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Vient de paraître

François Albera, Jean Antoine Gili, Mélisande Leventopoulos, Sébastien Roffat et Benoît Turquety
p. 196-212

Livres

Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Scandales secrets, texte italien établi, présenté et annoté par Federico Vitella, Paris, l’Amandier, 2015, 206 p.
Écrite pendant l’été 1957, la pièce fut créée à Rome le 31 octobre 1957 avec Monica Vitti et Virna Lisi dans les rôles principaux. Longtemps considérée comme perdue, elle constitue un jalon nécessaire pour comprendre l’évolution d’Antonioni du Cri (1957) à l’Avventura (1960). Remarquablement introduite par Federico Vittella (que nos lecteurs connaissent pour son article sur l’Avventura paru dans 1895, no 66, printemps 2012), elle est accompagnée de lettres d’Antonioni à Bartolini qui éclairent le processus créatif et montre les incertitudes du cinéaste à l’égard de l’expression théâtrale.

Paolo Bertetto, le Miroir et le simulacre. Le cinéma dans le monde devenu fable, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2015, 203 p.
Interrogation sur l’essence de l’image filmique qui n’est pas transparence au profilmique, fenêtre ouverte sur le monde mais bien un artefact ; le monde comme simulacre. La volonté d’inscrire le cinéma dans la philosophie contemporaine (Heidegger, Ricœur, Deleuze, Lyotard...) traverse l’ouvrage en s’efforçant de placer les concepts « produits par les films » ou par les théories des cinéastes sur le plan de la philosophie.
Voir la rubrique Comptes rendus de ce numéro.

René Berger, l’Art Video et autres essais (1971-1997), Zurich-Dijon, Ringier-Presses du Réel, 2014, 233 p.
Réunis par François Bovier et Adeena Mey, un ensemble de textes d’un historien d’art et conservateur de musée qui s’est intéressé très tôt à l’art video, animateur de nombreux colloques et du VideoArt Festival de Locarno. Ses textes s’attachent à l’émergence et à la généralisation de l’art video. Empruntant ses outils d’analyse à la cybernétique et la sémiologie, il le théorise comme une pratique à l’intersection de plusieurs médias qui interroge la valeur d’exposition de l’art en introduisant un vecteur temporel. Ainsi la video participe à un effet de dislocation et de relocation de l’œuvre d’art.

Alain Boillat, Irène Weber Henking (dir.), Dubbing. Die Ubersetzung im kino/La traduction audiovisuelle, Marburg, Schurren, 2014, 306 p.
Publication du Réseau/Netwerk Cinema CH qui réunit 14 contributions en français et en allemand autour de la question du doublage qui prolonge un numéro de la revue Décadrages qui lui était déjà consacré sous la direction d’Alain Boillat et y ajoute également celle du sous-titrage et de la voice-over (voix-off) qui sont les autres modalités de la « traduction audio-visuelle » au cinéma. Boillat, qui dénonce en introduction la défiance envers la théorie sémiologique, consacre le seul article purement théorique au « Dubbing comme objet des théories de l’énonciation filmique », tandis que les autres contributions partent de cas d’école (l’Ange bleu [Audrey Hostettler], M [Albera, Angelini, Barnier], Atlantic et Kameradschaft [Jan Henschen], La terra trema [Delphine Wehrli], À bout de souffle en Italie [Loredana Trovato]), de corpus d’auteurs (Godard et le titrage et sous-titrage [Franck Le Gac], le sous-titrage dans le cinéma des Straub [Benoît Turquety]), de conjonctures historiques précises : la question de la synchronisation des films en France entre 1931-1934 (Jean-François Cornu).

Magdalena Brotons Capó, El cine en Francia, 1895-1914. Reflejo de la cultura visual de una época, Santander, Genueve Ediciones, 2014, 310 p.
Cette thèse, qu’introduit Roman Gubern, étudie le cinéma en France des années 1895-1914 en tant que reflet de la culture visuelle de son époque et met en relief l’influence de l’art du xixe siècle dans le cinéma français des débuts. Au-delà de la peinture extrêmement prégnante (ainsi la confrontation de Sur la barricade d’Alice Guy [1907] avec la Barricade de Manet), l’étude explore un large éventail d’événements (cartes postales, décors de théâtre, bande dessinée, etc.) afin de montrer que l’esthétique du xixe siècle restait prédominante jusqu’à l’arrivée des expériences d’avant-garde.

Cloé Drieu (dir.), Ecrans d’Orient. Propagande, innovation et résistance dans les cinémas de Turquie, d’Iran et d’Asie centrale (1897-1945), Paris, Karthala-Institut d’études de l’Islam et des sociétés du monde musulman, 2014, 270 p.
Comment le cinéma s’est-il diffusé géographiquement à partir de son épicentre français et comment fut-il objet d’appropriation, tant par les gouvernements que par les spectateurs, les exploitants et les cinéastes des pays considérés ?
Compte rendu dans le prochain numéro.

