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Vient de paraître

François Albera, Jean Antoine Gili et Laurent Guido
p. 228-236

Livres

Henri Aisner et al., Quand la terre refleurira, Les Mutins de Pangée-Ciné-Archives, 2015 (Livre-DVD), 127 p.
Autour de dix films produits par le Parti communiste entre 1928 et 1981, avec des essais de Pauline Gallinari, Jacques Choukroun, Alexandre Courban, notamment.
Voir compte rendu dans ce numéro.

François Albera, Puissances du cinéma, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Histoire et esthétique du cinéma/Travaux », 2016, 314 p.
Recueil d’études parues dans diverses revues ou recueils depuis 1976 jusqu’aux années 2000 s’intéressant soit à des composants du film (écriture/parole, regard/espace) soit à des constituants du cinéma (le montage) dans une acception délibérément recherchée au-delà de ce qui serait une « spécificité » du medium. L’hypothèse est celle des puissances du cinéma en tant qu’elle permet de repenser diverses questions comme celles du bonimenteur, de la représentation, de la mise en scène et du montage (dès le niveau des photogrammes).

René Allio, les Carnets I 1958-1975, édition établie par Gérard Denis-Farcy avec la collaboration d’Annette Guillaumin, préface d’Arlette Farge, Lavérune, L’Entretemps « Horizons de cinéma », 2016, 368 p.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Boris Barnet et Fedor Ozep, Miss Mend, Lobster, « Retour de Flamme », 2016 (DVD)
Trois DVD de ce serial soviétique de 1926 teinté et accompagné d’une musique de Robert Israel avec en bonus un documentaire scientifique sur l’Air liquide et Survival Under Atomic Attack. Présentation de Serge Bromberg.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Frédéric Bialecki (dir.), la France en 50 films, Paris, Bréal, 2016, 309 p.
50 fiches de films dues à des agrégés d’histoire, de lettres classiques, de lettres modernes, de géographie et d’anciens élèves de l’École normale devenus professeurs d’histoire, de lettres, de mise en scène et de cinéma, etc., mais aussi de management, de culture générale et de sciences politiques, fiches qui surprennent dans chaque cas par les approximations que se permettent les auteurs et par une approche historiciste et sociologisante voulant faire témoigner les films choisis d’un « moment » de l’histoire de la France. La 4e de couverture proclame le refus de l’analyse « technique » comme de l’érudition afin de s’adresser au « grand public ». Celui-ci apprendra donc que la Grande Illusion est « un hymne à la France patriote et pacifique » avec un Carette « à la Cabu préfigurant une sorte de beauf’ avant la lettre » et Rosenthal incarne « le juif au type levantin enrichi par le commerce tel que le voyait l’Action française de Maurras », que l’univers d’Hôtel du Nord est « une utopie douillette et familiale qui exclut l’inconnu » caractéristique du « réalisme poétique » analogue à l’illusoire – et irrespirable – protection de la ligne Maginot, que le Corbeau, qui « n’a absolument pas vieilli », « fait la nique au célèbre slogan de Vichy » car « la semence humaine peine à [y] trouver son sillon », que le Sang des bêtes est « le début de ce long travail de mémoire qui ne peut que s’esquisser en 1949 », qu’À Bout de souffle, « tournant délibérément le dos à la France coloniale et au cinéma compassé des pères », « s’adresse aux enfants du baby-boom épris de liberté », tandis que dans Ma nuit chez Maud, « Maud et Vidal sont bien entendu des représentants de l’esprit soixante-huitard », « voués à l’instant présent », tandis que Jean-Louis et Françoise « incarnent une autre route qui part des contraintes du réel pour pouvoir créer », et que dans Itinéraire d’un enfant gâté, « en recourant à deux, voire trois caméras », Lelouch « invite le spectateur des années 1980 à changer de point de vue sur la société et ses stéréotypes et à “réinventer la vie” »... Restons-en là, d’autant qu’après Muriel aux « couleurs désagréables » et quelques autres, on passe à la Cage aux folles, la Boum, Bienvenue chez les Ch’tis, etc. Retenons juste le cas un peu à part de la Question humaine qui est stigmatisé pour sa « diabolisation » du capitalisme et sa « galerie des poncifs de l’antilibéralisme » « outrance dénonciatrice » : « ce qui reste du marxisme quand on a perdu la foi dans la révolution » écrit l’agrégé d’histoire-géo qui signe la fiche.

