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Notes de lecture

L’équivoque de l’autorité – Didi-Huberman revient sur JLG : Passés cités par JLG. L’Œil de l’histoire, 5

Paris, Minuit, 2015, 208 p.
Stefan Kristensen
p. 198-200
Référence(s) :

L’équivoque de l’autorité – Didi-Huberman revient sur JLG : Passés cités par JLG. L’Œil de l’histoire, 5, Paris, Minuit, 2015, 208 p.

Texte intégral

1Dans son dernier ouvrage, Georges Didi-Huberman (ci-après GDH) revient sur la figure de Jean-Luc Godard, à peu près douze ans après Images malgré tout et sa défense de Godard dans la polémique avec Claude Lanzmann à propos des images de la Catastrophe. Dans la série intitulée l’Œil de l’histoire, il s’agit du cinquième volume. Deux autres volumes de la série étaient largement consacrés à l’image en mouvement, en particulier Farocki pour le deuxième et Pasolini pour le quatrième.

2Le point de vue de GDH est ici bien différent de ce qu’il était au début du siècle. Il s’interroge à présent sur l’autorité de l’artiste, sur la position de surplomb de celui dont la parole, ou l’image, entraîne les autres dans son sillage. Celui dont la parole n’est pas questionnée ou qui s’arrange pour éviter les difficultés de l’argumentation, de la discussion et de la justification. Il s’agit de montrer comment JLG installe, dans son œuvre et dans ses paroles, sa propre autorité ; mais ce faisant, GDH éclaire d’une lumière fraîche des problèmes godardiens souvent discutés et rarement bien compris : sa pratique de la citation, son rapport à l’histoire et singulièrement à la Seconde Guerre mondiale et à la destruction des juifs d’Europe, et sa pratique du montage.

3Le livre est divisé en six parties qui peuvent être lues séparément. Elles forment autant de moments de réflexion thématique qui confrontent JLG à une préoccupation majeure de son travail : la première concerne sa pratique de la citation et son rapport avec la littérature ; la deuxième traite de sa pratique du montage en relation avec l’héritage politique du maoïsme ; la troisième de son rapport avec l’histoire et de l’entrelacs de l’histoire et du cinéma ; la quatrième revient sur la manière dont JLG applique sa technique du montage à la question de la destruction des Juifs d’Europe et à la question palestinienne ; le cinquième porte directement sur le rapport de JLG à sa propre autorité d’artiste ; enfin, le sixième évoque son rapport avec la poésie et introduit par là son rapport avec Pasolini.

4Je concentrerai mes efforts ici sur la deuxième partie, pour deux raisons principales : d’une part, la question du montage y est abordée du point de vue le plus pertinent, le point de vue politique et, d’autre part, il me semble que les limites de l’entreprise de GDH y apparaissent le plus clairement. La thèse essentielle de l’auteur est que la technique godardienne du montage est « à la fois calculatoire et poétique » (p. 39), ou comme il le dit dans une formule elle-même presque godardienne, « Le montage serait une voie royale à la nécessaire conjonction du désir de connaissance (``l’inconnue’’ algébrique) et de la connaissance du désir (``l’inconnue’’ érotique) » (p. 42). GDH comprend cette ambivalence à partir de l’appropriation godardienne de la stratégie révolutionnaire maoïste qui consiste à « porter les contradictions à leur limite », et ce faisant, il souligne la continuité du parcours de JLG du Groupe Dziga Vertov à l’œuvre ultérieure. La fonction du montage est, comme il l’exprime avec beaucoup d’acuité, de « provoquer quelque chose comme la sidération ou l’effusion, ou l’acceptation, ou la distance, que sais-je encore, du No comment » (p. 37). Le montage serait une technique de production du pur visuel en ce sens précis d’une expérience qui se passe de commentaire, qui tient pour elle-même. Cette finalité du montage peut sans aucun doute être comprise comme un effet d’autorité, surtout si, comme veut le montrer GDH, la dialectique godardienne hésite entre le suspens inhérent à la confrontation de deux images, et donc la liberté du spectateur face à cette ouverture même, et la conclusion à tirer de cette confrontation, et donc la contrainte exercée sur le regard du spectateur (cf. p. 52). Le statut de l’image proprement cinématographique, de celle qui résulte du montage, est ambigu : s’agit-il d’une relative indétermination qui libère le regard (vois, là) ou d’une image tranchante et tranchée qui dirige le regard avec autorité (voilà) ? Il est certain que l’on trouvera chez JLG les deux modes dialectiques, souvent dans les mêmes films. GDH va jusqu’à dire que Godard « veut tout, il veut la chose et son contraire » (p. 53), et lui attribue une sorte d’hybris dialectique, qui fait basculer la « profusion » de ses images dans une certaine « confusion ». La séquence sur laquelle il s’appuie est dans l’épisode 1b des Histoire(s) du cinéma, celle dans laquelle Godard cite un ouvrage de Didi-Huberman. On y voit JLG à sa table de travail, sortant un photogramme de Griffith montrant l’actrice Lilian Gish sur la banquise ; il dit un texte qui met l’actrice en rapport avec les hystériques qui se contorsionnent sur les photographies prises à la fin du xixe siècle à la Salpêtrière (c’est là que l’ouvrage de GDH, Invention de l’hystérie est cité), mettant ainsi en relation le regard scientifique des premiers psychiatres et le regard désirant de Griffith sur l’actrice allongée. GDH voit dans ce dialogue entre Charcot et Griffith, arbitré par Freud, une matrice de sa pratique du montage où la dimension scientifique sert à fonder l’autorité d’un geste fondamentalement poétique (à moins que ce ne soit le contraire). Au-delà de la petite touche d’humour narcissique que GDH se permet en signalant en bas de page que c’est son livre qui est sorti par JLG de l’étagère, on comprend pourquoi il a choisi précisément cette séquence : elle combine en effet de manière exemplaire la dimension scientifique du montage, que JLG revendique souvent explicitement, et sa dimension proprement poétique, à travers la figuration de la dimension désirante du regard.