Philippe Dubois, Albert Lewin – Le Portrait de Dorian Gray, Crisnée, Yellow Now « Côté films » no 27, 2015, 143 p.
Cette monographie due à Philippe Dubois est consacrée au film d’Albert Lewin, le Portrait de Dorian Gray (1945) que l’auteur situe au sein d’une trilogie comportant The Moon and Sixpence, The Portrait of Dorian Gray et The Private Affairs of Bel Ami. Trois adaptations de trois romans célèbres, assurées par le réalisateur lui-même, adoptant, dans les trois cas, une voix narrative « extérieure et détachée », trois films dont les équipes techniques et les interprètes offrent une « cohérence technico-artistique ». Le fait que les trois romans « fin de siècle » adaptés aient pour « pivots symboliques » principaux l’homosexualité et la picturalité renforce encore la proposition de les considérer comme constituant une trilogie. Dubois fait porter l’accent de cet « effet trilogie » sur le plan formel, celui de « l’image lewinienne de mise en scène » qui a le sens d’une « puissance de la picturalité comme modèle de mise en scène ». À l’affirmation de la cohérence de discours de ces trois films et à l’analyse de la structuration du discours filmique dans le cas retenu on passe dès lors à une évocation plus « souterraine », une structuration prenant appui sur la citation d’œuvres picturales non pas dans leur « surface » mais dans leur « puissance » sous-jacente qui est, en fin de compte, de l’ordre de la pensée. L’enquête conduite est minutieuse et documentée et l’analyse des questions de représentation que le film met en œuvre à partir de références multiples à la peinture est développée avec rigueur et maestria même si certaines affirmations pourraient être discutées dès lors qu’elles s’appuient sur « l’en-dessous » de l’image (ainsi pp. 75-81, le rapport aux Ménines de Vélasquez, qu’avait déjà développé Luc Vancheri, ne convainc pas, bien que l’auteur écrive qu’« il suffit de mettre côté à côte le tableau et un photogramme du plan »).

Dominique Chateau, la Subjectivité au cinéma. Représentations filmiques du subjectif, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2012, 172 p.
Catégorie ontologique que John Searle illustre par le mal de dos, la subjectivité peut-elle concerner le cinéma ? Un film n’a pas mal au dos, ne souffre pas, ne pense pas, n’a pas de conscience. Pourtant le cinéma s’efforce très tôt de représenter la subjectivité : celle des personnages, celle de l’auteur et le spectateur peut en faire l’expérience. L’auteur de ce livre s’applique à énumérer les différentes figures de la subjectivité filmique (analyse et taxinomie – monde mental, mondes possibles, etc.) et cherche à théoriser la manière dont la subjectivité, en participant au film, lui confère le statut d’une forme. Nombreuses discussions des propositions de Munier, Merleau-Ponty, Bazin, Cavell, Eisenstein, Hitchcock, etc.

Michel Ciment, les Conquérants d’un nouveau monde. Essais sur le cinéma hollywoodien, Paris, Gallimard, Essais Folio, 2015, 638 p.
En 1981, une première édition de cet ouvrage rassemblait les textes de l’auteur sur le cinéma américain classique. Aujourd’hui, cette nouvelle édition, enrichie de 37 essais supplémentaires, élargit le propos et montre comment le système hollywoodien, dont l’âge d’or est relégué dans le passé, n’en réussit pas moins à se renouveler et à fournir de nombreux chefs d’œuvre. Mérite sans doute de réalisateurs qui, grâce à leur ténacité, parviennent à tourner des œuvres personnelles, le cinéma américain demeure le grand pourvoyeur de l’imaginaire des spectateurs, et pas seulement aux États-Unis.

Jean-Louis Comolli, Vincent Sorrel, Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, Lagrasse, Verdier, 2015, 446 p.
Ces dernières années, Jean-Louis Comolli a publié régulièrement, toujours chez Verdier, des essais sur le cinéma centrés sur le devenir du média à l’époque contemporaine, sur des questionnements théoriques et politiques autour des rapports entre Corps et cadre (titre de son dernier opus, 2012), entre filmeur, filmé et spectateur, et à partir de sa pratique de cinéaste documentaire. Si le passage du cinéma au numérique était déjà présent dans ses réflexions, ce nouvel ouvrage, écrit à quatre mains avec Vincent Sorrel, est plus directement centré sur les enjeux esthétiques et politiques des supports et dispositifs numériques. Présenté comme un « manuel », il est organisé sous forme d’abécédaire, aux entrées aussi diverses que « Altérité, autre », « Carte-mémoire », « Point (faire le point) », « Hyperfocale », « Spectateur (place du) » ou « Temps réel ». L’ouvrage développe ainsi par fragments une pensée critique du numérique plus précisément informée par l’histoire des techniques cinématographiques.
Compte rendu dans le prochain numéro.

Thomas Edison, le Royaume de l’au-delà. Précédé de Philippe Baudoin, Machines nécrophoniques, Grenoble, Jérôme Million, « Golgotha », 2015, 192 p.
Outre ses 1093 brevets (lampe à incandescence, phonographe, pile alcaline, chaise électrique) Edison travailla à la mise au point d’une machine pour communiquer avec les morts. Ce sont donc les recherches d’Edison sur l’occulte – que Villiers de l’Isle Adam lui avait en quelque sorte assignées en partie dans l’Eve future – qui sont ici abordées dans l’unique texte d’Edison sur le sujet (auquel s’ajoutent de nombreuses interviews). Philippe Baudoin (qui avait auparavant édité les textes radiophoniques de Walter Benjamin) donne une substantielle introduction à ce texte sous le titre « Machines nécrophoniques ».
Voir dans ce numéro la rubrique des Comptes rendus.

André Gaudreault, Martin Lefebvre (dir.), Techniques et technologies du cinéma. Modalités, usages et pratiques des dispositifs cinématographiques à traves l’histoire, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2015, 299 p.
Avant d’être un art, avant d’être une industrie, le cinéma est d’abord une technologie. Or cette dimension technologique du cinéma a longtemps été négligée par les chercheurs qui y voyaient un domaine trop « pratico-pratique ». À contre-courant de ces idées reçues, cet ouvrage participe plutôt du regain d’intérêt pour la dimension technique du cinéma qu’a suscité la mutation numérique. L’abandon du dispositif de base autour duquel s’était construit le medium amène à reconsidérer la place qu’occupent les techniques et les technologies, les façons de réaliser des films, de les regarder mais aussi de penser le cinéma. Dans des perspectives croisant le théorique, l’historique, l’esthétique, l’épistémologique, les contributions réunies ici s’efforcent de redéfinir le cinéma. Parmi les auteurs : François Albera, André Gaudreault, Laurent le Forestier, Éric Thouvenel, Stéphane Tralongo, Benoît Turquety, Priska Morrissey, Jean-Pierre Esquenazi notamment.