Pierre Bost, la Matière d’un grand art. Écrits sur le cinéma des années 1930, Paris, La Thébaïde, 2016, 402 p.
Textes réunis, présentés et annotés par François Ouellet, préface de Bertrand Tavernier.
Les quatre-vingts articles de ce recueil, dus au romancier et scénariste Pierre Bost, sont essentiellement parus dans les Annales politiques et littéraires et dans Vendredi dans les années 1930.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Jacques-B. Brunius, Dans l’ombre où les regards se nouent. Écrits sur le cinéma, l’art et la politique 1926-1963, Paris, Sandre, 541 p.
Le faune de Partie de campagne, le « Croix de feu » de l’Affaire est dans le sac, l’auteur de quelques courts métrages – dont Violon d’Ingres et des films de montage –, le traducteur de Dylan Thomas et Harold Pinter, a écrit des centaines de textes dispersés sur le cinéma, l’art, la littérature. On connaissait En marge du cinéma français (1954, réédité en 1987), mais la plupart de ses textes demeuraient difficiles d’accès. Cette belle édition, riche également de son iconographie, y pourvoit.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Marcel Carné, Ciné-reporter (1929-1934), Granvilliers, La Tour Verte, « La Muse Celluloïd », 2016, 485 p.
Carné a commencé à s’intéresser au cinéma comme critique et a développé un style à lui et exposé des idées de cinéma et des points de vue sur le cinéma qu’on pourra avec profit confronter à ses propres réalisations.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Amedeo Caruso, Trancelluloide. Dizionario ragionato di cinema e ipnosi, Rome, Alpes Italia, 2016, 172 p.
Traitant d’un thème qui traverse un grand nombre de films – l’auteur analyse plus de 300 bandes qui vont de Lumière et Méliès jusqu’à Werner Herzog et John Huston – l’ouvrage sous forme de dictionnaire se livre à une vaste enquête sur les rapports entre la psychanalyse, l’hypnose et le cinéma. Comme l’indique la quatrième de couverture, le livre, non dénué d’humour, souhaite mettre en transe ses lecteurs !

Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, Lagrasse, Verdier, 2016, 122 p.
À partir des documents visuels produits par Daech qui recourent aux effets les plus spectaculaires du cinéma hollywoodien pour diffuser des images de tortures et de mises à mort, l’auteur s’interroge sur cette nouvelle iconographie qui exhibe les horreurs perpétrées plutôt que de les cacher comme le faisaient les nazis. « Par là l’ennemi se tient au plus près de nous. Il achète et vend, exploite, spécule et asservit, entre autres par sa propagande filmée ».
Voir note de lecture dans ce numéro.

Ted Fendt (dir.), Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Vienne, Österreichisches Filmmuseum, Synema, Gesellchaft für der Film und Medien, 2016, 253 p.
Un ensemble de documents (lettres, plans de travail, photographies de tournage, dessins, etc.) et d’études sur deux cinéastes déterminés auxquels le MoMA de New York et le Centre Pompidou ont récemment rendu hommage par des rétrospectives.