5Il faut cependant faire remarquer que ce type d’entrelacement dans le montage de JLG est un cas parmi d’autres : par exemple, le montage dans Passion entre le monde du studio de cinéma et celui de l’usine, qui est figuré à travers l’impossible rencontre du cinéaste Jerzy et de l’ouvrière bègue Isabelle, est avant tout un montage entre deux modes de travail différents. Un travail prétendument créatif et un autre aliénant, en d’autres termes, le paysage et l’usine (pour reprendre une terminologie issue de Numéro Deux). La dimension politique est aussi présente que dans les séquences commentées par GDH, mais l’effet d’autorité de JLG artiste n’est pas du tout aussi clair. Cela n’enlève rien à la lecture de GDH, mais il faut bien admettre que ses exemples sont choisis bien à propos.

6Avant de terminer, une remarque sur le rapport de JLG avec l’histoire du xxe siècle s’impose, malgré tout. Il semble que beaucoup ait été écrit sur la question, mais le chapitre qu’y consacre Didi-Huberman recense les pièces les plus significatives du dossier. Il revient longuement sur la fameuse séquence d’Ici et ailleurs (un film qui confirme son statut séminal dans l’œuvre godardienne) qui juxtapose les images de Hitler et de Golda Méir, suggérant clairement l’équation J/P = N/J, à savoir, ce que les Juifs font aux Palestiniens correspond à ce que les nazis ont fait aux Juifs (pp. 105-6). GDH démonte avec efficacité l’usage godardien du mot « musulman » dans le même film, qui lui sert à suggérer l’équivalence du Juif victime des nazis (qualifié de « musulman » par les SS à Auschwitz) et du Palestinien chassé de sa terre par les sionistes. Il montre bien l’ambivalence malsaine qu’il peut y avoir dans un montage dont le statut n’est pas clarifié – s’agit-il d’associer ou de dissocier ? GDH bascule au milieu du chapitre vers un style épistolaire et s’adressant directement au cinéaste suggère ce faisant une position nuancée et plutôt subtile sur l’attitude de JLG à l’égard de la question juive. « Votre politique est celle d’une véritable conscience déchirée » lui écrit-il, « tour à tour ``malheureuse’’, cultivant le pathos d’un deuil généralisé, et ``belle âme’’, cultivant le pathos d’une contestation tous azimuts » (p. 116). Godard serait cet « agent double » de l’histoire, à la fois collaborateur en puissance et résistant, circulant entre les univers des bourreaux et ceux des victimes, s’identifiant tour à tour avec les uns et avec les autres, faisant la leçon aux cinéastes qui n’ont pas su ou voulu voir l’extermination, tout en s’incluant lui-même parmi eux, même s’il est venu après. Une ambivalence qui le fait affirmer dans le même souffle la toute-puissance du cinéma et sa complète impuissance. GDH nous donne en somme un portrait de l’artiste en vieil homme portant dans sa chair les contradictions et les douleurs du siècle. Ce n’est pas le moindre mérite de son entreprise.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stefan Kristensen, « L’équivoque de l’autorité – Didi-Huberman revient sur JLG : Passés cités par JLG. L’Œil de l’histoire, 5 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 77 | 2015, mis en ligne le 29 janvier 2016, consulté le 28 juillet 2017. URL : http://1895.revues.org/5094

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Auteur

Stefan Kristensen

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