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Vient de paraître

François Albera, Jean Antoine Gili, Valérie Pozner, Léo Souillés et Benoît Turquety
p. 236-251

Livres

Martine Ambert, Martin-Luc Bonnardot, Michel Cadé, Esteban Castañer Muñoz, François Féral, Guillaume Lacquement, Samuel Villevieille, Filmer en bords de mer : le littoral du Languedoc et du Roussillon, 40 extraits de films amateurs, « Mémoire filmique du Sud no 1 », Canet, Trabucaire / Institut Jean Vigo, 2015, 120 p.

Christopher Beach, A Hidden History of Film Style : Cinematographers, Directors, and the Collaborative Process, Oakland, University of California Press, 2015, 234 p.
Christopher Beach propose ici l’étude de l’élaboration de l’image filmique comme résultat d’un processus de collaboration entre réalisateur et chef-opérateur. Pour l’auteur, cela doit être un moyen de reconnaître le caractère collectif de cette construction, et donc de lutter contre l’auteurisme dominant dans l’histoire des formes filmiques, qui attribuerait trop systématiquement tous les caractères d’un film à son réalisateur. Beach prétend donc ici valoriser le rôle du chef-opérateur dans le processus, et pour ce faire analyse quelques cas historiques exemplaires de collaboration à double sens : Billy Bitzer et D. W. Griffith ; Gregg Toland et William Wyler ; John Seitz et Billy Wilder ; Robert Burks et Alfred Hitchcock. On reste donc largement dans un cadre organisé par les « grands noms », même si décentré des seuls directors. Beach prolonge son étude avec un chapitre sur le cas du « Nouvel Hollywood », et sur les transformations apportées à ces rapports de travail par les techniques numériques.

Aldo Bernardini, Le imprese di produzione del cinema muto italiano, Bologne, Casa Editrice Carlo Emilio Persiani, 2015, 778 p.
Avec cet ouvrage monumental, Aldo Bernardini présente le fruit de quarante années de recherches. Il décrit avec une richesse d’informations inouïe l’ensemble des maisons de production actives en Italie pendant la période du cinéma muet, consacrant pas moins de 53 pages à la société Ambrosio, 41 pages à l’Itala Film ou encore 72 pages à la Cines.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Danielle Bleitrach, Richard Gehrke, Bertolt Brecht et Fritz Lang. Le nazisme n’a jamais été éradiqué. Sociologie du cinéma, La Madeleine, LettMotif, 2015, 397 p.
Une étude contextuelle du film de Brecht et Lang. Voir les notes de lecture dans ce numéro.

Jean-Loup Bourget, Françoise Zamour, King Vidor, Paris, Vrin, 2016, 126 p.
Après l’ensemble publié par CinémAction, King Vidor, Odyssée des inconnus, sous la direction de Jean-Marie Lecomte et Gilles Menegaldo (no 152, 2014), le cinéaste est l’objet d’une monographie écrite par deux fins connaisseurs de la cinématographie américaine. Auteur d’une imposante filmographie commencée en 1913 et achevée en 1982 avec le décès du cinéaste, King Vidor est un des hommes les plus représentatifs de la puissance d’Hollywood. L’ouvrage ne parcourt pas toute l’œuvre mais en détache quelques aspects saillants, notamment l’aptitude à s’exprimer dans tous les genres, du film de guerre au western et au mélodrame.

François Bovier, Adeena Mey (dir.), Cinema in the Expanded Field, Dijon-Zurich, Les Presses du Réel-JPR Ringier, 2016, 175 p.
Produit d’un programme de recherche financé par l’Ecole cantonale d’art de Lausanne et le fonds de recherche des Hautes Ecoles Spécialisées de Suisse romande, cette publication (en anglais) et la suivante recueillent des contributions d’Eric de Bruyn, Juan Carlos Kase, Lucy Reynold, Erik Bullot, Xavier Garcia Bardón, Stéphanie Jeanjean et François Bovier sur l’histoire, la théorie et la pratique du cinéma, de la video et de l’installation artistiques en se concentrant sur les domaines de la performance et des arts « étendus ». Elles visent à constituer une « archéologie alternative » à l’exposition du cinéma allant de la salle obscure au cube blanc de la galerie et du musée. Il s’agit de repérer et de cartographier les situations de « pollinisation » croisée et d’hybridation entre ces deux dispositifs autant que leur mutuelle exclusion réciproque. Parmi les études de cas, signalons celle qui concerne le festival de cinéma expérimental de Knokke-le-Zoute, « EXPRMNTL4 », celle qui s’attache à l’œuvre de Robert Sabatier et l’anti-cinéma lettriste et à la Video des premiers temps française envisagée dans une perspective socio-écologico-critique.

François Bovier, Adeena Mey (dir.), Exhibiting the Moving Image. History revisited, Dijon-Zurich, Les Presses du Réel-JPR Ringier, 2016, 153 p.
Dans la même optique que l’ouvrage précédent, ce recueil propose des textes de Julie Reiss (« L’image en mouvement comme fin de l’âge mécanique »), Maxa Zoller, Giuliana Bruno (sur le « Magnascope digital » de Jesper Turn, « panorama en mouvement »), Erika Balsom (« Avant le « Cinematic Turn », la projection video des années 1970 »), François Bovier (« le cinéma dans l’espace public : les affiches de films de l’Empire Marketing Board »), Greg de Cuir jr (sur le GEFF, festival expérimental créé par le Ciné-Club de Zagreb en 1963), Kate Mondloch, Maeve Connolly.

Ossip Brik, Foto i kino [Photo et cinéma], Moscou, Ad Marginem Press, 2015, 103 p.
Ce petit volume qui reprend les principaux écrits du théoricien et critique Ossip Brik rédigés entre 1923 et 1934 est suivi d’une brève postface par l’un des meilleurs spécialistes de son œuvre, Anatoli Valioujenitch, qui depuis Astana (Kazakhstan) publie inlassablement depuis le début des années 1990 des ouvrages fouillés sur l’œuvre de Brik et de Maïakovski. Rappelons que Brik fut également l’auteur de scénarios dont celui de Tempête sur l’Asie (Vs. Poudovkine, 1928). Dans la même édition, Ossip Brik, O reklame [Sur la publicité], assorti d’une postface due au même spécialiste Valioujenitch. 

Francesco Casetti, The Lumière Galaxy : Seven Key Words for the Cinema to Come, New York, Columbia University Press, « Film and Culture », 2015, 294 p.
Francesco Casetti, professeur à Yale, se propose d’étudier ici la dissémination contemporaine des pratiques médiatiques à « l’ère » numérique, en mettant en avant sept « mots-clés » qui permettent selon lui d’en comprendre les enjeux (relocation, relics/icons, assemblage, expansion, hypertopia, display, performance). L’une des ses originalités, dans ce champ théorique déjà fourni, consiste à souligner l’importance de toujours théoriser cette dispersion à l’intérieur d’un modèle cinématographique, à affirmer que ces usages spectatoriaux nouveaux se jouent encore au sein de la « Galaxie Lumière », quand bien même ils amènent à devoir en redéfinir les contours. Le dernier chapitre s’intitule en effet « La persistance du cinéma à l’ère post-cinématographique » ; pour Casetti, « le cinéma est toujours parmi nous, fût-il relocalisé en dehors de la salle obscure ».

Dominique Chateau, l’Art du fragment. Frontières apparentes frontières souterraines, Paris, L’Harmattan, « Eidos », 2016, 103 p.
Fragment évoque les petites formes (tel le haïku), fragmentation, le montage des morceaux, fragmentaire, une révolte contre la totalité, et fragmental, une sorte de suspens, un assemblage ouvert. Dans toutes ces modalités, qu’on envisage ici dans la littérature, la musique et le cinéma, s’instaure la variation d’un jeu entre frontières apparentes et frontières souterraines, entre limites de surface et déterminations sous-jacentes. L’ouvrage comporte en annexe l’esquisse d’une classification des figures fragmentales d’un point de vue morphosémantique appliquée à l’exemple filmique, sorte de complément à la grande syntagmatique du film narratif de Metz. On y distingue le « fragment-accident » du « fragment-extrait », du « fragment-forme », du « fragment-composant », du « fragment-intrusion », du « fragment-en-série », du « fragment-pramètre (verticalité) » et enfin du « fragment-autonome ». Ce dernier fragment désigne un film fait d’un seul plan. Il est des dénominations plus hétérodoxes comme le fragment-hérisson (qui récupère l’autonomie).

