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Chroniques

Colloque international « "Splendid Innovations" : The development, reception and preservation of screen translation » (British Academy, Londres, 21-22 mai 2015)

Samuel Bréan et Anne-Lise Weidmann
p. 171-176

Texte intégral

1La traduction audiovisuelle n’a pas attiré de façon constante l’attention des historiens du cinéma. Ce sont plutôt les traductologues qui se sont intéressés à ce champ – et encore, surtout depuis les années 1990. Souvenir de certaines positions cinéphiliques extrêmes, comme celle d’un Langlois, affirmant qu’« en passant des films sans sous-titres, [il a] obligé les gens à regarder », ou d’un Rivette écrivant que « c’est [le langage de la mise en scène], et non le japonais, qu’il faut apprendre pour comprendre ``le Mizoguchi’’ » ? Critiques et historiens du cinéma font souvent abstraction de la manière dont les films sont traduits hors de leur sphère linguistique d’origine, quand bien même ce passage influe sur le sens qu’un spectateur donne à une œuvre et sur le souvenir qu’il en garde (que l’on songe par exemple au carton fameux de Nosferatu, prisé par les surréalistes et pourtant très éloigné de l’allemand). Cela étant, 1895 revue d’histoire du cinéma a rendu compte de deux parutions récentes portant sur la traduction audiovisuelle : le no 23-24 de la revue Décadrages (dans le no 70, été 2013) et le Doublage et le sous-titrage. Histoire et esthétique (no 75, printemps 2015), dû à Jean-François Cornu, traducteur, chercheur indépendant et corédacteur de la revue en ligne l’Écran traduit (avec les deux auteurs de ces lignes). Cornu était justement, avec Carol O’Sullivan (Université de Bristol, Royaume-Uni), à l’initiative de ce colloque s’inscrivant dans la lignée du congrès 2013 de la FIAF, autour des « Multiversions », c’est-à-dire des différentes versions des films – en l’occurrence, ici, sur le plan linguistique.

2Dans une optique d’élargissement de la problématique, cette manifestation a réuni des historiens du cinéma, des spécialistes de la traduction audiovisuelle et des archivistes, rassemblés pour la première fois autour de ce sujet. Elle s’articulait autour d’une série d’interventions d’une trentaine de minutes chacune, groupées par grands thèmes (les débuts du doublage, les intertitres et les débuts du sous-titrage, les méthodes de recherche ou encore la conservation et la restauration des archives cinématographiques). Deux grandes constantes se sont retrouvées au fil des différentes interventions : un axe historique, d’abord, qui a permis de dresser un tableau très riche et varié des débuts de la traduction audiovisuelle ; une interrogation sur le rapport contemporain à ces traductions d’époque, ensuite, tant du point de vue des sources permettant de les étudier que de celui de leur conservation ou de leur restauration.