Philippe Grandcoing, Marc Wilmart (dir.), Limousin sur grand écran, Limoges, Culture Patrimoine en Limousin, 2013, 168 p.
La série des ouvrages consacrés aux tournages en province s’enrichit d’un nouveau titre. Fruit des recherches conduites au sein de la cinémathèque du Limousin que préside Marc Wilmart, le livre présente 20 films ayant totalement ou partiellement pour cadre Limoges et le Limousin. On y trouve notamment le Corbeau de Clouzot, le Beau Serge de Chabrol, Providence de Resnais, Quelques jours avec moi de Sautet, Tous les matins du monde de Corneau, Ceux qui m’aiment prendront le train de Chéreau, sans oublier deux téléfilms en plusieurs épisodes, le Pain noir de Serge Moati, Un village français dont les saisons ont été signées par différents réalisateurs. Des chapitres traitent également des écrivains et des personnalités cinématographiques dont les liens avec le Limousin sont constitutifs de l’œuvre. Sur un sujet voisin, rappelons l’ouvrage publié par l’AFRHC, le Spectacle cinématographique à Limoges (1896-1945) de Pierre et Jeanne Berneau.

Jean-Louis Jeannelle, Films sans images, Paris, Seuil, « Poétique », 2015, 748 p.
Comme l’indique le sous-titre du livre, l’auteur s’attache à dresser une « histoire des scénarios non réalisés de la Condition humaine » de Malraux.
Voir les rubriques « Archives » et Comptes rendus dans ce numéro.

Jean-Louis Jeannelle, Cinémalraux. Essai sur l’œuvre d’André Malraux au cinéma, Paris, Hermann, 2015, 249 p.
L’auteur de Sierra de Terruel (rebaptisé Espoir à sa sortie en 1945) a entretenu une relation complexe et durable avec le cinéma qui s’est traduit notamment par un projet d’histoire de l’art filmée qui n’aboutira pas.
Voir les rubriques « Archives » et Comptes rendus dans ce numéro.

Christian Joschke, les Yeux de la nation. Photographie amateur et société dans l’Allemagne de Guillaume II (1888-1914), Dijon, les Presses du Réel, « Œuvres en sociétés », 2013, 439 p.
Cet ouvrage tiré d’une thèse étudie l’activité des nombreux clubs photographiques né en Allemagne entre 1888 et 1914, encadrant l’essor de la pratique photographique, publiant des revues, organisant de grandes expositions qui touchaient non seulement le domaine de la photographie artistique mais aussi la photographie utilisée en astronomie, biologie, anthropologie, topographie et documentation du folklore. Cette activité donna ainsi naissance à un espace public faisant émerger une culture partagée à visée citoyenne d’abord centrée sur l’éducation visuelle et progressivement repliée sur les identités régionales et nationales employant les photographes amateurs comme source de documentation ethnographique. L’auteur se demande pourquoi ce furent les amateurs et non la presse, l’industrie ou les institutions culturelles qui se trouvèrent placés au cœur de ce projet. Question qui débouche sur une interrogation politique : l’Allemagne, après le retrait de Bismarck, connaît-elle une crise d’identité culturelle ? Quel fut le rôle des images photographique dans la construction « par le bas » d’une identité nationale, « socle d’un consensus large et durable » « pour le meilleur et pour le pire » ? L’appropriation de la photographie par les classes bourgeoises – ingénieurs, militaires à la retraite, pharmaciens, instituteurs, médecins, etc.) donna naissance à une iconographie qui tourna le dos aux aspirations pictorialistes des années 1890 et se mit au service d’un mouvement patriotique. Le nazisme puisa plus tard abondamment dans le répertoire du Heimatschutz.

Pascal Laborderie, le Cinéma éducateur laïque, Paris, L’Harmattan, 2015, 278 p.
Dans l’entre-deux-guerres, en France, les instituteurs laïques recoururent au cinéma dans leur enseignement scolaire comme dans l’éducation des adultes à la santé et à la citoyenneté. Cet usage et cette production cinématographique est rassemblé sous l’appellation « cinéma éducateur » et son histoire ni même sa description ou la recension de ses actions sont loin d’être écrites. En concurrence avec les œuvres catholiques qui développaient de leur côté une intense activité utilisant le cinéma, les Offices du cinéma éducateur, fédérés au sein de la Ligue de l’enseignement, constituèrent un réseau de production, diffusion de films courts et longs qui assumait des tâches à la fois sociales et de prophylaxie (hygiène, santé) mais aussi de promotion des idéaux politiques des partis et syndicats de gauche.
Préface de Roger Odin.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Jean-Marc Larrue, Giusy Pisano (dir.), les Archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre, Lille, Presses universitaires du Septentrion, « Arts du spectacle – Images et sons », 2015, 426 p.
Vingt-et-un chercheurs internationaux présentent les résultats de l’analyse du fonds d’archives de l’Association de la Régie Théâtrale : 6 500 documents créés par des praticiens du théâtre entre 1850 et 1950. Ils pénètrent par là au cœur de la fabrique du spectacle au moment de l’émergence d’une figure nouvelle, celle du metteur en scène. Au prisme de ces archives et documents, le théâtre, dans les décennies qui précèdent l’arrivée du cinéma, se révèle plus « technologisé » que l’image que nous en avons. Le livre dégage quatre axes : Esthétique et technologie du son ; Esthétique du visuel ; Mise en scène ; Dynamiques intermédiales. Le théâtre est ici envisagé comme un hypermedia.