Kelly Conway, Agnès Varda, Urbana, Chicago et Springfield, University of Illinois Press, « Contemporary Film Directors », 2015, 194 p.
Varda, considérée depuis quelques années comme « une des plus grandes artistes actuelles » (Hans Ulrich Obrist) est plus présente dans les galeries, biennales et musées qu’au cinéma. Kelley Conway, professeur en arts de la communication à l’Université de Wisconsin-Madison, repart cependant des débuts de Varda avec la Pointe courte (1954) pour définir son rôle de précurseur et de membre critique de ce qu’on appellera la « Nouvelle Vague » et montre comment l’alliage de documentaire et de fiction, de courts et de longs métrages, d’installations enfin dessine l’originalité et la personnalité de la cinéaste. Conway s’appuie sur des recherches dans les archives de Varda et des conversations avec elle pour retracer la logique de sa démarche.

Sean Cubitt, The Practice of Light : A Genealogy of Visual Technologies from Prints to Pixels, Cambridge (MA) -Londres, The MIT Press, « Leonardo », 2014, 354 p.
Vaste et ambitieuse « généalogie des techniques visuelles » organisée en amples lignées (le noir, la ligne, la surface – texture et couleur –, l’espace – ombres, couches et projection –, le temps, et la réflexion), l’ouvrage de Sean Cubitt traverse pratiquement toutes les époques et toutes les techniques, mobilisant à la fois les diagrammes de Dürer, Mickey Mouse, Goethe, les techniques comparées des capteurs numériques CMOS et CCD, Roland Barthes, Avatar, Jan van Eyck, etc. etc. C’est en fait bien sûr le cadre conceptuel du numérique qui articule cette généalogie/archéologie rétrospective, où le cinéma est largement mobilisé à la fois pour ses problèmes techniques spécifiques, et du point de vue des représentations.

Jacques Detemmerman, Gilbert Stevens, Denis Marion : essai de bibliographie, Université de Mons, « Travaux et documents » no 6, 2015, 84 p.
Cette bibliographie de Marcel Defosse (1906-2000), avocat, journaliste et polygraphe plus connu dans sous le nom de plume de Denis Marion, figurait dans une version réduite dans le livre collectif de Paul Aron, Paul Delsemme et Jean-Pierre Devroey, Denis Marion. Pleins feux sur un homme de l’ombre (Liège-Bruxelles, Le Cri/Ciel, 2008).
Compte rendu dans un prochain numéro.

Agnès Devictor, Images, Combattants et Martyrs : la guerre en Iran-Irak vue par le cinéma iranien, Paris, Karthala, « Terres et gens d’Islam », 2015, 494 p.
Pour comprendre les enjeux historiques, politiques et idéologiques de la guerre Iran-Irak, mais aussi comment elle a été menée et vécue au quotidien par les combattants et les citoyens iraniens, Agnès Devictor analyse l’étonnante production de films de guerre tournés en Iran durant le conflit.

Georges Didi-Huberman, Sortir du noir, Paris, Minuit, 2015, 55 p.
Lettre adressée par l’auteur à László Nemes, cinéaste d’origine hongroise vivant en France, réalisateur du Fils de Saul. L’entame place d’emblée l’enjeu de cette réflexion de Didi-Huberman : « votre film (...) est un monstre. Un monstre nécessaire, cohérent, bénéfique, innocent ». En effet le fils de Nemes a pour objet le camp d’Auschwitz-Birkenau en 1944, la machine de mort nazie et pour personnage l’un des Juifs déportés faisant partie du Sonderkommando chargé d’évacuer les corps des hommes, femmes et enfants gazés et de les transporter au crématoire pour les faire disparaître. Didi-Huberman a lui-même travaillé sur cet objet historique en analysant les quelques photographies prises à la dérobée par certains membres du Sonderkommando et cachées, enterrées pour témoigner plus tard ce qui se passait là (dans Images malgré tout, 2003). Néanmoins l’épreuve du film, tout entier construit sur un parti pris phénoménologique (point de vue partiel du personnage, flou des arrières-plans, présence particulière du son, des cris, des bruits), l’a « pris à la gorge », lui faisant revivre « quelque chose de [ses] cauchemars les plus anciens et les plus terribles ». Mais, ajoute-t-il, « rien de personnel là-dedans : c’est la puissance même des cauchemars que de nous révéler quelque chose de la structure du réel, et c’est la puissance même du cinéma que de nous révéler la structure du cauchemar dont le réel lui-même est trop souvent tramé. » La réflexion part ainsi du noir, le « trou noir » qu’est la Shoah « au milieu de nous » et le noir de « l’art radical » (Malévitch, Ad Reinhardt, Debord), mais aussi de la nécessité de « sortir du noir » – ce que fait le film qui est « impur » car sonore et coloré, mouvements. Le parti phénoménologique fait de ce film un « documentaire » (matériau) qui est en même temps (fable) un conte. Tournant le dos à la reconstitution historique il invente le « conte documentaire » : le personnage du film, Saul, on le sait, s’invente un fils en élisant un des cadavres qu’il a à transporter et qu’il veut à tout prix voir bénéficier d’une prière funéraire. À ce prix – qui devient une obsession et efface tout le reste (y compris la participation, qu’il compromet, de la révolte d’une partie du camp et d’une tentative d’évasion) – il y aura transmission généalogique de la part du mourant qu’est Saul.

Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, Peuples en armes. L’Œil de l’histoire, 6, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2016, 461 p.
À partir de la question du pathos chez Eisenstein et plus précisément d’un passage pathétique du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein, celui de la veillée funèbre du marin Vakoulintchouk, tué lors de la mutinerie, et de la révolte populaire qui se lève, Georges Didi-Huberman ajoute un développement de plus, le sixième, à sa réflexion esthétique et politique, « l’Œil de l’histoire ». Après Brecht, Benjamin, Godard, Pasolini, Farocki, il revient donc à Eisenstein à qui il avait consacré une partie d’un ouvrage plus ancien où il l’envisageait avec Georges Bataille (la Ressemblance informe), dans une analyse dont les lecteurs de cette revue ont eu déjà un avant-goût (« Eisenstein contre Barthes », 1895 no 67, 2012). Réappropriation des « images pathétiques », de « l’émotion » – suspectes à beaucoup d’yeux en raison de leur usage massivement démagogiques – qui, passant par un examen minutieux des séquences filmiques et des théories eisensteiniennes dont émergent les deux notions-clés d’obraz et d’ex-stase (qui sont détaillées de manière heuristique), aboutit à une proposition finale qui reprend la notion de « partage du sensible » de Rancière et l’élargit du côté de l’anthropologie (Mauss, Warburg) et de la phénoménologie de Merleau-Ponty. L’un des proto-biographes d’Eisenstein (qui se préoccupa très tôt de faire écrire sa biographie avant de se résoudre à peu de temps de sa mort de l’écrire lui-même), Nikolaï Volkov, écrivait d’Octobre que ce film avait « deux âmes : l’une est sarcastique, satirique, exposant le régime de Février et ses acteurs, alors que l’autre est plein de pathos, glorifiant l’orage et le tonnerre d’Octobre (...). On peut clairement voir qu’Eisenstein organise non seulement la capture de la façade extérieure des événements mais aussi bien leur dimension psychologique. » (voir ci-dessous la recension de l’article de Natalia Ryabchikova dans Studies in Russian and Soviet Cinema).