Jack Kerouac, Robert Frank, Alfred Leslie, Patrice Rollet, Jack Sargeant, Pull My Daisy, Paris, Macula, « Le film », 2016, 244 p.
Pull My Daisy – qui aurait dû s’appeler Beat Generation – est « l’un des rares films à n’avoir pas galvaudé, formellement, l’esprit de liberté qui animait la Beat Generation, tout en en réunissant, avant qu’elle ne se disperse, la fine fleur littéraire, photographique, picturale et musicale » écrit Patrice Rollet dans son introduction à ce livre qui réunit un certain nombre de textes relatifs à ce projet, ce tournage, la réception et les querelles de paternité qui suivirent ainsi que les photographies de John Cohen réalisées dans ce cadre. Si le peu connu The End de Christopher MacLaine (que Rollet cite comme autre réalisation Beat fidèle à l’esprit du mouvement) fut tourné dans le plus complet dénuement à San Francisco en 1952, il n’en a pas été de même de Pull My Daisy qui a bénéficié de l’aide financière de « gens qui travaillaient à Wall Street » – dit Frank – et notamment de Walter Gutman, un marchand d’art qui travaillait à la Bourse – un homme qu’appréciait aussi le critique Dwight MacDonald. C’est peut-être ce statut hybride d’un film en rupture et en même temps dans un certain courant reconnu qui déclencha la surprenante hostilité que lui voua Parker Tyler à sa sortie en 1962 (« For Shadows against Pull My Daisy »). Il est cependant évident qu’au-delà de ces conditions et d’un certain nombre d’aléas qui émaillèrent le destin de ce film, la dynamique qui l’inspira, jusqu’à l’étonnante contribution de Kerouac qui improvisa en partie l’entièreté de la bande parole en « jouant » tous les personnages, innovait profondément par son mélange de « vérité », d’improvisation et de fantaisie loufoque soigneusement préparée.
Outre la transcription du commentaire à plusieurs voix de Jack Kerouac, le poème érotique « Pull My Daisy » (Cueille ma pâquerette) de Kerouac et Allen Ginsberg (qui a donné son titre au film), ce sont les deux entretiens avec les co-réalisateurs, Alfred Leslie et Robert Frank, qui apportent le plus d’informations sur ce film-événement et sur ses protagonistes encore qu’ils soient évidemment décalés dans le temps par rapport à la réalisation (on ne nous dit pas de quand ils datent). On découvre Alfred Leslie, peintre ayant participé au mouvement de « l’expressionnisme abstrait » américain et à ses suites, photographe et cinéaste, dont le rôle a été quelque peu effacé par la personnalité de Robert Frank dès lors que celui-ci fut connu et reconnu. On apprend de Leslie que Frank « s’appropria » le film et l’en expulsa, en quelque sorte et que des années de procès opposèrent les deux hommes. De son côté Frank pointe, sans acrimonie, un certain nombre de désaccords avec son partenaire d’alors. Quel qu’ait été le probable coup de force de Frank par rapport à cette œuvre collective par excellence, on mesure bien, à un certain nombre de ses propos, qu’il se faisait alors ou se fit par la suite une idée du cinéma que ne partageait pas Leslie. La proximité qu’il se reconnaît avec Jack Smith (plutôt que Jonas Mekas – qui célébra le film – ou Shirley Clark) et le goût qu’il déclare avoir pour « ceux qui se situent dans la marge » et non « ceux qui se frayent un chemin au centre » en sont quelques symptômes. On comprend dès lors qu’après un film réalisé bien plus tard – Candy Mountain –, son amitié avec Rudy Wurlitzer qui le co-réalisa, ne résista pas non plus, car le film, dans son mode de production même, cherchait à ramener Frank « au centre ». La filmographie de Frank demeure assez chaotique et elle est parsemée d’œuvres entreprises mais non achevées, de films qu’il juge ratés et de tentatives, d’esquisses. Comme le sont d’ailleurs ses mouvements d’appareil et ses improvisations parlées dans des films comme Conversation in Vermont par exemple qui, le plus souvent, sont sous-tendus par des émotions suscitées par les personnes en cause, ici son fils, dans une communauté, visité peu après qu’il a appris la mort accidentelle de sa fille, ailleurs c’est une amie mourante, etc. Le cinéma de Frank qui commence dans le « milieu » bohème américain à la fois artificiel (théâtralité, pose) et pathétique (alcool, drogue, déshérence) évoluera au sein du cinéma « de famille », mais d’une famille constamment défaite.