Mathias Lavin, l’Attrait de la neige, Crisnée, Yellow Now, « Côté cinéma/Motifs », 2015, 95 p.
« Qui dira pourquoi l’eau sous toutes ses formes, de la neige au nuage, engendre des images parfaites, depuis le mouvement perpétuel des vagues jusqu’aux reflets du soleil dans les mares indolentes... » écrivait en 1946 Denis Marion dans Aspects du cinéma pour définir la photogénie. La collection « Motifs » de Yellow Now semble reprendre ce programme et voici la neige après les nuages. L’hypothèse de Lavin est que la neige qui apparaît dans les films possède le pouvoir de rester en mémoire jusqu’à se substituer parfois au souvenir du film lui-même. Une vingtaine d’exemples pris dans les œuvres de Karl-Heinz Martin, Murnau, Tanner, Hou Hsiao-hsien, Resnais, Visconti, Borzage servent à étayer cette hypothèse en faisant de ce motif une modalité du paysage filmique et un élément perturbateur interne au plan. Sa blancheur et sa capacité réflexive susciteraient un effet-écran qui en ferait une dimension majeure de la matière même de l’image cinématographique conduisant à établir un lien entre fiction et neige. Non cité ici le film des frères Mekas, Hallelujah the Hills, remplit tout à fait ce programme.

Simon Lemoine, le Sujet dans les dispositifs de pouvoir, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Essais », 2013, 330 p.
Repartant de la contribution de Foucault dans Surveiller et punir et l’articulant avec celles d’Erwin Goffman avec les notions de rôle, d’esprit requis, l’auteur entend engager une « philosophie des dispositifs » dans un contexte actuel qui voit la montée des dispositifs de normalisation. Il est conduit de la sorte à réfléchir aux redéfinitions de la notion de constitution du sujet, c’est-à-dire de l’assujettissement et de la subjectivation puisque le sujet est le corrélat du dispositif lequel « régule » les rapports de chacun à autrui, produit des normes de conduites et produit des sujets comme soi. « Mon identité, conclut-il, ne serait que l’envers (interne au sujet) de la contrainte (externe au sujet) devenue invisible ». Il faut en effet que l’assujettissement soit invisible pour que j’aie l’illusion d’être un sujet premier autonome : « il faut que je sois aveuglé (ou aveugle) pour qu’un sujet apparaisse ». La formule de Barthes concernant « Mère Courage aveugle » vient à l’esprit comme l’analyse althussérienne dans « Idéologie et appareils idéologiques d’Etat » dont la proximité n’est pas recherchée pourtant.

Roberto Liberatori, Massimo Girotti. Cronaca di un attore, Rome, Centro Sperimentale di Cinematografia/Teke, 2015, 160 p.
Il existait un France un médiocre ouvrage consacré à l’acteur italien alors que l’édition italienne l’avait négligé. Voilà une lacune enfin comblée par un riche ouvrage tant au plan iconographique qu’au plan analytique. Celui qui fut le bondissant Arminio dans la Couronne de fer (1941) d’Alessandro Blasetti, ou l’ambigu Gino dans Ossessione (1943) de Luchino Visconti et qui fut dirigé par des cinéastes aussi différents que Rossellini, De Sica, Blasetti, Camerini, Germi, Scola, Bertolucci, De Santis, Freda, Antonioni, Lattuada, et même en France Jean Grémillon dans l’Amour d’une femme, et qui acheva sa carrière avec La finestra di fronte (2003) de Ferzan Ozpetek – film qui lui valut un David di Donatello posthume –, méritait d’être replacé dans son éclairage spécifique, un acteur desservi par sa discrétion dans un cinéma souvent marqué par les histrions.

Alice Lovejoy, Army Film and the Avant Garde. Cinema and Esperiment in the Czechoslovak Militray, Bloomington, Indiana University Press, 2015, 305 p. + DVD
Durant le printemps de Prague et l’intervention soviétique qui suivi, le studio cinématographique de l’Armée fut l’un des lieux les plus novateurs et expérimentaux du pays. Le DVD contient 13 courts métrages.
Compte rendu dans le prochain numéro

Donatien Mazany, Tours capitale du court métrage. Les journées internationales du court métrage, 1955-1971, Tours, Anovi, 2015, 176 p.
Les travaux sur l’histoire des festivals apportent leur moisson d’informations sur l’insertion culturelle du cinéma dans la société. Si les grandes manifestations focalisent l’attention, les festivals monographiques sont riches aussi d’enseignements, qu’il s’agissent des rencontres thématiques, des panoramas nationaux, des festivals consacrés à une catégorie bien précise de films, ici les films de court métrage, ailleurs les films d’animation. L’ouvrage de Donation Mazany, soutenu par la Cinémathèque de Tours que dirige Agnès Torrens, parcourt les diverses éditions du festival – un festival qui fut pendant quelques années un rendez-vous essentiels pour une cinéphilie conquérante – et souligne une dynamique qui fit découvrir par son grand prix Chris Marker en 1956 (Dimanche à Pékin), Karel Reisz en 1959 (The Lambeth Boys), Robert Enrico en 1961 (la Rivière du hibou), Roman Polanski en 1962 (les Mammifères). Rencontré à la Cinémathèque française, le cinéaste se souvient encore y avoir reçu une œuvre de Max Ernst qui était membre du jury. Le festival vit aussi passé des personnalités comme Man Ray, Alexandre Alexeïeff, Paul Grimault, Claire Parker, Saül Bass...