Michele Guerra (dir.), Invenzioni dal vero. Discorsi sul neorealismo, Parme, Diabasis, 2015, 328 p.
L’ouvrage présente les communications d’un congrès tenu à Parme en décembre 2013 à l’occasion du 60e anniversaire du célèbre congrès sur le néo-réalisme qui avait été organisé à Parme en décembre 1953 qui avait vu défiler un nombre impressionnant d’intellectuels et d’artistes, de Cesare Zavattini à Vittorio De Sica, en passant par Giuseppe De Santis, Mario Soldati, Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Guido Aristarco... Le livre publié aujourd’hui rassemble les meilleurs connaisseurs du cinéma italien – Gian Piero Brunetta, Orio Caldiron, Emiliano Morreale, Gianni Canova, Elena Dagrada, Marco Bertozzi... –, il offre un riche matériel pour étudier l’évolution d’une cinématographie toujours en pointe dans le débat idéologique. Côté français, on trouve des interventions de Jean A. Gili, Thierry Roche, Pierre Sorlin.

Valéry I. Fomin (dir.), Letopis’ rossijskogo kino [Annales du cinéma russe]. 1966-1980, Moscou, Reabilitacija Kanon+, 2015, 688 p.
Ce volume, paru l’automne dernier, se situe dans la série initiée en 2004 avec le premier volume couvrant la période 1863-1929 et poursuivie avec deux autres 1930-1945 et 1946-1965 qui vise à retracer les principaux événements, sorties (ou interdictions) de films, décisions des autorités, faits marquants de la biographie de tel ou tel cinéaste ou acteur, évolutions majeures sur le plan technique, et autres événements de la vie cinématographique russe, avec des renvois à la presse et à des fonds d’archives moscovites principalement (Parti, Ministère, État, Musée du cinéma, fonds personnels, etc.). Il s’agit d’un outil absolument indispensable pour tous les spécialistes ou curieux du cinéma de la période. L’intérêt revendiqué par Valéry Fomine pour le fonctionnement des institutions, l’organisation de la production, la diffusion ou les techniques est une caractéristique de cette série qui la distingue fortement de l’approche esthétique traditionnellement adoptée dans les études cinématographiques en Russie, et mérite d’être souligné.

Tom Gunning, Joshua Yumibe, Giovanna Fossatti, Jonathon Rosen, Fantasia of Color in Early Cinema, Amsterdam, EYE Filmmuseum-Amsterdam University Press, « Framing Film, 2015, 288 p.
Ce large livre au format oblong relève d’un projet singulier. Centré sur l’usage des couleurs appliquées dans le cinéma entre 1905 et 1915, il consiste d’abord en la reproduction, en couleur bien sûr et sur la totalité de la page, d’une suite de 193 photogrammes de films issus de la collection du EYE, simplement juxtaposés. L’ensemble est précédé d’un essai de Gunning sur les enjeux esthétiques, d’une introduction de Yumibe aux aspects techniques, d’un texte de Fossati sur les questions archivistiques, et d’une recherche plastique de Rosen. La filmographie détaille les copies sources. Préface de Martin Scorsese, filmographie annotée par Elif Rongen-Kaynakçi,

Roxane Hamery, Eric Thouvenel (dir.), Jean Epstein, actualité et postérités, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2016, 317 p.
Cet ouvrage collectif reprend les communications d’un colloque dont le titre diffère légèrement de celui du livre – puisque les mots « actualité » et « postérité » y étaient au pluriel – qui s’est tenu à l’université de Rennes 2 du 17 au 19 octobre 2013. Outre des contributions des directeurs, il réunit des études de plusieurs chercheurs et enseignants étrangers ayant déjà travaillé auparavant sur l’œuvre d’Epstein (telles les Italiennes Laura Vichi et Chiara Tognolotti ou le Catalan Daniel Fernández), des chercheurs américains (Wall-Romana, Habid, Viva Paci, Turvey), suisse (Tortajada) et français (Le Forestier, Faucon, Plasseraud, Arnoldy, etc.). Notons la participation de doctorants (comme Thys, Dagneaux) et de cinéastes (Schneider, Cote). Il se propose de « relire et revoir Epstein en examinant avec un regard neuf son importante et si originale production littéraire » comme l’influence qu’il exerce sur des créateurs contemporains (on cite Werner Herzog et Philippe Grandrieux notamment).
Voir dans ce numéro le dossier « Epstein ».

Youssef Ishaghpour, le cinéma : histoire et théorie, Lagrasse, Verdier, 2015, 170 p.
Dans cette nouvelle édition revue et augmentée de l’ouvrage paru chez Flammarion en 1996, Youssef Ishaghpour entreprend de donner une vision d’ensemble à la fois analytique et synthétique du cinéma, d’un point de vue historique et esthétique, depuis la formation de l’expression cinématographique jusqu’au cinéma contemporain des années 2010. Plus strictement théorique, la deuxième partie de l’ouvrage aborde le lien contradictoire, dans l’image du cinéma, entre la réalité de l’image et l’image de la réalité

Alain Kerzoncuf and Charles Barr, Hitchcock Lost Found The Forgotten Films, Lexington, University Press of Kentucky, 2015, 246 p.
Alain Kerzoncuf et Charles Barr proposent dans cet ouvrage de contribuer à éclairer les premières années de la carrière d’Alfred Hitchcock (de 1920 jusqu’à l’après Seconde Guerre mondiale). Suite à la découverte, en Nouvelle Zélande en 2011, de The White Shadow de Graham Cutts (1923) auquel collabora Hitchcock, l’intérêt historiographique pour celles-ci s’est accru. Mais l’objectif de l’ouvrage n’est pas de revenir sur des films désormais diffusés, à l’instar de The Pleasure garden (1925) qui a été récemment restauré par le British Film Institute, avec huit autres films de la période muette du cinéaste. Cherchant à couvrir des zones d’ombre et reposant sur un méticuleux travail archivistique, Hitchcock Lost Found The Forgotten Films s’efforce de se démarquer des études hitchcockiennes longtemps cantonnées dans une démarche hagiographique dénuée de réflexion euristique.

Friedrich Kittler, Médias optiques. Cours berlinois 1999, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », série « Esthétiques allemandes », 2015, 276 p.
Ce livre de Friedrich Kittler, traduit par Anaïs Carvalho, Tamara Eble, Ève Vayssière et Slaven Waelti sous la direction d’Audrey Rieber, avec une introduction de Peter Berz, est le second de cet auteur décédé en 2011, à être traduit en français après 1900 mode d’emploi, chez Théâtre Typographique en 2010). Il fut l’un des initiateurs les plus importants des Medienwisseschaften en Allemagne, et son livre inaugural, Grammophon Film Typewriter, publié en 1986 et traduit en anglais en 1999 ne l’est toujours pas en français (annoncé aux Presses du Réel). Aucun texte d’envergure ne permettait jusqu’ici au lecteur francophone de se faire une idée précise des enjeux et méthodes de l’approche kittlérienne. Ce cours dispensé à l’Université Humboldt de Berlin en 1999 en est l’occasion, qui propose une généalogie des « médias optiques » depuis la camera obscura, se prolongeant par la lanterne magique, la photographie, le cinéma et la télévision – Kittler convoquant en outre, parallèlement, l’histoire littéraire. L’une des hypothèses de Kittler est que d’une certaine manière cette histoire trouve son achèvement avec l’ordinateur, chapitre final du cours.

