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Comptes rendus

Judith Pernin, Pratiques indépendantes du documentaire en Chine : histoire, esthétique et discours visuel 1990-2010

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, 289 p.
Marie-Pierre Duhamel-Muller
p. 196-198
Référence(s) :

Judith Pernin, Pratiques indépendantes du documentaire en Chine : histoire, esthétique et discours visuel 1990-2010, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, 289 p.

Texte intégral

1La thèse de doctorat ici éditée s’intéresse à un domaine encore relativement peu exploré en France, alors qu’il est objet d’étude depuis une dizaine d’années dans le monde anglophone et en Chine, ce que reflète bien la bibliographie rassemblée par l’auteur (on recommandera en particulier les travaux de l’historien Chris Berry). Le genre documentaire tel qu’il est pratiqué en R. P. de Chine depuis une vingtaine d’années en dehors des instances de production étatiques, est – bien entendu – le produit d’une histoire, et il est soumis à des circonstances que le public occidental mesure encore mal. Les trois premiers chapitres de l’ouvrage constituent à cet égard une utile « petite histoire » francophone du sujet en revenant sur les vingt ans qui séparent quelques « pionniers » de la « reconnaissance » internationale d’une poignée d’auteurs (Wang Bing, Zhao Liang ou Jia Zhangke). On pourra s’y documenter sur les débats qui ont traversé le milieu chinois concerné : on verra notamment comment un mélange de méfiance envers les formes « de régime », et d’isolement de la circulation internationale des films, a contribué à façonner les définitions et les débats, jusqu’à engager quelques auteurs chinois à théoriser l’existence et les évolutions d’un possible « mouvement documentaire indépendant ». On appréciera, en fin du chapitre consacré à la diffusion du documentaire en Chine, les résultats d’une enquête de l’auteur sur l’usage d’Internet, les échanges critiques et la circulation des films et, de manière générale, sur l’inscription du documentaire dans un « débat citoyen » qui parvient tant bien que mal à s’organiser malgré l’emprise du régime sur les outils de communication.

2À l’issue de cette première partie, les chapitres 4 et 5 tentent d’identifier les pratiques des documentaristes chinois en termes « d’enregistrement de l’expérience », celle des réalités, des lieux et des personnes qu’ils choisissent de rapporter. Les récits et citations illustrant certains exemples documenteront le lecteur sur le caractère – nous dirions – militant de nombreux projets documentaires. Ils attirent l’attention sur la manière dont les partis-pris formels de nombreux « indépendants » résultent de leur rejet de l’information de régime et sur leur souci de documenter les « marges » (sociales ou géographiques) que cinéma et télévision « autorisés » négligent ou travestissent. Ces projets documentaires sont fréquemment animés par un rejet de ce que beaucoup qualifient de « manipulation » dans une vision négative (sinon quasi paranoïaque) du film en tant qu’objet fabriqué, phénomène souvent observé dans les cinématographies de pays à régime autoritaire. Il est dommage que l’auteur n’en ait pas montré les caractéristiques locales, ni détaillé avec esprit critique comment il a pu aboutir à l’emploi d’effets audiovisuels qui relèvent – paradoxe – d’autres modes rhétoriques, sinon de la simple littéralité (confusion entre « temps réel » et « vrai », emploi du noir et blanc pour figurer le passé, etc.).

3Les éléments intéressants sont un peu dilués, dans ces chapitres, dans des réflexions sur « l’espace » ou sur la relation cinéaste-sujet filmé, tartes à la crème des discours sur le documentaire qui ne produisent ici rien de nouveau ni d’aigu. Conséquence regrettable, les différences stylistiques qui pourraient, de fait, opposer des films aussi profondément différents que (par exemple) À l’ouest des rails de Wang Bing et Disorder de Huang Wenkai sont effacées. On se demandera pourquoi l’auteur n’a pas eu recours aux textes (certes non-universitaires) d’un Labarthe, d’un Comolli ou d’un Breschand pour mieux nourrir ses interprétations et ses synthèses.

4Le chapitre 6 examine le thème de la « mémoire » dans les documentaires indépendants. Il aborde quelques exemples de films portant sur des périodes de l’histoire occultées ou distordues par l’historiographie officielle (Campagnes répressives à partir de 1957, Révolution culturelle). Si les commentaires sur le film de Wang Bing, He Fengming, ne savent pas profiter des publications existantes et restent en-dessous du niveau exigible en termes d’analyse (on songe notamment à Caroline Renard, dir., Wang Bing, un cinéaste en Chine aujourd’hui, Presses universitaires de Provence, 2014 ou à Jean-Louis Comolli dans Images documentaires, no 77, juillet 2013) le lecteur pourra cependant profiter des informations factuelles contenues dans ces pages pour chercher à voir des œuvres intéressantes mais moins célèbres hors du champ sinologique, comme celles de Wu Wenguang ou Hu Jie.

5Le chapitre 7 est consacré à des exemples de films traitant de certaines des récentes « catastrophes » survenues dans le pays (pandémie de Sida due au sang contaminé, tremblement de terre du Sichuan de 2008) qui mettent en évidence de manière particulièrement éclatante les manques du régime et sa corruption.