Adilson Mendes (dir.), Eisenstein/Brasil 2014, Rio de Janeiro, Azougue/Museu da imagem e do som, 2014, 223 p.
Accompagnant un colloque itinérant entre São Paulo et Rio de Janeiro en septembre 2014, ce recueil d’études consacrées à Eisenstein aborde plusieurs aspects de la théorie du cinéaste, d’Eisenstein lecteur de Lénine lecteur de Hegel (François Albera), aux théories psychologiques sous-tendant ses images (Bernd Stiegler), à son projet « d’auto-organisation sémantique du vide » (Mikhaïl Iampolski) ou de la théorie « comme Gesamtkunstwerk » (Oksana Bulgakowa), de la « construction de la pensée par image » (Ismail Xavier) ou au rapport aux idéogrammes (Cecilia Mello) jusqu’à une mise en parallèle d’Eisenstein et Glauber Rocha qui développa un véritable syndrone d’identification au cinéaste soviétique (Mateus Araújo).

Yehuda Moraly, Révolution au Paradis. Représentations voilées de personnages juifs dans le cinéma de la France occupée, Jérusalem, Elkana, 2014, 345 p.
Cet ouvrage d’un professeur de théâtre et de cinéma à l’université hébraïque de Jérusalem jette en quelque sorte un pavé dans la mare en prenant le contrepied d’une doxa bien établie depuis la Libération selon laquelle le cinéma français, sauf rares exceptions, n’aurait en rien participé à la propagande générale du régime de Vichy et des occupants à l’encontre des juifs ou en faveur des valeurs nazies. L’auteur, dans ce livre, réinterroge à nouveaux frais un certain nombre de films (de fiction) de cette époque et s’attache notamment aux Enfants du paradis sous cet éclairage. Il conviendrait de revenir de manière plus précise sur cet ouvrage dont les conclusions remettent en question la plupart des lectures des films de cette époque qui nient tout rapport avec la réalité politique ambiante, sinon sous les espèces d’une résistance cryptée. Or, pour Moraly, de même que le maréchal Pétain n’a jamais prononcé le mot « juif » dans ses discours, alors que la politique de son gouvernement a été ce que l’on sait à l’égard des Juifs, dans les quelques films retenus, on trouve des personnages dont la « judéité » n’est pas affichée comme elle l’est dans des films réalisés en Allemagne à la même époque, mais suggérée. Un nom, un accessoire, une fonction permettent au public de comprendre l’allusion. La judéité du traître des Inconnus dans la maison (Henri Decoin, 1942) ne tient qu’à son prénom, Éphraïm, facilement effaçable par la suite ; celle de Volpone, dans le film de Maurice Tourneur (1941), à un nez postiche et au choix de l’acteur, Harry Baur, souvent cantonné à des rôles de juifs et qui paiera de sa vie cette dangereuse association. Le nom du héros du Camion blanc (Léo Joannon, 1942), Shabbas, sa profession, avocat de haute volée, tirant les ficelles des fonctionnaires au pouvoir, suggère que tout le film, qui montre la domination gitane sur la France n’est qu’une (trop) astucieuse manière de dénoncer une autre domination que dénoncent la presse, la radio et le gouvernement. Dans les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), le Diable joué par Jules Berry – également Shabbas dans le Camion blanc et Schlesinger de la Symphonie fantastique (Christian-Jaque, 1941) – présente tous les stéréotypes de la propagande antisémite (laideur physique et morale, intelligence perfide). La scène fameuse des deux amoureux dont le cœur continue de battre sous le fouet d’un pouvoir dictateur semble exprimer, remise dans le contexte de 1942, le sentiment d’une résistance à la diabolique emprise juive qui vient de détruire la Nation, plutôt que, comme on l’a écrit plus tard, à la dictature d’Hitler, alors maître de l’Europe nouvelle. Le traître des Enfants du paradis a de nombreuses connotations qui évoquent les stéréotypes de la propagande (nom, métier, physique, hypocrite douceur masquant une méchanceté abyssale, moralité de façade). Dans la version originale de cette gigantesque superproduction européenne, réponse franco-italienne aux colossales réalisations d’Hollywood, le meurtre du marchand d’habits ouvre la porte à des temps nouveaux et permet d’échapper à l’étouffante morale et au pouvoir de l’argent. Si, pour Prévert, le marchand d’habits, c’est Robert Le Vigan, créateur hagard, symbole de la morale religieuse contre laquelle il a toujours lutté, pour Carné, ce marchand d’habits finalement interprété par Pierre Renoir, c’est le Juif.
Il faudrait pouvoir élargir le corpus des films analysés, conclut l’auteur, en repérant notamment les figures de traîtres aux connotations sémites interprétées par Jules Berry, celle du viril René Dary qui a remplacé Jean Gabin dans le cœur des foules, symbolisant la France nouvelle (dans Après l’orage, il s’oppose de toute sa droiture rurale au crapuleux producteur de cinéma Alex Krakow interprété par Jules Berry), les nombreux rôles de Robert Le Vigan, les films de Christian-Jaque, Jean Dreville ou Henri Decoin. Les films de fiction produits par la société Nova Films, ceux de la CIMEX (fusion de la Discina française et la Scalera italienne). Pour lui, ce n’est pas la Continental d’Alfred Greven, en dépit de son affiliation directe à l’Allemagne, qui est « chargée » de véhiculer des messages politiques voilés. Les trente titres de la Continental sont des films à moyen budget (trois et sept millions) alors que ceux produits par la Discina et la Scalera, jouissant, comme ceux de la Continental, d’un statut spécial, dépassent le nombre des productions de la Continental et sont souvent des superproductions (budgets de vingt-huit à cinquante-huit millions). Ce sont ces maisons de production et c’est André Paulvé, directeur de la CIMEX et propriétaire des Studios de la Victorine (rachetés pour une bouchée de pain – deux millions quand la valeur en était de quarante) qui sont censés, dans le plan de l’Europe nouvelle, supplanter Hollywood dans l’imaginaire populaire des Français.