Philippe Lacoue-Labarthe, Pour n’en pas finir. Ecrits sur la musique, Paris, Bourgois, « Détroits », 2015, 312 p.
Rassemblés par Aristide Bianchi et Leonid Kharlamov, cet ouvrage rassemble les textes sur la musique écrits par Philippe Lacoue-Labarthe entre 1969 et 2005, après ceux sur l’art, réunis par les mêmes éditeurs (mais aux Presses du Réel en 2009) avant ceux sur le théâtre (annoncés chez Bourgois) et peut-être ensuite sur le cinéma. Pourquoi cependant signaler un tel ouvrage ici ? Notamment parce que l’auteur, relisant Nietzsche, discutant Adorno, croise à plus d’une reprise le cinéma (pris dans sa généralité). Ainsi il dit que « Wagner n’[a] en somme rien fait d’autre que d’inventer le cinéma – quand il n’avait à sa disposition que le diorama. Le dispositif de Bayreuth, c’est un champ de vision unique et immense, panoramique et profond, des ``actants’’ qui parlent et qui chantent (et qu’on entend), une musique omniprésente, incessante, massive, d’autant plus enveloppante que sa source est dissimulée ». Habitué de Bayreuth, Hitler « encourageait » le cinéma... « Accomplissement » qui est par là même l’indice de la « décomposition, de l’effondrement de l’art, sa dissolution dans (...) ``l’industrie culturelle’’ ». A contrario Schönberg s’attaqua au « principe de son accomplissement monstrueux » en faisant tout pour « soumettre la musique à une ascèse nécessaire, interdire l’immédiate ``jouissance musicale’’, la submersion dans le genre de la mort d’Isolde, la guérir (...) de son pathos hystérique et la priver de sa puissance ``magique’’ » mais aussi : « ne pas lâcher sur le front du drame musical, là où précisément l’art de masse réel, le cinéma, allait s’installer ». Et, ajoute Lacoue-Labarthe, « sur ce point Eisler et Brecht l’ont suivi avec nettement plus de lucidité et d’honnêteté. » Cette « décomposition » de l’art, Adorno l’avait étudiée à travers le cas du jazz, c’est-à-dire, dit Lacoue-Labarthe, « l’Amérique », « l’invention d’une culture de masse soft » via la « docilité et la soumission » des Noirs qu’il exprime, sa propension à la « standardisation » et sa « pauvreté totale » (caractère répétitif, stérotypé, absence de style). Lacoue-Labarthe ne suit pas cette éviction du jazz de la musique mais il reconduit une opposition entre art et culture (et pis « culturel ») – dont les échos s’entendent dans les commentaires godardiens des Histoire(s) du cinéma –, en récusant toute possibilité d’un art populaire qui contourne décidément ce que Benjamin entrevoyait dans le cinéma.

Luc Lagarde, Proust à l’orée du cinéma, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Contemporains », 2016, 187 p.
Les premières pages de la Recherche, à Combray dans l’enfance du narrateur, s’ouvrent sur la lanterne magique. Mais en septembre 1908, à Cabourg, Proust découvre « l’appareil morne et magique » du cinématographe. Une vue sur Saint-Omer, en Bretagne. Dès lors le nouveau medium fait quelques apparitions çà et là, par exemple dans Du côté de chez Swann, quand le narrateur se promenant avenue du Bois reconnaît Madame Swann « saluée par les derniers cavaliers attardés, comme cinématographiés au galop sur l’ensoleillement blanc de l’avenue ». Pourtant en l’occurrence cette frise de cavaliers sur fond neutre pourrait tout aussi bien appartenir au zootrope ou aux chronophotographies de Muybridge ou Marey. Finalement le cinéma n’entrera pas dans le roman, Proust s’en distanciant à proportion de « l’intérêt qu’il professe pour les images », mais les « images vivantes qui ont des reflets multiples », alors que le cinéma se vêt d’un réalisme factice, s’éloignant d’autant plus du vrai qu’il « prétend se borner à lui » (« L’art photographique est exactement tout ce que je déteste » écrit-il à Gaston de Pawlowski – qui inspirera Duchamp). L’auteur soutient au fond que Proust était « en avance » sur le cinéma de son temps et ne pouvait donc reconnaître ce qu’il pouvait avoir sous les yeux, ces vues, ces trucs, ces farces ou ces brefs mélos, tandis que quelques années plus tard Sternberg, Mizoguchi, Renoir, Bresson, Resnais... On pourrait tout aussi bien prétendre le contraire et que, sans en parler, il a laissé le cinéma infuser sa méthode d’écriture, car le cinéma « des premiers temps » n’est pas aussi simpliste que le croit l’auteur. Ce dernier examine in fine les tentatives d’adaptations de la Recherche de Visconti, Losey, Ruiz.

Guillaume Le Gall (dir.), Avant l’image, des dispositifs pour voir, Paris, Le BAL-Éditions Textuel-Centre national des arts plastiques, « Les Carnets du BAL » no 6, 2015, 240 p.
Cet ouvrage collectif s’appuie sur un colloque réalisé à l’EHESS, à l’initiative du BAL, en octobre 2014. Le geste proposé est double : il s’agit d’une part de réinterroger les images à partir d’une prise en compte de leurs protocoles de fabrication, lorsque ces images le mettent précisément en jeu ; et d’autre part d’analyser les modes concrets de présentation des images à leur spectateur. Ainsi dans l’ouvrage apparaissent des analyses de la Chute de la Maison Usher d’Epstein (Jérémie Koering) ou d’Iranien de Mehran Tamadon (entretien avec Le Gall), mais aussi de photographies, de mises en scène d’appareils photographiques (Alain Bublex ou Steven Pippin), ainsi que de dispositifs historiques tel le Cosmorama (Erkki Huhtamo), les carrousels de diapositives (Olivier Lugon) ou les machines à lire (Riccardo Venturi). Ce livre confirme l’importance prise par la notion de dispositif dans la théorie contemporaine des médias et des arts, ainsi que l’importance du renouveau de l’intérêt pour les questions techniques dans ces domaines.

Sylvie Lindeperg, Annette Wieviorka (dir.), le Moment Eichmann, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque Histoire », 2016, 300 p.
L’ouvrage réunit 13 contributions autour de la question de la médiatisation et de la postérité du procès d’Adolf Eichmann à Jérusalem en 1961, seul procès du nazisme, après celui de Nuremberg, qui eut un retentissement mondial et dont la présence jusqu’aujourd’hui dans les consciences en fait un lieu de mémoire. Une première partie est consacrée aux échos du procès sur les ondes, à la télévision, dans les actualités filmées et les documentaires, ainsi que dans la presse de différents pays (États-Unis, Allemagne, URSS...). La seconde partie étudie la postérité du procès et son impact, particulièrement dans la production cinématographique. Compte rendu dans un prochain numéro.

V. S. Malyshev (dir.), Obraz vojny na èkrane (na materiale fil’mov i arhivnyh dokumentov stran-uchastnic Vtoroj mirovoj vojny) [l’Image de la guerre à l’écran (à partir des films et des documents d’archives des pays belligérants de la Seconde Guerre mondiale)], Moscou, VGIK, 2015, 452 p.
Il s’agit d’un ensemble de douze chapitres dus à différents contributeurs (enseignants du VGIK ou chercheurs rattachés à ce dernier, depuis la fusion de l’Institut d’histoire et théorie du cinéma avec l’Ecole) éclairant non seulement certains pans de la production soviétique de la guerre (animation, chansons, actualités...), mais également le cinéma allemand, italien, espagnol, japonais et américain. Deux chapitres sont consacrés à la production plus récente (russe et tchèque principalement) et à la formation d’un « nouveau canon ». Enfin, un dernier évoque le VGIK durant la « Grande guerre patriotique », dû au directeur de l’ouvrage qui en est l’actuel directeur et qu’on ne connaissait pas encore dans le rôle du chercheur... On se hâte de le découvrir pour, peut-être, un compte rendu plus approfondi dans un prochain numéro.

Jean-Pierre Mattei, Forza Bastia 78. L’Ile en fête, Ajaccio, Alain Piazzola, 2015, 158 p.
Commandité par la Club Méditerranée, Jacques Tati suit en 1978 la finale d’une coupe européenne opposant Bastia à Eidhoven. Il amasse un grand nombre d’images qui vont dormir jusqu’à ce que la fille du cinéaste, Sophie Tatischeff, ne reprenne le matériel et ne monte le film en suivant les indications laissées par son père. Le film existe et il est très drôle dans la représentation d’un match disputé dans des conditions climatiques calamiteuses. Jean-Pierre Mattei, expert des liens qui unissent la Corse au cinéma, donne un livre passionnant qui fait revivre une entreprise un peu folle. Une pierre supplémentaire pour la connaissance de l’univers de Tati.