6Dans ces deux chapitres, il s’agit d’examiner comment sont abordés les sujets en regard des institutions et médias officiels qui les édulcorent ou les travestissent, et comment en fonctionnent les ressorts principaux : enquêtes de terrain, dossiers « à charge », préférence accordée aux récits individuels plutôt qu’aux sommes ou aux discours généraux, recours à des documents et objets privés (que l’on pourrait qualifier de « contre-archives »), usage critique des actualités officielles. On aurait aimé disposer de plus d’éléments permettant de mesurer comment les documentaires ici commentés s’inscrivent dans le mouvement général d’une partie de l’intelligentsia chinoise (historiens ou sociologues) pour combattre les pratiques d’effacement du régime. On verra cependant comment, chez certains, l’activisme conduit à des projets audiovisuels « collectifs » où les sujets participent directement à la fabrication du film. La description des travaux « participatifs » de la réalisatrice-activiste Ai Xiaoming permet à cet égard de comprendre les contraintes qui pèsent sur ces entreprises de « contre-information » ainsi que le sentiment « d’urgence citoyenne » qui les anime.

7Si la conclusion de l’ouvrage esquisse quelques problématiques fructueuses (tension entre engagement social et préoccupations formelles, effets de « pathos »), les chapitres qui en constituent la deuxième partie n’en sont hélas ni l’illustration ni la démonstration. C’est bien la partie « esthétique » du projet qui laissera perplexe. Sans doute parce que fait ici défaut l’inscription du travail dans une perspective claire, qu’elle soit liée à l’histoire du cinéma (le manque de mise en relation sérieuse avec le cinéma de fiction se révèle ici pour le piège conceptuel qu’il est), à l’étude des « medias » (l’auteur rassemble sous le mot « reportage » des formes télévisuelles qui diffèrent d’une époque, d’un pays et d’une institution à l’autre) ou à l’anthropologie, ainsi de ce qu’on appellera pour aller vite le dolorisme de nombreux films commentés, dont les liens avec les figures dramatiques de la culture populaire sont négligés (voir les travaux de l’anthropologue Françoise Lauwaert, dont « Le devenir image du cinéma de propagande chinois », Degrés, no 151-152, 2013). Le seul exemple du cinéma de Jia Zhangke, avec son fréquent recours à l’opéra populaire et à la chanson, auraient pu suffire à mettre l’auteur sur une piste fructueuse lui permettant de dépasser la description de « mises en scène de l’émotion » destinées à « susciter l’empathie ».

8De manière générale, les développements pâtissent d’un maniement approximatif des outils de l’analyse de films et des instruments théoriques, et d’un manque de précision dans l’appréhension des paramètres techniques et matériels (ainsi des différents formats vidéographiques ou des notations relatives à la « qualité » de l’image). Les référents théoriques sont incomplets (avec une forte prédominance de l’école anglo-saxonne) et semblent parfois mal assimilés, ce qui conduit à un emploi désinvolte du vocabulaire. On ne devrait pas avoir à lire « procédés mainstream », « principes du documentaire direct », « documentaire de création » – expression institutionnelle s’il en est –, ni reenactment.

9Les références comparatives à des films documentaires non-chinois sont rares et improductives, et l’auteur aurait gagné à y renoncer.

10L’auteur connaît visiblement bien le travail de nombreux cinéastes, mais en termes d’études cinématographiques, et sous un titre d’ouvrage si « programmatique », rien ne justifie d’en écarter d’autres (on songe notamment aux deux grands stylistes que sont Du Haibin et Huang Wenhai, ou même aux travaux audiovisuels de Ai Weiwei) ni de traiter avec si peu de profondeur des cinéastes comme Zhao Liang ou Wang Bing. Il est au fond dommage que l’auteur n’ait pas centré son travail sur un exposé factuel et informatif de la question, ou qu’elle l’ait plus précisément défini en fonction des réalisateurs « activistes » auxquels elle semble plus particulièrement attachée. Qui trop embrasse mal étreint ?

11Il faut enfin bien admettre que l’écriture de l’ouvrage en rend la lecture difficile : d’un français trop scolaire, encombré de redondances et de gaucheries, le texte aurait gagné à un travail d’édition plus attentif. On regrettera que les titres des films soient indiqués en chinois et en anglais (titres de distribution internationale) et non en français, comme c’est le cas pour les films distribués en France. Enfin, le lecteur intéressé regrettera que la filmographie figurant en fin d’ouvrage ne soit pas augmentée d’indications sur l’accès aux films, et que l’index soit si maigre.

12En conclusion, le lecteur patient trouvera ici à se documenter sur les conditions dans lesquelles travaille une partie des documentaristes chinois, sur quelques auteurs activistes et sur certaines réalités de la fabrication et de la diffusion des documentaires inscrits dans la difficile naissance d’une « société civile » chinoise. Il restera sur sa faim pour ce qui est de l’histoire du cinéma ou de l’étude des formes cinématographiques.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Pierre Duhamel-Muller, « Judith Pernin, Pratiques indépendantes du documentaire en Chine : histoire, esthétique et discours visuel 1990-2010 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 77 | 2015, mis en ligne le 29 janvier 2016, consulté le 27 mars 2017. URL : http://1895.revues.org/5090

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