Judith Pernin, Pratiques indépendantes du documentaire en Chine. Histoire, esthétique et discours visuels (1990-2010), Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2015, 289 p.
L’apparition d’une production indépendante de documentaires en Chine populaire au début des années 1990 a créé une rupture dans l’histoire du cinéma chinois sur les plans esthétiques, conceptuels et structurels. Cet ouvrage vise à replacer ces films dans la continuité des œuvres et des théories qui les ont engendrés afin de comprendre leur sens et leurs spécificités.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Sébastien Roffat, Histoire du dessin animé français entre 1936 et 1940 : une politique culturelle d’Etat ?, Paris, L’Harmattan, 2014, 355 p.
Premier tome d’une vaste saga consacrée à l’histoire du dessin animé français entre 1936 et 1953, ce volume s’intéresse à la mise en place des premiers jalons d’une industrie culturelle encore balbutiante en France, celle du cinéma d’animation. Sur un continent totalement dominé par la production américaine de cartoons et en particulier des films de Walt Disney dont le premier long métrage, Blanche-Neige et les sept nains, sort à Paris en mai 1938, des artistes français tentent un pari fou : créer des dessins animés français. Face à ce monopole économique et à l’américanisation du dessin animé français, le studio Les Gémeaux créé par André Sarrut et Paul Grimault en 1936 fait figure d’exception. Le temps est-il venu qu’advienne un dessin animé français ? Est-ce enfin, depuis la fin de la Première Guerre mondiale, l’émergence d’une école française du dessin animé après vingt années d’errements ? La mise en place d’une logique industrielle et la rationalisation des moyens de production sont le moyen d’atteindre ce rêve. Basée sur une documentation inédite, ce livre marque une date importante dans l’historiographie du cinéma d’animation comme en histoire du cinéma. Dans sa préface, Hervé Joubert-Laurencin, écrit que cette saga « est du début à la fin une narration foisonnante et vraie, qu’on lit avec le rare plaisir de découvrir neuf ce qu’on croyait déjà connaître ».

Sébastien Roffat, Histoire politique et économique du dessin animé français sous l’Occupation (1940-1944) : un âge d’or ?, Paris, L’Harmattan, 2014, 329 p.
Sous le gouvernement de Vichy, le dessin animé trouve une mise en avant inédite. Il est organisé et de nouvelles institutions créées. Plane pourtant en permanence le spectre nazi puisque le IIIe Reich est bien décidé à établir en Europe une industrie du dessin animé capable de rivaliser avec les États-Unis. La France doit prendre place dans ce projet. Les quatre années d’Occupation sont donc, pour le dessin animé, une période de tergiversations politiques. Si l’on sent bien la volonté de promouvoir un art français du dessin animé, la finalité est-elle la même pour tous ? À quelle fin réaliser des dessins animés sous l’Occupation ? Qui en prend l’initiative et pourquoi ? Y a-t-il conflits d’intérêt entre l’occupant allemand et les autorités de Vichy ? Comment s’organise et se structure cette nouvelle industrie ? Quels sont les acteurs qui entrent en jeu ? Avant-guerre, la production française de dessins animés était rendue impossible en raison de la trop forte concurrence américaine ; l’interdiction de leur projection permet de se débarrasser des cartoons américains. Demeure cependant le problème de leur financement. Pour la première fois, l’État français s’intéresse à la question et propose des moyens de financement originaux. Comment s’organise la nouvelle politique économique de Vichy en matière de dessins animés ? Comment sont produits et financés ces dessins animés français ? Comment sont prévus les remboursements de ces avances ? Dans sa préface, Jean-Pierre Bertin-Maghit note : « Il s’agit là d’un ouvrage passionnant, qui brasse des centaines de fonds d’archives provenant de France et d’Allemagne pour nous emmener dans les coulisses de la fabrication et de la diffusion de ces dessins animés. Cette publication est exceptionnelle par son originalité, sa modernité et son côté novateur, elle est issue d’une thèse qui a reçu le prix très convoité de la Chancellerie des universités de Paris en 2013. Une étude qui marquera, sans nul doute, une date dans l’historiographie du dessin animé ! ». Préfaces de Laurent Creton et Jean-Pierre Bertin-Maghit.

Sébastien Roffat, Esthétique et réception du dessin animé français sous l’Occupation (1940-1944) : l’émergence d’une école française ?, Paris, L’Harmattan, 2014, 349 p.
En mettant pour la première fois en avant le dessin animé français, en organisant sa production et en facilitant son financement et sa diffusion, le gouvernement de Vichy n’entend-t-il pas marquer d’une empreinte quelconque l’esthétique de la production française ? N’a-t-il pas cherché à utiliser ce nouvel outil comme moyen de propagande ? Comment se positionne la société les Gémeaux entre obsession disneyenne du public, nostalgie d’une splendeur passée des journalistes, promotion de l’art français du gouvernement et recherche d’une voie nouvelle par Grimault et Sarrut ?
Durant quatre années entre 1940 et 1944, les tensions s’exacerbent entre promotion de l’art français dans le dessin animé (« désaméricanisation »), tentation d’un retour à la « disneyfication », recherche d’une voie médiane, dessins animés de propagande politique. Le caractère multicéphale des preneurs de décisions n’aide pas à clarifier les choses. Verra-t-on émerger sous l’Occupation une école typiquement française du dessin animé ou une simple hybridation des formes qui rejette en bloc les « ravages de l’impressionnisme » ?
Dans sa préface, Sébastien Denis note : « Sébastien Roffat continue d’explorer une époque avec force détails, riche d’une documentation exceptionnelle, à la recherche de la difficile définition d’une animation “française” ».