Vladimir Mislavskij, Formirovanie uslovij ukrainskogo kinoproizvodstva v 20-e gody [l’Établissement des conditions d’une production cinématographique en Ukraine dans les années 1920], Sarrebrück, Lambert Academic Publishing, 2015, 116 p.
Le livre est consacré aux premières années de la VUFKU, à l’activité des studios de Yalta, Odessa, puis Kiev et au lancement de la première usine de fabrication d’appareils. Un dernier chapitre est consacré à « l’Atelier d’illustration musicale » d’Ukraine. L’auteur, universitaire de Kharkov, est un excellent connaisseur de l’histoire cinématographique ukrainienne, dont nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer ici même les précédentes publications.

Vladimir Mislavskij, Formirovanie kinofikacii i kinoprokata v Ukraine. 1922-1930 [les Débuts de la distribution et de la diffusion en Ukraine. 1922-1930], Sarrebrück, Lambert Academic Publishing, 2015, 235 p.

Vladimir Mislavskij, Gosudarstvennoe upravlenie ukrainskoj kinootrasl’ju v 20-e gody. Stanovlenie VUFKU 1922-1930 [la Gestion par l’État de la branche cinématographique ukrainienne dans les années 1920. Les débuts de la VUFKU 1922-1930], Sarrebrück, Lambert Academic Publishing, 2015, 256 p.
Cet ouvrage expose les rouages du Commissariat à l’Éducation de la République d’Ukraine ; les statuts juridiques de la VUFKU ; sa politique des cadres et de formation ; enfin l’activité d’import-export de cette entreprise durant les années 1920.

Vladimir Mislavskij, Zhanry i tematika ukrainskogo kino 20-x godov [les Genres et thématiques du cinéma ukrainien des années 1920], Sarrebrück, Lambert Academic Publishing, 2015, 235 p.
Ce quatrième ouvrage explore les différents genres : films consacrés à la Révolution et à la Guerre civile ; comédies ; films consacrés à la vie contemporaine ; films pour enfants. Le chapitre introductif présente une analyse plus générale de la spécificité ukrainienne de la production de la période. Il est regrettable que ce type de travaux ne trouvent plus d’éditeur en Ukraine et que l’auteur en soit réduit à faire appel à ces maisons d’édition spécialisées dans les thèses et travaux universitaires, avec présentation a minima, impression à la demande et aucune exigence dans le travail éditorial. Les pdf aimablement adressés par l’auteur se présentent comme des documents « bruts », dépourvus de tout travail de mise en page.
Compte rendu des quatre ouvrages dans un prochain numéro.

Benoît Peeters, Guy Scarpetta, Raoul Ruiz, le magicien, Paris, les Impressions nouvelles, 2015, 287 p.
Malgré une faveur critique momentanée et quelques numéros de revues (récemment Décadrages no 15, 2009), peu d’ouvrages ont été consacrés à l’œuvre protéiforme de Raul Ruiz (120 films environ). Depuis la monographie de Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault d’Allonnes chez Dis-Voir (1987) Ruiz a été plutôt mieux servi par lui-même que par les autres en publiant deux volumes d’une Poétique du cinéma et d’ailleurs la plupart des dossiers ou des ouvrages déjà cités lui donnent largement la parole tant il est, par excellence, de la catégorie des cinéastes-théoriciens. Ce volume co-signé par Benoît Peeters et Guy Scarpetta ne déroge pas à cette règle en étant constitué de conversations entre le cinéaste et Peeters échelonnées sur plusieurs années (1984-1987) ainsi que des entretiens de Scarpetta avec des acteurs ruiziens (Anne Alvaro, Féodor Atkine, Melvil Poupaud, etc.), un entretien de Peeters avec Valeria Sarmentio, monteuse et épouse du cinéaste. La difficulté d’appréhender « l’œuvre » de Ruiz est certaine : dispersion géographique, variété de genres, de formats, de modes de production, il est banal de dire que nul n’a pu tout voir et surtout revoir de sa production, sans compter les scénarios tournés par d’autres que lui. Scarpetta rapporte d’emblée un propos de Ruiz qui distinguait deux pôles au cinéma : « le modèle wagnérien, c’est-à-dire celui de l’artiste démiurge, créateur de son univers, imposant sa vison et son autorité sur tous les paramètres de son œuvre (une sorte de ``politique des auteurs’’ poussée au superlatif) ; et le modèle ``Jean-Sébastien Bach’’, celui du créateur capable de déployer aisément son génie à travers l’acceptation de contraintes, de commandes, de programmes imposés ». Il est certain, conclut-il, « que son cinéma n’a cessé d’osciller entre ces deux modèles. » C’est à la tâche de rendre compte de cette oscillation et en fin de compte de la cohérence de l’œuvre accompli que s’attelle ensuite, en une centaine de pages analytiques, Scarpetta à travers « quelques films » (des Trois couronnes du matelot à la Nuit d’en face) dont certains sous-titres disent quels axes sont parcourus qui varient d’un film à l’autre autour du même centre : ainsi du baroque tour à tout associé aux « charmes », à « l’hyper-baroque », au « baroque bien tempéré » et au seul « baroque » ; ou l’irrésolution, la polyphonie, la pluralité des temps devient errance et éternel retour, uchronie, la dysnarration récit arborescent, les identités plurielles leurre et plaisir flottant, la dissonance et la ponctuation « échelonnement des mystères », « expansion des motifs », conventions exaspérées...

Thomas Pillard, Tavernier : Un dimanche à la campagne, Neuilly, Atlande, « Clefs concours Cinéma », 2015, 352 p.
Monographie sur un film français palmé à Cannes dont le scénario de Jean Aurenche adaptait un roman de Pierre Bost, Monsieur Ladmiral va bientôt mourir.

Marion Poirson-Dechonne (dir.), l’Ecran poétique, Condé-sur-Noireau, CinémAction- Corlet, 2015, 192 p.
Abordant les relations entre le cinéma et la poésie, l’ensemble dirigé par Marion Poirson-Dechonne passe en revue plusieurs axes de réflexion et s’interroge sur la notion d’essence poétique en matière de cinéma. L’ouvrage examine notamment les formes de l’expression poétique chez Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Béla Tarr, Jean Cocteau, Jim Jarmusch, Youri Norstein. Enfin toute une section du livre est consacrée au thème de la poésie dans le cinéma asiatique.

Olivier Quintyn, Valences de l’avant-garde. Essai sur l’avant-garde, l’art contemporain et l’institution, [s.l.], Questions théoriques, « Saggio Casino piccolo », 2015, 164 p.
Ce livre se propose de construire le concept d’avant-garde artistique en l’inscrivant dans une théorie critique de l’art contemporain et de ses institutions, intégrées au capitalisme néo-libéral. Pour ce faire, il interroge les valences du concept d’avant-garde, c’est-à-dire ses connexions possibles à d’autres éléments, en examinant la manière dont le concept s’articule à des ressources émancipatrices actuelles, au-delà des formes historiques qui ont été les siennes (futurisme, dadaïsme, constructivisme) comme des « néo-avant-gardes » de la deuxième moitié du xxe siècle (pop art, minimalisme, art conceptuel). L’auteur repart de l’essai de Peter Bürger récemment traduit et publié en français avec quelques décennies de retard.
Compte rendu dans un prochain numéro.

David J. Shepherd, The Bible on Silent Film : Spectacle, Story and Scripture in the Early Cinema, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, 320 p.
Entre l’avènement du cinéma dans les années 1890 et la fin de l’ère « muette » à la fin des années 1920, la plupart des films les plus longs, les plus coûteux et les plus regardés des deux côtés de l’Atlantique s’appuyaient sur les traditions bibliques. David J. Shepherd retrace l’évolution du « film biblique » à l’époque muette, se demandant pourquoi la Bible a attiré les cinéastes des débuts, comment les films bibliques furent redevables à d’autres traditions d’interprétation et comment ces films ont été reçus. Appuyée sur des images d’archives rares et des films marquants de réalisateurs tels que Louis Feuillade, D.W. Griffith, Michael Curtiz et Cecil B. DeMille, cette histoire traite de sujets bibliques bien connus concernant Joseph, Moïse, David et Jésus, ainsi que de moins connus comme Jaël, Judith et la fille de Jephté, tels que le cinéma les a représentés.