3Ainsi que l’ont rappelé plusieurs intervenants, le passage du muet au parlant constitue un moment de crise pour le cinéma, tous pays confondus : nul n’avait anticipé la nécessité de traduire ces nouveaux dialogues sonores et le secteur a mis au point des réponses variées au problème, dans un premier temps. Il s’agit donc d’une période d’expérimentations, et c’est ce qui la rend intéressante, mais aussi difficile à étudier, tant elle est constituée de tâtonnements et d’incertitude. Diverses interventions ont ainsi permis de brosser un panorama de l’émergence des pratiques de traduction audiovisuelle dans différents marchés cinématographiques, en mettant en avant certaines particularités nationales, techniques ou linguistiques. Jean-François Cornu, dans une intervention consacrée à l’importance des versions doublées pour l’histoire des débuts du parlant, a ainsi évoqué l’évolution technique et esthétique des doublages distribués en France entre 1931 (année de l’introduction de ce mode de traduction en France) et 1934 (année où elle devient la norme). Il a abordé la notion fugace et subjective de « naturel » (du jeu, des dialogues), la qualité de la synchronisation entre les répliques et le mouvement des lèvres des acteurs, ou encore les différences parfois importantes entre le contenu de la version originale et celui de la version doublée dans ces premiers doublages. Rachel Weissbrod (Université Bar-Ilan, Israël), soucieuse de mettre en parallèle la grande Histoire et la « micro »-histoire de la traduction audiovisuelle, a pour sa part évoqué les activités de deux pionniers du sous-titrage et du doublage, Yerushalayim Segal et Ya’akov Davidon, dans le contexte politique de la Palestine sous mandat britannique (1920-1948). Lorsque les films étaient accompagnés d’une traduction écrite, celle-ci était initialement diffusée sur un panneau latéral situé à gauche de l’écran, le temps que les normes de sous-titrage s’affirment et se consolident ; un même film pouvait du reste être montré avec une traduction différente selon la ville dans laquelle il était projeté. Dans le même temps, les premières tentatives de doublage donnaient parfois lieu à des manipulations de l’intrigue, destinées à répondre aux attentes du public et/ou aux exigences de la censure : il n’était pas rare d’ajouter par exemple une chanson interprétée par un cantor connu ou de donner une orientation sioniste à la fin d’un film (Rachel Weissbrod a ainsi évoqué le cas de La sacra Bibbia [Pier Antonio Gariazzo, 1920], modifié en ce sens par Ya’akov Davidon). Au chapitre des particularités nationales, Markus Nornes (Université du Michigan, États-Unis) a quant à lui présenté la tradition du benshi au Japon, une pratique locale et par essence éphémère, puisque relevant autant du spectacle vivant que du cinéma, et difficile à cerner en tant qu’objet d’étude : le benshi, sorte de bonimenteur apparu à l’époque du muet, accompagnait la projection du film en résumant son intrigue, en commentant les scènes en direct et en incarnant vocalement les personnages à l’écran. Chaque cinéma disposait de son benshi et certains d’entre eux étaient de véritables stars. La traduction proposée dans ce contexte était autant culturelle que linguistique et parfois très éloignée des dialogues originaux. La prestation du benshi, fruit de l’inspiration du moment, était pour l’essentiel issue de son imagination et présentée dans