Lev Kouléchov, les Extraordinaires Aventures de Mr West au pays des bolchéviks, Lobster, « Retour de Flamme », 2016 (DVD)
Un disque comportant une version noir-blanc du film du collectif Kouléchov de 1925, avec en bonus Making an American Citizen d’Alice Guy (1912) et le premier épisode du serial A Woman in Grey de James Vincent (1920) ainsi qu’une présentation de Serge Bromberg.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Frédéric Mercier, les Écrivains du 7e Art, Paris, Séguier, 2016, 370 p.
La question des relations entre littérature et cinéma et, partant, entre écrivains et cinéma, n’est pas nouvelle, en particulier en France où la « rencontre » puis les différents types d’« alliance » entre ces deux champs s’effectuent très tôt pour des raisons multiples qui requièrent l’analyse de l’historien. Alain Carou avait entrepris cette recherche dans le Cinéma français et les écrivains. Histoire d’une rencontre. 1906-1914 (AFRHC, 2003) puis autour du « Film d’Art » (1895, no 56) et on ne compte pas les études monographiques ou liées à une époque qui ont pu voir le jour dans des revues (comme les Cahiers de la Cinémathèque) ou des ouvrages (récemment l’ensemble autour de Malraux que 1895 a prolongé – no 76). Le sujet est vaste et sans doute impossible à délimiter. Peut-on classer ces relations sur plus d’un siècle et dans tous les pays selon des critères constants ? C’est peu probable. Et peut-on considérer le mot « écrivain » comme lui-même constant selon les circonstances et les lieux ? Non plus. La figure de l’écrivain qui légitime un spectacle, cautionne une opération commerciale, prête sa compétence de dialoguiste ou de narrateur ou, plus prosaïquement « devient » cinéaste (L’Herbier, Delluc, Epstein veulent écrire avant de tourner), parfois par défaut (Rohmer) demanderait une analyse de sociologie de la culture comme il s’en menait dans Actes de la recherche du vivant de Pierre Bourdieu. On n’en est pas là avec cet ouvrage qui propose un vaste inventaire des écrivains en rapport(s) avec le cinéma. Cela commence avec Romain Rolland et André Gide et cela se termine avec Éric Vuillard et François Bégaudeau. Au passage, sont évoqués une vingtaine d’écrivains qui ont eu une relation plus ou moins féconde avec » le 7e Art », en particulier ceux qui se sont aventurés derrière la caméra comme Jean Giono, André Malraux ou Romain Gary. Le livre aborde aussi la question des cinéastes fortement marqués par leur attachement à la littérature, Éric Rohmer en tête.

Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Paris, Macula, « Le film », 2016, 464 p.
L’hypothèse permettant de réunir l’ensemble des textes ici rassemblés qui avaient été publiés dans diverses revues ou livres collectifs (entre 1997 – dans 1895 – et 2015) est que « le film ne se confond pas avec le cinéma » et qu’il convient de l’envisager dans son « extension » (du côté de « ses origines, ses marges expérimentales, sa capacité de transfert vers d’autres mediums et d’autres champs »). Car avant d’être un spectacle « le film est une manière de penser les images ». Il s’agit dès lors de congédier toute définition en termes de medium comme aussi de représentation. Ce deuxième aspect marque un infléchissement propre à l’auteur que ses prémisses auraient pu tout aussi bien conduire du côté d’une théorie des médias (moins que jamais pluriel de medium en l’occurrence) comme de ce qu’Eisenstein appelait « cinématisme ». En effet l’élargissement du film au-delà de ce qui est spécifié comme « cinéma » (le dispositif historique de la salle, du projecteur et des fauteuils en gradin) appelle à une reconnaissance de la pluralité des supports et des modes d’images en mouvement (et n’oublions pas le son !) dans la communication généralisée via les téléphones, tablettes, ordinateurs, télévisions, etc., qui sont délibérément tenus à l’écart du raisonnement.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Jean-Paul Pellegrinetti (dir.), la Méditerranée en passion, Paris, Classiques Garnier, 2015, 654 p.
Dans ces mélanges d’histoire contemporaine offerts à Ralph Schor, on trouve une contribution précise de Jean A. Gili sur « Le Petit Monde de Don Camillo, du livre de Giovanni Guareschi aux films de Julien Duvivier ». L’étude souligne l’importance des coproductions franco-italiennes dans les années 1950.

Vincent Pinel, Christophe Pinel, Dictionnaire technique du cinéma, Paris, Armand Colin, 2016, 340 p.
Intitulé à l’origine Vocabulaire technique du cinéma et publié aux éditions Nathan en 1996, l’ouvrage, profondément enrichi, arrive à sa troisième édition. Un classique irremplaçable riche d’environ 2 000 termes. À signaler la présence d’un lexique anglais-français.