Maja Turovskaja, Zuby drakona. Moi 30-e gody [les Dents du dragon. Mes années trente], Moscou, AST, Corpus, 2015, 653 p.
Ce livre, qui n’est pas uniquement consacré au cinéma, réunit des essais rédigés en diverses occasions depuis les années 1970 jusque très récemment. Les textes les plus anciens ont parfois été retravaillés, parfois sont précédés d’une introduction ou d’un propos liminaire situant les circonstances de leur écriture et leur sort (publication ou non). Dans plusieurs chapitres marquants, l’auteur aborde avec finesse l’œuvre de célèbres cinéastes soviétiques (Ivan Pyriev, ou Mark Donskoï) en s’attachant à faire ressortir la complexité et l’hétérogénéité de cette période du premier stalinisme. Moins fondées sur des documents d’archives ou la presse de l’époque, les analyses reposent sur une connaissance intime de la période et une vaste culture mobilisée à bon escient. Le sens de la synthèse, parfois de la formule ou du paradoxe, l’écriture claire et efficace font de l’ouvrage un ensemble qui contribue fortement à l’intelligence générale de la culture soviétique des années 1930 et 1940. Maïa Tourovskaïa, née en 1924, a fait ses études à l’Université de Moscou, puis à l’Institut du théâtre (GITIS). Historienne et critique de cinéma et de théâtre, elle a longtemps collaboré à des revues, sans réussir à obtenir de poste fixe. Elle s’est surtout fait connaître en cosignant avec Iouri Khanioutin le scénario du Fascisme ordinaire (Mikhaïl Romm, 1965), qui puise dans les images des journaux d’actualité (Wochenschau) du IIIe Reich, déposés au Gosfilmofond depuis leur saisie par les Soviétiques en juin 1945 à Berlin (un des chapitres du livre est d’ailleurs consacré à ces « films trophées » et aux effets de leur partielle distribution dans les salles soviétiques à partir de 1947). Le film, réalisé et commenté par le réalisateur, connut un extraordinaire succès en URSS comme à l’étranger (1965), tandis que le livre qui devait l’accompagner fut interdit (sa publication en Russie date de 2006). Maïa Tourovskaïa entra en 1973 à l’Institut de théorie et d’histoire du cinéma et y rédigea un livre sur Brecht et le cinéma (1984), et plusieurs ouvrages consacrés à Ioutkevitch ou Tarkovski. Auteur d’une rétrospective fameuse « Le cinéma de la période totalitaire » (1989) qui circula beaucoup à l’étranger, elle vit à Munich depuis 1992.

Delphine Vincent (dir.), Verdi on Screen, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Histoire et esthétique du cinéma/Travaux », 2015, 270 p.
Série d’études en quatre langues (français, anglais, italien et allemand) issues d’un colloque international organisé à l’occasion du bientenaire de Verdi à l’Université de Fribourg, avec la collaboration de celle de Lausanne, sous la direction de Delphine Vincent, Luca Zoppelli et Laurent Guido conjoignant les compétences de départements de musicologie et histoire du théâtre musical et d’histoire et esthétique du cinéma : « Dentro il cristallo arcano : Verdi à l’écran » (novembre 2013). L’objet de ces études est donc l’appropriation de l’œuvre verdienne par les médias audio-visuels. Compositeur considéré comme « populaire », Verdi a été de ce fait fortement médiatisé, phénomène peu étudié contrairement à la popularisation et la vulgarisation de la musique et du personnage de Wagner au cinéma qui représente un véritable « genre » universitaire. On sait pourtant combien la référence à Verdi et la place qu’occupe sa musique dans l’œuvre de Bertolucci (Prima della Rivoluzione, Strategia del Regno, Novocento, La luna) en lien avec la perspective communiste gramscienne de « culture nationale ». Et on sait que de Visconti à Pasolini ou Bellochio, voire Dario Argento, ils ne sont pas en reste pour rendre présente la musique de Verdi dans leurs films de manière réfléchie tandis que le recours au stock music caractérise aussi toute une production courante. Cette approche permet également d’aborder le domaine du biopic et celui des films music studies, qui est en plein développement. Enfin celui des captations d’opéra ou des adaptations ou « lectures » – telles celles de Welles dans ses opus shakespeariens (Macbeth, Othello, Falstaff).

Jennifer Wild, The Parisian Avant-Garde in the Age of Cinema, 1900-1923, Oakland, University of California, 2015, 344 p.
La première décennie du xxe siècle fut décisive en ce qui concerne les relations entre le cinéma des débuts et le cubisme, l’abstraction et Dada. L’auteure montre comment les œuvres centrales de l’art moderne peuvent être abordées en tant que répondant aux caractéristiques du changement dans la vie quotidienne à l’ère du cinéma. Considérant combien l’histoire de l’art moderne a insuffisamment pris en compte l’horizon de possibilité institué par l’écran, Wild examine l’importance des premières projections de films, les salles dans la transformation de la vie moderne, des représentations et des actes de perception. L’ouvrage commence par une confrontation, qui pourra étonner un spectateur superficiel, de deux « images » qui paraissent fort éloignées l’une de l’autre : un photogramme du Repas de bébé (1896) de Lumière et la toile de Picasso les Demoiselles d’Avignon (1907). En dépit des différences (femmes nues « ensauvagées » dans un probable bordel et parents bourgeois et leur petit enfant mangeant sa purée), le motif de la table, au premier plan, permet ce rapprochement. Dans l’un et l’autre cas la proximité ici d’une coupe de fruits sur un linge (Picasso) et là d’une théière sur un plateau (Lumière), comme jaillies du hors-champ du bas de l’écran, brisent la discontinuité spatiale entre l’espace du spectateur et celui de la représentation telle qu’elle s’était instituée classiquement. En tant qu’historienne du cinéma, Wild dit se distinguer de l’approche des historiens de l’art en appréhendant les œuvres de Picasso (notamment) non simplement comme des « images » mais comme des dispositifs mettant en jeu la représentation, le spectateur et la machine.

Vladimir Zabrodin, Opyty konkretnogo kinovedenija [Essais d’études cinématographiques concrètes], Moscou, VGIK, 2013, 143 p.
Cet ouvrage ne nous a été transmis par l’auteur que très récemment et sa diffusion a apparemment été très confidentielle (nous ne l’avions pas repéré jusque là). Il se compose d’une douzaine de chapitres généralement brefs, à l’exception du dernier, où l’auteur se livre au jeu dans lequel il excelle : la résolution d’énigmes historio ou bibliographiques. Ainsi il décrypte des pseudonymes ou des initiales au bas d’articles critiques, en prenant soin de retracer les polémiques que voile cette dissimulation, ou republie et commente un article passé inaperçu de Rodchenko, consacré au décorateur de cinéma Sergueï Kozlovski et publié sous un pseudonyme dans Sovetskoe kino en 1927. Mais l’essentiel de ce petit mais dense ouvrage concerne le principal héros des travaux archivistiques de Zabrodin, Eisenstein, et particulièrement les rapports qu’il entretint avec son maître Meyerhold, sujet auquel il a déjà consacré plusieurs ouvrages (notamment Eisenstein : kino, vlast’, zhenshchiny [Eisenstein : le cinéma, le pouvoir, les femmes], Moscou, NLO, 2011, 550 p. qui éclaire à partir d’un travail archivistique de fond certaines pages cruciales de la vie du réalisateur : sa petite enfance, le retour d’Amérique, l’interdiction du Pré de Béjine...). Ici, outre l’édition des notes prises par Eisenstein lors des cours de Meyerhold (sur le travail de l’acteur ou sur la biomécanique), Zabrodine reprend et commente plusieurs petits articles passés inaperçus dans la presse de l’époque, tous des années 1920. Enfin, il consacre un chapitre plus long aux circonstances de la rupture entre l’élève et le Maître (Meyerhold). Reprenant toutes les pièces du puzzle – presse, correspondance, souvenirs, bribes de notes –, l’auteur argumente de façon très convaincante sur une date plus tardive (début 1924, alors que son premier biographe, Ivan Aksionov, faisait intervenir cette rupture près de deux ans plus tôt) et en complexifie les enjeux et les raisons. On aurait tort de minimiser l’apport de ce travail philologico-factualiste qui, à force de bouger des détails, modifie peu à peu la connaissance que nous avons de la planète eisensteinienne.