une langue fleurie et archaïque. Bien que cette tradition ait aujourd’hui pratiquement disparu au Japon, il existe encore quelques benshi en activité de nos jours et l’intervention de Markus Nornes était accompagnée d’une « illustration » en direct de ses propos par le benshi Ichiro Kataoka. Christopher Natzén (Bibliothèque nationale de Suède), relatant les débuts de la traduction audiovisuelle en Suède – connue aujourd’hui pour être un pays dit « de sous-titrage » – est pour sa part revenu sur les tentatives de doublage entreprises en Suède dans les toutes premières années du cinéma parlant. Ces essais s’avérèrent peu concluants, à en croire les critiques de l’époque : arrêt des projections au bout de quelques jours pour Midnight Madness (F. Harmon Weight, 1928), doublé en direct dans la salle par des comédiens suédois ; voix « mortes » et longs silences dans An American Tragedy (Une tragédie américaine, Joseph von Sternberg, 1931), doublé maladroitement pour la Suède dans les studios français de Joinville-le-Pont. La Suède opte définitivement pour le sous-titrage en 1932, année après laquelle toute tentative de doublage sera abandonnée. Dans une intervention consacrée à la technique du doublage et à l’esthétique du cinéma parlant, Charles O’Brien (Université Carleton, Canada), a rappelé l’une des grandes particularités des premiers doublages de films américains destinés à l’Europe : ils étaient réalisés à Hollywood, jamais délégués. Ce n’est que plus tard que les pays destinataires de ces films ont pris en main ce processus. Charles O’Brien a passé en revue les conséquences, pour l’esthétique des films, du développement du parlant concomitamment à celui des techniques du doublage, et notamment les changements dans le montage : le son permet désormais de filmer la réaction d’un personnage aux propos d’un autre pendant que celui-ci les prononce (ainsi que le note Hitchcock dans « My own methods », Sight and Sound, 1937) ; des cadrages particuliers et/ou des accessoires permettent de cacher la bouche des personnages pour faciliter le doublage (voir Waltzes from Vienna [le Chant du Danube] d’Hitchcock, ou M [M le maudit] de Fritz Lang) ; des plans rapprochés sont re-tournés pour les versions doublées ; des photogrammes sont ajoutés pour ajuster le synchronisme des dialogues, etc. Carol O’Sullivan s’est, elle, intéressée au développement des normes de sous-titrage dans les premiers temps du parlant, en étudiant la dizaine de films diffusés avec des sous-titres dans les cinémas londoniens en 1932. Si la disposition des sous-titres conserve dans les premiers temps les caractéristiques des intertitres (dialogues entre guillemets, sous-titres sur plus de deux lignes), O’Sullivan a noté au fil de l’étude de ces copies d’époque que les normes du sous-titrage moderne s’étaient installées très rapidement. Mettant en évidence les différences de traitement d’un film à l’autre (de Westfront 1918 [Quatre de l’infanterie, Georg Wilhelm Pabst, 1930] accompagné de quelques cartons d’intertitres qui traduisent les rares dialogues, aux 230 sous-titres de Mädchen in Uniform [Jeunes filles en uniforme, Leontine Sagan, 1931]), elle a également exposé les difficultés qui se présentent pour qui veut étudier ces pratiques pionnières de sous-titrage : disponibilité des copies, « survie » des supports, opérations fastidieuses consistant à compter et à retranscrire les sous-titres, etc.