Sylvain Piron, Dialectique du monstre, s.l., Zones sensibles, « Pactum serva », 2015, 207 p.
Le sous-titre de cet ouvrage est « Enquête sur Opicino de Canistris ». Ce prêtre de Pavie devenu scribe et enlumineur de manuscrits (1296-1353), redécouvert progressivement au cours du xxe siècle – en particulier dans la mouvance de Warburg (Fritz Saxl, Richard Salomon) –, connu pour deux manuscrits illustrés conservés au Vatican, a donné lieu à des interprétations très diverses (le rattachant à l’art brut, névrotique, « surréaliste par anticipation »...). Piron s’attache pour commencer au regard « anachronique » que nous portons sur cet œuvre et sur l’évolution des conditions de visibilité et la défaite, au cours des dernières décennies, de l’illusion d’une continuité culturelle au profit d’une approche du passé de l’Occident en terme d’altérité, comme on le fait de toute civilisation étrangère. Cependant, question qui peut paraître se poser, cette illusion de continuité ne s’est-elle pas déplacée du culturel à l’anthropologique ? Quoi qu’il en soit, retenons cette définition liminaire de Piron quant aux fonctions de l’histoire de l’art et des images, voire de l’histoire tout court : « apprendre à franchir cet écart [cette altérité], à traverser le temps pour nous aider à capter ce que les objets figuratifs voulaient et peuvent encore nous dire. La compréhension des conditions de production et de fonctionnement d’une œuvre peut alors aider le regard à entrer dans la profondeur des images. L’intelligibilité qu’on y gagne n’abolit cependant pas l’anachronie ; tout au contraire, elle permet que se produise, dans le présent, l’expérience d’une confrontation avec les passés dont une œuvre est porteuse – d’une rencontre avec tous les fantômes qui vivent en elle. »