Françoise Zamour, le Mélodrame dans le cinéma contemporain. Une fabrique de peuples, Presses universitaires de Rennes, 2016, 308 p.
Préfacé par Christian Viviani, l’ouvrage aborde dans une perspective transversale la question du mélodrame dans le cinéma contemporain, partant de la constatation que le genre, dont la vocation universelle s’affirme toujours davantage, parcourt toutes les productions, de l’Inde au Pakistan, de la Turquie aux États-Unis, des Philippines au Japon et aux divers pays européens. Françoise Zamour cerne les enjeux méthodologiques de sa recherche : « Conçu pour installer le peuple au cœur du drame, pour en faire à la fois le destinataire et le sujet d’une fiction aux ambitions éducatives, le mélodrame n’a cessé de poser la question du peuple, de sa définition, de sa permanence. Si les réponses sont parfois indécises, toujours complexes, elles s’attachent aujourd’hui encore à réinventer la mission originelle du mélodrame : faire advenir le peuple, créer une communauté d’émotion et de désir dont le sens transcende la fugacité du moment, dépasse les clivages, ouvre la voie d’une possible émancipation. »

Revues

Archives
Longtemps les livraisons d’Archives, la petite revue éditée par l’Institut Jean Vigo de Perpignan, constituaient des moments de délices cinéphiliques. Aujourd’hui, la publication se fait plus rare, plus irrégulière, raison de plus pour saluer les derniers numéros, Cela s’appelle l’aurore, un dossier sur le film de Luis Buñuel tiré du roman d’Emmanuel Roblès (no 103, février 2012), Berthe Bovy, une comédienne, une femme (1887-1977) sous la plume de l’infatigable Henri Bousquet (no 104, février 2014). Le numéro 105-107 (décembre 2015), coordonné par François Amy de la Bretèque et Guillaume Boulangé, est consacré à Ricardo Muñoz Suay, producteur, scénariste et homme de cinéma (1917-1997) dans l’Espagne franquiste et de la transition. Personnage central de la culture espagnole, Muñoz Suay était l’ami de nombreux cinéastes espagnols (Bardem, Berlanga) et italiens (Petri, Rosi, dont il accompagna le tournage du Moment de la vérité) ; c’était aussi – outre les activités évoqués dans le titre – un intellectuel, actif au sein de l’école de Barcelone et de la revue Fotogramas, et de la cinémathèque de Valence avec sa revue Archivos de la Filmoteca. Parmi les diverses contributions de ce riche ensemble, on retiendra celles d’Esteve Riambau, Florence Belmonte, Roman Gubern, Jean-Paul Aubert qui abordent de nombreux aspects de la carrière de Muñoz Suay. Deux autres textes, signés Ramon Girona et Isabel Sancho Monzo, traitent des abondantes archives laissées par Muñoz Suay. Sur un point particulier, Delphine Wehrli présente une correspondance entre Ricardo Muñoz Suay et Guido Aristarco.

Cinéma Cie. International Film Studies Journal, vol. XIV, no 22-23, spring-fall 2014, « Neurofilmology » et vol. XV, no 24, spring 2015 « Archives in Human Pain ».
Cette revue italienne qui a commencé par être bilingue ou trilingue est désormais uniquement en anglais ou à peu près sans que l’on sache si ce phénomène est dû à la carence d’auteurs francophones, au choix « stratégique » de la langue anglaise pour être accessible par le plus grand nombre des chercheurs dans le monde ou s’il s’agit d’une normalisation voulue par les éditeurs pour des raisons commerciales. Le premier numéro est coordonné par Adriano D’Aloia et Ruggero Eugeni et porte sur les approches de neurocinematics et de neuroaesthetics, sur les études du cerveau dans les processus de visualisation et de cognition des films, de l’activité affective des spectateurs, de considérations sur la temporalité ou sur le mouvement à la lumière des recherches neurocinématiques. Une étude de cas est effectuée sur deux films de Kubrick (2001 et Eyes Wide Shut). Le deuxième numéro, coordonné par Alice Cati et Vicente Sánchez-Biosca questionne les images d’atrocité (Holocauste, Cambodge). Signalons dans la partie « New Studies » une contribution d’Elisa Mandelli, « The Museum aas a Cinematic Space : The Display of Moving Images in History Museums » qui croise la contribution qu’elle donne dans ce numéro de 1895 revue d’histoire du cinéma.

Cinémas. Revue d’études cinématographiques/Journal od Film Studies, vol. 25, no 2-3, printemps 2015, « Le remake : généalogie secrètes dans l’histoire du cinéma ».
Sous la direction de Marie Martin, une série d’études autour du « remake secret », expression, « a contrario des définitions du remake que donne Raphaëlle Moine », qualifiant « une modalité particulière du travail filmique de réécriture et de reconfiguration des traumas dans la relation entre deux films : un film matriciel que réécrit et transpose le film second ». Il ne s’agit pas ici, en effet, de considérer le remake comme fait de production, utilisation d’un succès ou reprise d’un thème, d’une intrigue pour en donner une version modernisée (cas du passage du muet au parlant, du noir et blanc à la couleur, etc.), mais comme un « fait de réception » ou « d’analyse » qui ne « soucie d’aucune intentionnalité » : « une fiction théorique (...) confortée par ce qu’elle crée comme nouvelle intelligibilité des images ». Ce cadre, interne à une démarche esthétique fortement inspirée de modèles psychanalytiques, peut-elle fournir « un outil légitime d’histoire du cinéma » ? Marie Martin le pense, à condition de considérer l’histoire du cinéma « comme un flux ininterrompu où certains films ne sont des gestes de création que pour être, d’abord, des actes de spectature qui se prolongent dans ceux du public. » Diverses contributions de Denis Mellier, Hervé Aubron, Laurent Véray, Lucia Monteiro et Marc Cerisuelo viennent abonder ou interpréter ce programme. Dans la partie « hors-dossier » André Gaudreault et Philippe Gauthier s’interrogent sur les « figures de l’alternance au cinéma » de la filmologie à la sémiologie, tandis que Martin Bonnard s’intéresse aux archives en ligne.

Décadrages, no 31, automne 2015, « Éducation »
Ce numéro se propose de croiser l’histoire du cinéma avec la didactique et les sciences de la communication afin de questionner en France et en Suisse romande les rapports du cinéma et de l’institution scolaire. En fait l’objectif est un peu différent dès lors qu’on lit quelques-uns des articles et en particulier celui de Mehdi Derfoufi tout entier tourné vers la dénonciation de la centralité accordée au cinéma dans ce qui s’appelle « l’éducation à l’image » dans l’enseignement secondaire français, au détriment d’autres médias de « l’image » (télévision, jeux video, télévision, clips, séries, émissions en streaming sur ordinateur). L’argumentaire, nourri de Bourdieu et de Rancière, fustige tant « la Déclaration de Villeurbanne pour un nouveau théâtre » de 1968 (Planchon et d’autres) qui voulait contribuer à « l’éveil des consciences et à la transformation sociale par l’art et la culture » que la « vision romantique de l’art » de Bergala qui fut chargé par Jack Lang de mettre en place « l’éducation à l’image » dans l’enseignement secondaire français qui tenait à privilégier « l’expérience du film, la rencontre d’où naît le désir... » voire le « choc esthétique ». Deux démarches inscrites dans la perpétuation d’une croyance dans la « haute culture », de la culture savante à laquelle on ferait accéder le peuple par « sollicitude » élitaire, paternalisme bienveillant (masquant en fait un « effroi », une « peur » de l’image de masse), et perpétuant le « modèle pédagogique de l’efficacité de l’art » qui est celui de la « démocratisation culturelle » alors qu’il s’agit de lui substituer la « démocratie culturelle » où les citoyens ne sont plus « destinataires d’une culture déconnectée de leurs préoccupations et de leur existence » mais deviennent « eux-mêmes acteurs et créateurs de la culture » (référence à Francis Jeanson). Il faudrait discuter plus en détail cette nouvelle doxa qui n’envisage à aucun moment une critique des dispositifs médiatiques de masse opposés au cinéma-art, ni leurs usages sociaux et idéologiques. On aimerait conseiller aux contributeurs de lire Foucault et Macherey sur la question des normes telles qu’elle infusent le social, y compris au nom des valeurs de l’individu et de son « activité » (ou « interactivité »). Signalons en outre dans ce dossier un article historique de Pierre-Emmanuel Jaques sur l’éducation au cinéma telle que l’a relayée et impulsée la Cinémathèque suisse et de Léo Souillès sur l’évolution des ciné-clubs à « l’éducation par l’image » qui institutionnalisa une activité culturelle et conduisit à la mort des ciné-clubs. Dans la partie « suisse » de la revue un article de Stéphane Tralongo sur Paillard-Bolex « à l’épreuve de l’automatisation » et une relation d’une exposition d’Ernie Gehr à Genève, enfin un article sur le cinéma syrien.