Philippe Roger, Lumière d’été, Crisnée, Yellow Now « Côté films » no 26, 2015, 127 p.
Un exposé sur l’écriture critique et une application de cette doctrine rattachée au courant spiritualiste sur le cas du film de Grémillon Lumière d’été tourné pendant l’Occupation.
Voir Notes de lecture dans ce numéro.

Joseph Roth, L’avventuriera di Montecarlo. Scritti sul cinema (1919-1935), Milan, Adelphi, « Piccola Biblioteca » 672, 2015, 285 p.
L’auteur de la Marche de Radetzky, juif autrichien né dans une région austro-hongroise aujourd’hui ukrainienne, a eu jusqu’à sa mort une activité journalistique importante à côté de sa production littéraire. On ignore pourtant dans les biographies qui lui sont consacrées que son premier article, en 1919, parut dans Die Filmwelt et portait sur le cinéma, et qu’il publia un grand nombre de textes sur le cinéma jusqu’en 1934 (majoritairement dans la Frankfurter Zeitung – où écrivait également Kracauer) ; en outre ce medium exerça une influence sur son travail littéraire. Le recueil de ses écrits sur le cinéma publié en italien est dû aux recherches et au travail d’édition de Leonardo Quaresima qui a également traduit les textes de l’allemand avec Roberto Cazzola. Si bon nombre des textes portent sur des films allemands des années 1920 (comme Nosferatu, Caligari, les Nibelungen, Frederic Rex, etc.), Roth ne se limite pas à eux (Chaplin, Keaton, Eisenstein, etc.) ni aux seuls films : plusieurs textes envisagent le phénomène propre au cinéma tant sous l’angle « technique » (le parlant, la vitesse de défilement) que de certaines utilisations qu’on peut en faire (thérapeutiques par exemple avec des expériences liées à l’hypnose). Réfugié en France dès 1933, Roth qui fut « Joseph le rouge » dans un premier temps puis embrassa une sorte de monarchisme censé faire rempart au nazisme, n’a, semble-t-il, rien publié dans ce pays où il meurt dans la pauvreté en 1939.

Alain Schnapp, Ruines. Essai de perspective comparée, Lyon-Dijon, Presses Universitaires de Lyon-Presses du Réel, 2015, 161 p.
La ruine est ce qui reste d’une tension entre mémoire et oubli, permanence et impermanence, œuvre de culture et action de la nature. Comme l’a écrit Georg Simmel, en effet, son charme consiste dans le fait « qu’elle présente une œuvre humaine tout en donnant l’impression d’être une œuvre de la nature ». L’essai d’Alain Schnapp, auteur auparavant de la Conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, vise à confronter la tradition du Proche-Orient ancien avec celles du monde gréco-romain et de la Chine pour tenter de cerner la diversité des définitions et des usages du passé dans les sociétés anciennes.

Isabelle Schmitt-Pitiot, David Roche (dir.), De l’intime dans le cinéma anglophone, Condé-sur-Noireau, Éditions Charles Corlet/CinémAction, no 154, 2015, 200 p.
La collection publiée par « CinémAction » se singularise par le caractère inédit des sujets abordés (pour mémoire, parmi les titres récents, Cinéma et guerre froide, De la pauvreté, King Vidor, 25 fictions contre les régimes totalitaires). Parlé de l’intime dans le cinéma hollywoodien ne semblait pas aller de soi. Les études sur Alfred Hitchcock et Otto Preminger pour le cinéma hollywoodien classique ou sur Woody Allen et Clint Eastwood pour le cinéma américain contemporain, démontrent le contraire et révèlent la pertinence d’une approche qui trouve également à se justifier grâce à des études sur d’autres cinématographies anglophones, voire dans des études sur l’underground, l’essai ou le documentaire.

Christian Uva, L’immagine politica. Forme del contropotere tra cinema, video e fotografia nell’Italia degli anni settanta, Milan, Mimesis, 2015, 284 p.
Enseignant à l’université de Roma Tre, Christian Uva, à qui l’on doit notamment Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano (2007) et une brillante monographie sur Sergio Leone. Il cinema come favola politica, (2013), aborde ici une problématique complexe, l’expression d’un contre-pouvoir dans les formes qu’il peut prendre selon trois médias, le cinéma, la vidéo, la photographie et cela dans la fourchette chronologique des années 1970. Mettant en parallèle des domaines qui généralement s’ignorent, l’auteur développe des analyses d’une grande originalité.