4Dans cette perspective historique, plusieurs intervenants ont également abordé la réception par le grand public et la presse de ces nouveaux films traduits. Martin Barnier (Université Lumière Lyon 2), évoquant les versions multilingues et les doublages de la Paramount à Joinville-le-Pont au début des années 1930, a ainsi rappelé que la projection de films en version originale sans aucune forme de traduction avait ponctuellement donné lieu à des émeutes dans les cinémas français et que le développement hâtif des premières formes de traduction audiovisuelle et des versions multiples était d’abord né d’une peur panique de l’industrie cinématographique hollywoodienne à l’idée que ses films soient rejetés en bloc à l’étranger. C’est ainsi que la Paramount investit dix millions de dollars pour faire construire le grand complexe cinématographique de Joinville où seront réalisés de nombreux films français parlants, mais aussi d’innombrables doublages. Barnier est revenu sur le débat, très présent dans les revues spécialisées de l’époque, sur l’acceptabilité du doublage, vu dans un premier temps comme un « poison » pour l’industrie française du cinéma. En témoignent le courrier des lecteurs, souvent véhément à l’endroit du dubbing, et les articles dans lesquels les critiques de cinéma ne se privent pas pour donner leur avis sur la question. Ce n’est que fin 1931 que certaines revues commencent à admettre qu’un doublage peut être de qualité (dans le cas de Morocco [Cœurs brûlés, Josef von Sternberg, 1930], les revues Bordeaux-ciné et Pour Vous soulignaient à sa sortie qu’il était impossible d’entendre la différence entre la voix de Marlene Dietrich et celle du doublage). Dans la même veine, Charles O’Brien a lui aussi retracé les débuts du « champ d’expérimentation » du doublage et évoqué les controverses provoquées par ce mode de traduction des films (controverse incarnée par exemple par Jean Renoir, qui jugeait que la séparation de la voix et du corps induite par le doublage constituait une violation de l’intégrité humaine). Citant abondamment la presse d’époque, il a rappelé qu’aux États-Unis, Variety prononçait en 1930 la mort du doublage (« dubbing is out for all time » [le doublage est fini à jamais] pouvait-on lire dans le numéro du 9 avril 1930), tandis qu’en 1931, un sondage publié dans la revue française Pour Vous témoignait au contraire du succès des films doublés : un signe de plus des contradictions de ces débuts chaotiques. Lucy Mazdon (Université de Southampton, Royaume-Uni) s’est intéressée à la réception des films « continentaux » (en l’occurrence, français pour l’essentiel) au Royaume-Uni dans les années 1930 et a relaté les activités de la Film Society, créée en 1925 par une poignée de cinéphiles parmi lesquels les critiques Iris Barry et Ivor Montagu. Très actif (avec quelque 110 films montrés entre le début des années 1930 et 1939), ce ciné-club projette dès sa création des films étrangers rejetés par les circuits de distribution grand public pour des raisons commerciales ou idéologiques. La Film Society s’adresse à la classe moyenne voire supérieure et porte une ambition d’éducation du public, dans une optique à la fois démocratique et sélect. Elle fait naître un goût pour l’excellence cinématographique, la différence, l’exotisme, et contribue – avec d’autres lieux spécialisés, comme l’Everyman Cinema de Hampstead – à définir aux yeux des spectateurs britanniques la notion de film français de qualité. Dès cette époque, au Royaume-Uni, le sous-titrage devient la forme de traduction audiovisuelle privilégiée (le doublage ne rencontrera jamais un grand succès outre-Manche), avec des pionnières du sous-titrage telles que Julia Wolf et Mai Harris.