Early Popular Visual Culture, vol. 13, no 2, mai 2015, Special Issue : « Tricks and Effects »
Ce numéro spécial de la revue britannique, placé sous la direction de Benoît Turquety, provient pour partie du colloque « La Magie des Effets Spéciaux », tenu à Montréal en 2013. Conformément à l’orientation de la revue, le numéro se centre spécifiquement sur la période « muette », depuis les premiers temps jusqu’aux années 1920, où se joue, pour la question considérée, la transition entre un système de production artisanal – celui du « film à trucs » – et l’émergence des « effets spéciaux » comme domaine institutionnalisé à l’intérieur d’une production à échelle industrielle, dorénavant organisée par une rigoureuse division du travail. Dans ce numéro, Ian Christie et Julie Turnock analysent ce moment par l’agencement entre histoire sociale des métiers du cinéma, histoire technologique et histoire des formes, interrogeant le statut du « truc » et de « l’effet » dans cette période. Mireille Berton replace quant à elle ces pratiques dans la culture du spiritisme au début du xxe siècle, et Maggie Hennefeld aborde la question par l’effet des trucs sur les corps féminins, notant combien ce cinéma aura pris plaisir à leur faire subir toutes sortes de manipulations plus ou moins perverses.

Maske und Kothurn, no 1, 2015 : « Potemkin-Meisel »
Un numéro en allemand et en anglais d’une revue vouée au théâtre, au cinéma et aux études de Médias, entièrement consacré au musicien de cinéma Edmund Meisel et à son travail très particulier effectué sur la sonorisation du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein – dont il a été plus d’une fois question dans 1895 revue d’histoire du cinéma. Le numéro, très bien illustré, enrichi de documents de qualité, est dirigé par Martin Reinhart et Thomas Tode. Signalons outre les contributions des directeurs celles de Fiona Ford (auteure d’une thèse sur Meisel soutenue à Nottingham en 2014) qui se livre une analyse précise de la partition du compositeur et livre par ailleurs une recension bibliographique de la réception de la musique de Meisel. Tout à son enthousiasme pour son personnage, elle entre malheureusement peu en discussion dès lors que des critiques lui sont adressées, prenant même pour de la « jalousie » les appréciations mesurées d’Adorno et Eisler (attribuées au seul Eisler) sur la partition du Potemkine. On reste ainsi en deçà d’une appréciation rigoureuse de cette musique qui ne convainc certes pas toujours – moins encore pour Octobre que pour le Potemkine.

Quaderni : communication, technologies, pouvoir no 88, automne 2015, « Les séries, politique fiction ».
Dirigé par Antoine Faure et Emmanuel Taïeb, le dossier « séries » entend promouvoir la « sériphilie » contre la « cinéphilie » qui l’aurait, en France, entravée jusqu’ici. Les deux directeurs s’attachent à définir les « esthétiques narratives » de leur objet en tant que « l’autre réel des séries », Philippe Corcuff aux « ``Jeux de langage’’ du noir : roman, cinéma et série », Sabie Chalvon-Demersay plaide pour la reconnaissance d’une « responsabilité politique des héros de séries télévisées » et Carlo Ossa réfléchit à « Télévision et réconciliation politique », tandis que Medhi Achouche envisage « la politique fiction américaine » via Battlestar Galactica et qu’E. Taïeb se demande ce qu’est « un coup politique fictionnel » sur le cas de House of Cards.

Sensdessous, no 17, 2016, « Habiter »
Un numéro coordonné par Nadia Taïbi autour des questions de l’habitat, du logement, de l’asile et de l’immigration selon deux approches celles du social et du politique, celle de la littérature et et de l’esthétique. Dans ce dernier volet, trois articles sur le cinéma ou passant par le cinéma. L’un « Home Sweet Home ! » d’Odette Barbero s’intéressant aux mythes dont les villes ont donné naissance et dont des cinéastes ont donné l’image – Lang, Gilliam, Romero, Joon-ho. Les habitants qu’ils décrivent nous ressemblent, même s’ils sont porteurs de monstruosités édifiantes. Rapportés à l’évolution urbaine actuelle, ces films posent une question délicate mais tranchante : peut-on encore vivre en ville sinon de manière virtuelle ? L’autre de François Albera, « Habiter un plan au cinéma », examine la coïncidence entre les limites du cadre de l’image et les frontières qu’il instaure (dehors-dedans) et celle de l’habitabilité d’un espace par l’homme, des vues des premiers temps aux espaces possibles des années 1920 et impossibles de l’après Deuxième Guerre, temps des ruines et de la destruction.

Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 9, no 1, 2, 3, mars, juin, novembre 2015
On a déjà évoqué dans le dernier numéro de 1895 l’étude d’Anthony Anemone consacrée à la polémique autour d’Un clou dans la botte de Kalatozov (no 77). Il faut signaler en outre que ce même numéro comportait une étude de Natalia Ryabchikova sur la « première auto/biographie d’Eisenstein ». Ce dernier, de retour de son périple en Occident (1932-3) entreprit d’élaborer un projet autobiographique, parallèlement ou grâce à deux biographes – Ivan Axionov puis Marie Seton – à qui il confia un grand nombre d’éléments de son histoire personnelle (enfance, adolescence, etc.) faisant d’eux des sortes de « ghost-writers » auxquels succéderont Montagu, Moussinac, Leyda... Mais l’auteure fait advenir un autre personnage dans cette entreprise de « contrôle » de son récit biographique par Eisenstein et cela fort tôt : il s’agit de Nikolaï Volkov, auteur d’une biographie de Meyerhold, qui plusieurs années durant fut chargé d’écrire celle d’Eisenstein avec son concours. Or l’entreprise échoua malgré des tentatives de vendre le manuscrit non encore écrit en Allemagne ou en France et, en 1946, Eisenstein, après son infarctus, se mit lui-même, à l’écriture de sa vie dans ce qu’on a appelé ses Mémoires. Dans une autre livraison de la revue (no 1), relevons d’une part une étude sur les films de guerre de Soyouzdetfilm durant l’évacuation de Stalinabad (1941-1943) par Seth Bernstein ; une étude sur la musique dans deux films de Mouratova par Clare Challis ; une étude d’Oksana Sarkisova sur les films ethnographiques d’Alexandre Litvinov dans le grand est du pays dans les années 1930 et les représentations qu’ils donnent des minorités indigènes.
Le dernier numéro de SRSC, daté de novembre, comporte enfin une étude d’Eugénie Zvonkine sur le « processus artistique d’Alekséi Guerman » à partir de son dernier film (Qu’il est difficile d’être dieu), une étude sur la parole et le silence dans les Douze de Nikita Mikhalkov (« Qui a le droit de parler ? ») d’Anna Krivoruchko et enfin une étude sur l’esthétique masochiste de Serguéi Loznitsa dans Schastie moio (My Joy, 2010) par Florentina Andreescu.