Jean Renoir et al., la Vie est à nous, le Temps des cerises, les Bâtisseurs, Ciné-Archives, 2016 (livre-DVD), 103 p.
Un coffret de trois disques comportant la Vie est à nous, le Temps des cerises, les Bâtisseurs, Sur les routes d’acier, les Métallos, la Relève, la Grande Espérance et neuf autres films documentaires sur les grèves, des manifestations ou des manifestations sportives, accompagnés d’un livre avec des contributions de Danielle Tartakowsky, Serge Wolikow, Bernard Eisenschitz, Valérie Vignaux, Pauline Gallinari, Tangui Perron, Patrice Delavie et Eric Loné.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Laurence Schifano et Antonio Somaini (dir.), Eisenstein – Leçons mexicaines, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2016, 410 p.
Cet ouvrage collectif sous la direction de Laurence Schifano et Antonio Somaini portant en sous-titre : « cinéma, anthropologie, archéologie dans le mouvement des arts », rouvre, disent les éditeurs, « la boîte de Pandore » qu’est le film inachevé d’Eisenstein, Que Viva Mexico !, un film inachevé (tournage, montage) mais paradoxalement multiplié par de nombreuses versions, remanié, interprété de diverses manières. À l’heure où l’on exalte le ré-emploi, se félicite de la migration des images et où les « regardeurs font le tableau », ces appropriations pourraient offrir un cas d’école – d’autant que certaines sont liées à des créateurs eux-mêmes originaux comme Kenneth Anger ou Peter Greenaway. Or on lui a jusqu’ici plutôt appliqué le modèle de l’œuvre mutilée, usurpée, de l’auteur traumatisé par la perte de maîtrise sur son œuvre. Ce retour à ce film et à ce qui l’entoure vient donc reposer à nouveaux frais l’approche qu’on peut en faire. Schifano en donne deux raisons : la première est « l’énigme persistante » autour des 14 mois de séjour d’Eisenstein au Mexique ; la seconde est une hypothèse. Que Viva Mexico ! incarnerait l’affleurement et l’expérimentation d’une dynamique de création qui contient et dépasse de loin toutes les logiques purement auteuristes : les circonstances et le sort désastreux de ce film « en perte d’auteur » lui conféreraient « dans son inachèvement même, avec son statut d’œuvre toujours en progrès, un caractère fascinant, à la fois universel et moderne, d’extase fixe ». En outre l’expérience mexicaine représente une « fracture » dans l’histoire et la démarche personnelle d’Eisenstein, et une fracture anthropologique intéressant l’histoire contemporaine des reconfigurations créatives et théoriques qui ont bouleversé l’histoire des arts tout au long du xxe siècle : l’invention occidentale de l’archaïque et du primitif (Lévy-Bruhl, George Frazer, Carl Einstein, Aby Warburg, Carl Jung, Antonin Artaud, Georges Bataille, etc.) et l’exaltation des racines et de l’identité mexicaines des murales de Diego Rivera, Orozco, Siqueiros. Au seul exposé succinct de ces raisons de rouvrir la boîte de Pandore, on devine que ce n’est pas la première qui a mobilisé les contributeurs au colloque et à ce livre. Aucun d’entre eux n’entreprend d’enquêter sur les circonstances et les aléas de l’aventure mexicaine d’Eisenstein que les biographes ont déjà balisée (Seton, Barna, Bulgakowa notamment) mais qui recèle encore des zones d’ombre – dont Greenaway a profité –, qu’il s’agisse de ce qui a occupé ces 14 mois de travail, de voyages, de rencontres sur place ou des relations avec Upton Sinclair et avec Moscou. Ni sur le matériel filmé lui-même qui a donné lieu à un archivage et des fiches d’identification précises au Gosfilmofond (due à V. Bossenko, aujourd’hui disparu) et qui attendent encore d’être exploitées autrement que dans le montage de Grigori Alexandrov. Néanmoins Somaini s’attache à définir à l’intérieur de l’œuvre théorique d’Eisenstein un « tournant archéologique » (qu’il confronte au tournant « épistémologique » qu’avait défini Bordwell jadis) opéré au Mexique – ou activé car les années 1920 ne sont pas chiches en mobilisation par Eisenstein de « strates », « couches » culturelles et historiques dans son travail de théâtre comme au cinéma. Eisenstein n’a jamais prôné la tabula rasa. Mais le Mexique lui ferait opérer un infléchissement décisif qui se réfléchit dans la nécessité qu’il voit de mobiliser à la fois les couches les plus profondes de la psyché humaine (pensée prélogique, inconscient) et les formes les plus élaborées de la conscience. À part deux études centrées sur les dessins (au Mexique Eisenstein se remet à dessiner de manière extensive) d’Ada Ackerman et Olga Kataeva, c’est donc avant tout dans la mise en relation de ce « film » avec d’autres œuvres ou pensées soit parallèles, soit « sur les traces de », soit encore dans des relations analogiques, une « mise en réseau de l’œuvre eisensteinienne en général et de l’expérience mexicaine en particulier » (citons parmi d’autres Maya Deren, Welles, Pasolini, Antonioni, Artaud, Robert Smithson, Glauber Rocha, Jung, Bataille, etc.).

Philippe Ségur, Jacobo Rios Rodriguez, Cinéma, droit et politique, Condé-sur-Noireau, CinémAction-Éditions Charles Corlet, 2016, 208 p.
Les livraisons de CinémAction se signalent par l’éclectisme des sujets traités. Après l’Écran poétique, voici, explorées par le cinéma, les pistes innombrables que proposent les films ayant pour thème le droit, la justice, la police, la politique...

Matthew Solomon, The Gold Rush, Londres, BFI-Palgrave, « Film Classics », 2015, 119 p.
L’étude de ce film de Chaplin, dont il existe plusieurs versions dues à l’auteur lui-même, a déjà été menée de main et d’œil de maître par Francis Bordat dans son inégalé Chaplin cinéaste (Cerf), mais les lecteurs de langue anglaise n’y avaient pas eu accès, quoique les travaux de David Robinson aient également documenté sous divers aspects la genèse et la mise en œuvre de The Gold Rush. Solomon reprend et synthétise ces acquis et il détaille et développe plus d’un aspect ce qui rend cette monographie indispensable aux études chapliniennes en plein développement depuis que les archives du cinéaste-acteur ont été déposées à Bologne, que les restaurations des films vont bon train et qu’on vient d’inaugurer un Musée Chaplin à Vevey où le cinéaste a vécu la dernière partie de sa vie. Relevons parmi d’autres curiosités la mention de la brève anticipation de la fameuse « danse des petits pains » de The Gold Rush par Fatty dans l’extraordinaire The Rough House (avec Al Saint-John et Keaton) qui date de 1918 (un burlesque dans la tradition française de la destruction systématique des lieux et des objets domestiques).

Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Writings, New York, Sequence Press, 2016, 609 p.
Après une première initiative de réunir tous les textes de Straub et Huillet par Adriano Aprà (en langue italienne) et un recueil en français, voici une somme en anglais des textes critiques, des présentations de films, réponses à des questionnaires, journaux de tournage, entretiens des deux cinéastes parus dans des périodiques ou des ouvrages en allemand, français, italien principalement. L’ensemble a été en grande partie traduit et organisé par Sally Shafto. On relèvera la grande richesse de matériaux originaux (lettres, cartes postales, manuscrits) qui accompagnent les publications imprimées. Ce volume vient donc compléter l’ouvrage d’études réunies par Ted Fendt (voir plus haut).
Compte rendu dans un prochain numéro.

Jean-Philippe Trias (dir.), Henri-François Imbert, le dialogue des images suivi de le Temps des amoureuses, Lézignan-Corbières, Cinergon, 2015, 224 p. + DVD
La première partie du livre réunit les communications des intervenants à une journée d’étude autour de Henri-François Imbert qui s’est tenue à l’Université Paul-Valéry de Montpellier sous l’égide du Rirra21 et qui était accompagnée d’une rétrospective du cinéaste, les 6-7 avril 2011.
Parmi les intervenants on compte François de la Bretèque qui revient sur No Pasarán et le rapport entre image fixe et image en mouvement, ainsi qu’Antony Fiant, Olivier Gutierrez et Jean-Philippe Trias. La seconde partie reproduit les carnets de travail rédigés par le cinéaste tout au long de la réalisation de son film le Temps des amoureuses, film qui est parti de la rencontre que fait Imbert d’Hilaire Arasa qui avait joué, trente ans plus tôt, dans Mes petites amoureuses de Jean Eustache. Le livre inclut un DVD du film en question datant de 2008, déambulation dans Narbonne au fil d’une caméra un peu paresseuse à la recherche des lieux de tournage d’Eustache, des protagonistes d’alors, sous la conduite d’Arasa, animateur social qui propose une analyse de l’expérience en cours de route.

Alexandra Walther, la Suisse s’interroge ou l’Exercice du pouvoir, Lausanne, Antipodes, « Médias et histoire », 2016, 124 p.
Ce livre étudie la genèse complexe de la Suisse s’interroge, série de cinq courts métrages réalisés par Henry Brandt dans le cadre de l’Exposition nationale suisse de 1964. Cette série eut un écho important aux plans national comme international et participe de l’origine du « nouveau cinéma suisse ». Mais elle fit l’objet d’une certaine forme de censure car si la direction de l’Exposition de 1964 espérait ouvrir les yeux des citoyens sur les problèmes rencontrés par la Suisse – ce qui impliquait une forme de regard critique –, la manifestation nationale devait également assumer une dimension patriotique. Brandt vit ainsi ses scénarios maintes fois remaniés. On écarta des thématiques qu’il entendait traiter : le divorce, le suicide ou « la peur des idées audacieuses et nouvelles » et on ne lui laissa pas envisager la question de l’immigration comme il l’eût voulu.

Revues

Bianco e Nero, no 582-583, mai-décembre 2015
Dans ce numéro double, la revue du Centre Sperimentale di Cinematografia explore le thème de l’autobiographie dans le cinéma italien. Partant de l’exemple canonique des films de Nanni Moretti, le dossier explore les œuvres de Fellini, Bellocchio, Amelio, Argento. Il aborde aussi d’autres cinématographies et décrit les formes contemporaines, à travers les nouvelles technologies, de l’expression du moi.