5Une autre constante dans bon nombre des contributions concerne l’intérêt manifesté par le pouvoir politique pour les modalités de la traduction audiovisuelle dès les premières années d’existence du doublage et du sous-titrage. Rachel Weissbrod a ainsi très bien mis en lumière l’action des censures britannique et sioniste au temps des débuts du parlant dans la Palestine sous mandat britannique. Les films importés étaient mal vus, car ils supposaient l’exposition du grand public à une langue étrangère. Une « brigade de défense de la langue » se battait pour que l’hébreu conserve la préséance sur toute autre langue (y compris et surtout le yiddish, « the most dangerous of all foreign languages », lisait-on dans le quotidien Doar Ha-Yom en 1930). Au Japon aussi, Markus Nornes a évoqué les difficultés rencontrées par les benshi dès les années 1920 : certains les qualifiaient d’« impurs », souhaitaient leur élimination pure et simple, tandis que les lois sur la censure se renforçaient à cette même époque. Les cinémas poussaient donc leur benshi à se montrer moins extravagants dans leurs interprétations et à respecter davantage les dialogues de la version originale.

6De nombreuses interventions ont également fait la part belle aux questions liées à la conservation et à la restauration des versions linguistiques des films. Si la question de l’archivage des versions doublées et sous-titrées (et ses conséquences pour la circulation des copies) a été évoquée par Cornu dès la première session du colloque, « Splendid Innovations » a aussi longuement donné la parole à des professionnels de la restauration et de l’archivage, principalement sur la question spécifique de la traduction des intertitres du temps des films muets. Paolo Cherchi Usai (George Eastman House, États-Unis) a rappelé combien les musées et archives cinématographiques avaient longtemps négligé la traduction audiovisuelle, considérant les intertitres étrangers comme des éléments jetables ou prêtant peu d’attention à la lisibilité des traductions affichées à l’écran. Dominique Moustacchi (Archives françaises du film du CNC) a quant à elle longuement évoqué les problèmes qui se posent lors de la restauration des intertitres français et étrangers des films muets : on le sait, les opérations de restauration sont particulièrement délicates dans le cas de films datant des débuts du cinéma dont ne subsistent souvent que des fragments. En outre, l’accent est plus souvent mis sur l’image et, éventuellement, la couleur ou le son, que sur les intertitres qui restent le « parent pauvre » de la restauration. Certains films nous sont parvenus dans des copies surchargées d’intertitres (une pratique datant de l’époque où les films étaient vendus au pied ou au mètre de pellicule) tandis que d’autres en sont dénués. Certaines œuvres des années 1910 ont été conservées dans des copies des années 1920, époque à laquelle la pratique en matière d’intertitres avait déjà évolué. En outre, les intertitres étaient parfois ajoutés par les distributeurs locaux, de sorte que plusieurs versions coexistent. Se pose donc la question de savoir quelle version choisir et quelle « éthique de la restauration » appliquer. À titre d’exemple, Moustacchi a détaillé les étapes de la restauration de plusieurs films, et notamment de La mirabile visione (Luigi Sapelli, 1921). Le CNC en possède une copie de distribution française incomplète, tandis qu’une copie italienne est conservée à la Cineteca nazionale de Rome ; les deux, combinées, permettent de reconstituer 85 % de l’œuvre. Des difficultés linguistiques se posent : la version italienne utilise des textes originaux de Dante, c’est-à-dire une langue archaïque ; la copie française présente une traduction littérale et bâclée, très difficile à suivre. Après quelques tâtonnements, il a été décidé de produire une version restaurée en italien, indiquant les endroits où les intertitres avaient été recréés, et de la doter de sous-titres français pour le public francophone. Thomas Christensen (Archives du cinéma du Danemark) a bien mis en évidence, lui aussi, la tension entre les aspects esthétiques, pragmatiques et financiers qui sous-tend tout projet de restauration et les problèmes qui se posent au quotidien dans son institution : la destruction ou la modification irrémédiable de supports originaux, ou encore les choix à opérer en présence d’un film doté de sous-titres datant d’avant la réforme orthographique de 1948 en danois. Enfin, Bryony Dixon (British Film Institute, Royaume-Uni) a présenté et illustré de très nombreux cas de figure problématiques pour la restauration d’intertitres, tels que la restitution des niveaux de langue, le traitement de certains intertitres très sophistiqués (colorés et parfois animés, dès les années 1900, ce qui les rend difficiles et onéreux à reconstituer) ou encore le cas particulier d’un film anglais dont seule une copie néerlandaise subsiste, mais dont la presse d’époque relate que ses intertitres étaient rédigés en cockney (argot londonien), ce qui pose avec une acuité particulière le problème de leur reconstitution.

7Dans leurs remarques de clôture, les deux organisateurs se sont placés, de manière ambitieuse, sous les auspices du célèbre congrès de la FIAF à Brighton en 1978, formulant le vœu que ce colloque-ci ouvre de nouvelles perspectives pour l’historiographie de la traduction audiovisuelle, comme son prédécesseur avait pu le faire pour le cinéma des premiers temps. On pourrait objecter que le congrès de Brighton offrait aussi aux chercheurs l’occasion de visionner un corpus de films jusque-là jamais réuni, mais on peut néanmoins saluer en « Splendid Innovations » un premier pas vers la mise au jour de spécificités nationales, temporelles et esthétiques liées à la traduction audiovisuelle. Ce colloque aura montré que la recherche sur ce champ, proche en cela davantage de la recherche en cinéma que de la traductologie, passe aussi par la recherche de copies, de sources non-film et de documents sur la production même des films traduits. Un problème peut-être insuffisamment évoqué est celui de l’identification (et de la citation) des auteurs des traductions de films, extrêmement variable selon les époques, les pays, les supports de projection. Il reste aussi à faire mieux connaître au grand public le résultat de ces travaux, qu’ils soient menés dans un cadre universitaire ou lors de restaurations : les éditions DVD ou Blu-ray gagneraient à s’enrichir de livrets ou de bonus sur l’histoire des versions linguistiques des œuvres.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Samuel Bréan et Anne-Lise Weidmann, « Colloque international « "Splendid Innovations" : The development, reception and preservation of screen translation » (British Academy, Londres, 21-22 mai 2015) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 77 | 2015, mis en ligne le 29 janvier 2016, consulté le 01 juillet 2016. URL : http://1895.revues.org/5080

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