Double Jeu, no 12, 2015, « Marcel Achard entre théâtre et cinéma »
Ce numéro de la revue publiée par le Centre de recherches et de documentation des arts du spectacle – Laslar (Université de Caen Normandie) aux PUR, et dédiée à l’étude des rapports entre théâtre et cinéma, se propose de revenir sur le parcours de Marcel Achard (1899-1974), qui s’est justement situé à l’intersection de ces deux formes d’expression en tant que scénariste, auteur adapté et réalisateur – sans compter quelques prestations d’acteur (dans Entr’acte de René Clair et le Traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou). Après une introduction par Christian Vivani, qui a dirigé le volume, se succèdent des essais qui abordent la manière dont la correspondance de l’écrivain – avec Henri Jeanson ou Marc Allégret – a pu être traversée par les débats sur la notion d’auteur au cinéma, entre le scénariste et le réalisateur (Nicolas Boscher) ; le style et la dramaturgie d’Achard à partir du scénario et des dialogues de Madame de... (Lionel Pons) ; et sa contribution au film musical, de la Veuve joyeuse à la Valse de Paris (Marie Cadalanu). L’ouvrage se conclut sur des témoignages familiaux réunis par N. T. Binh, ainsi que sur une liste des œuvres d’Achard pour le théâtre comme pour le cinéma.

Cahiers d’études germaniques, no 69, 2015, « Lecteurs/spectateurs d’Alexandre Kluge »
Ensemble d’études sur le cinéaste et essayiste allemand Kluge réunies par Grégory Cormann, Jeremy Hamers et Céline Letawe, signées notamment par Dario Marchiori (« L’utopie de l’espace, l’espace de l’utopie : archéologie dialectique de la science-fiction dans l’œuvre de Kluge »), Cormann et Hamers (« Le pouvoir des sentiments : Kluge, Adorno, Ferenczi »), Thomas Elsaesser, Maud Hagelstrein et Letawe (rapport Kluge-Gehrard Richter), Bert-Christoph Streckhardt (la poursuite de la théorie critique par le biais de la narration chez Kluge). Un texte inédit de Kluge ouvre le numéro : « Histoire d’Able Archer ».

Journal of Film Preservation, no 94, avril 2016
L’organe de la FIAF propose un riche numéro qui présente un certain nombre d’archives sur les plans tant historique que contemporain ainsi que des portraits de protagonistes de la communauté des cinémathèques.

L’avventura. International Journal of Italian Film and Media Landscapes, no 1, janvier-juin 2015 et no 2, juillet-décembre 2015
Voir note de lecture dans le prochain numéro.

Segnocinema, no 199, mai-juin 2016
Paraissant régulièrement tous les deux mois, Segnocinema est actuellement la revue italienne rendant le mieux compte du cinéma contemporain. Destinée à un public de cinéphiles avec entretiens, critiques de films et dossiers, la publication accorde une place privilégiée au cinéma italien. Elle présente une fois par an la liste complète de tous les films sortis en salles (bien entendu pas seulement italiens).

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 10, no 1, mars 2016
Dans un article intitulé « Dziga Vertov and Aleksandr Rodchenko : the visible word », Nikolai Izvolov étudie la part qu’a prise Rodtchenko dans le lettrage des cartons des premiers films de Vertov et l’influence qu’il a exercée ensuite sur l’usage que fit le cinéaste de l’écriture dans ses films. On sait qu’il fut d’abord en relation avec Alexei Gan, lui-même graphiste, qui le mit en contact avec Rodtchenko, et que la construction du cadre en tant que surface plastique était une préoccupation constante de Vertov. Autre croisement entre les arts plastiques et le cinéma, Julia Sutton-Mattocks s’intéresse aux influences que les dessins de Käthe Kollwitz et Willy Jaeckel de la misère ouvrière et paysanne en Allemagne dans les années 1920 ont exercées sur le Dovjenko d’Arsenal. Dovjenko avait lui-même une formation artistique et lors d’un séjour en Allemagne alors qu’il était employé dans le milieu diplomatique soviétique, il avait découvert Grosz et Kollwitz dont les images proches de Steinlen ont donné lieu à de nombreuses affiches ou brochures de la gauche révolutionnaire. De son côté Anastasia Kostetskaya s’intéresse au Stalingrad de Fedor Bondartchouk en IMAX 3D. Puis Izvolov s’attache au scénario de la version sonore de Pochta (la Poste) de Mikhaïl Tsekhanovski (1930).