Elisabeth von Samsonow, l’Anti-Electre. Totémisme et schizogamie, Genève, MetisPresses, 2015, 213 p.
Electre, « soleil rayonnant », électron, la fille d’Agamemnon et de Clytemnestre, passe, depuis l’invention freudienne du « complexe d’Œdipe », pour la contrepartie féminine d’Œdipe, l’« Œdipe de la féminité » (haïr la mère, aimer le père). Dans cette élaboration, due à Carl Jung, elle est un « mannequin » sur lequel est accroché Œdipe « comme un manteau sur un cintre » écrit l’auteure, dont le texte qui paraît aujourd’hui en traduction française a été publié en allemand en 2007. Pourquoi n’a-t-elle pas le droit d’aimer ce père alors que le sentiment qu’elle reconnaît lui porter se fait jour non « dans le lit de l’inceste, mais dans sa tombe » (son père ayant été assassiné à son retour de Troie par Eghiste, l’amant de sa mère) ? « Il est temps d’envoyer promener le complexe d’Electre par une analyse serrée, tout comme Gilles Deleuze et Félix Guattari dans leur Anti-Œdipe ont mis un terme au délire œdipien du papa-maman-enfant » continue l’auteure qui n’entend pas se contenter d’une exégèse philologique des drames d’Echyle, Sophocle et Euripide (et leurs successeurs jusqu’à Sartre ou Jancso et Cacoyannis), ni se situer dans le débat psychanalytique pour recomposer le triangle qui est à réfuter, et cherche, au contraire, à relier des phénomènes historiques et mémoriels offrant des parallèles parfois très distants, fouiller les archives et les profondeurs de l’imaginaire, l’iconographie des cultes et des religions, les hyper- et les sub-textes de l’histoire culturelle, de l’histoire de l’art et des religions « afin de reconstituer le mode d’identification de l’enfant féminin ». Croisant le totémisme, la relation à l’animal abordé dans une perspective médiologique, l’ouvrage approche les dimensions de l’imaginaire de la jeune fille « déterminante pour la genèse de la technique, y compris de la technique moderne », le concept de schizosome ouvrant au domaine des activités plastiques « conçu non comme une discipline académique, mais comme une forme de vécu et comme une technologie productive. » En effet les choses plastiques sont du domaine de la jeune fille, « elles sont l’objet du fantasme qui caractérise sa pulsion, elles sont à mettre en relation avec la “fabrication de l’humain” qui constitue son potentiel et son devenir. »

Franck Waille, Christophe Damour (dir.), François Delsarte, une recherche sans fin, Paris, L’Harmattan, « Univers théâtral », 2015, 320 p.
La recherche sur François Delsarte (1811-1871) théoricien du geste et de la diction, a pris depuis quelques années un essor inédit auquel sont liés au premier chef les deux directeurs de ce volume collectif qui publie les actes d’un colloque international tenu en 2011. Outre des interventions portant sur la doctrine et l’enseignement de Delsarte, c’est dans la section portant sur « les héritages delsartiens à la fin du xixe et au xxe siècles dans le théâtre, la danse et le cinéma » que le spécialiste de cinéma trouvera de quoi étancher sa curiosité : Christian Viviani examine l’influence du delsartisme aux États-Unis dans le cinéma à travers l’enseignement de James Steele Mackaye, François Albera fait de même pour l’URSS avec Kouléchov et quelques autres. Mais ce sont les croisements entre ces différents secteurs (musique, gymnastique, ergothérapie, théâtre, chant, etc.) qui importent avant tout pour prendre la mesure de l’importance de Delsarte. On en trouve un écho dans le dernier numéro de Cinémas consacré à l’acteur (voir infra).
Compte rendu dans le prochain numéro.

Revues

L’Avant-Scène Cinéma, no 622, avril 2015
Née en 1961 sur le modèle de l’Avant-Scène Théâtre, l’Avant-Scène Cinéma offre chaque mois le découpage d’un film. Aujourd’hui, la revue s’est étoffée et donne à lire un copieux dossier pour accompagner le titre retenu. À cela s’ajoute une rubrique « Actualité » riche de textes divers (les films récents, les expositions, les DVD, les livres de cinéma et aussi des entretiens). Exemplaire à cet égard, le numéro 622, avril 2015, consacré à Hercule à la conquête de l’Atlantide de Vittorio Cottafavi. Outre le découpage, on peut lire un entretien avec le cinéaste et des études signées des experts du genre, Claude Aziza, Laurent Aknin, Michel Eloy, Florent Fourcart. Une solide contribution à la connaissance d’un cinéaste rarement apprécié à sa juste valeur et qui traitait les films de genres avec la culture raffinée qui le caractérisait. Dans l’actualité, on peut retenir un entretien de René Marx avec Mario Martone sur Leopardi, et d’Yves Alion avec Pierre Jolivet sur Jamais de la vie.

Bianco e Nero, no 580, 2014
Poursuivant dans le choix éditorial d’organiser chaque livraison autour d’un dossier, Bianco e Nero, la revue du Centro Sperimentale di Cinematografia, consacre son numéro 580 (septembre-décembre 2014) à la question désormais dans tous les esprits du passage de l’argentique au numérique. À noter deux entretiens avec les chefs opérateurs Luciano Tovoli et Beppe Lanci.

Cinema e Storia, no 4, 2015
Comme le titre l’indique, cette revue, née en 2012, se consacre aux relations entre le cinéma et l’histoire. Elle est dirigée par Paolo Mattera et Christian Uva, deux enseignants de l’université de Roma Tre. Dans sa quatrième livraison, elle aborde le thème « Cinema e antifascismo ». Après « Anni Ottanta quando tutto cominciò », « La Shoah nel cinema italiano », « Italia 1977 : crocevia di un cambiamento », le volume, coordonné par Vito Zagarrio, présente une série d’études qui cernent un thème central pour le cinéma italien depuis l’époque néo-réaliste. De Rome ville ouverte de Roberto Rossellini à L’uomo che verrà de Giorgio Diritti, les films liés à la résistance et à l’antifascisme constituent une source inépuisable d’inspiration. Comme pour chaque livraison, le volume dresse la liste des films 2013-2014 qui abordent une thématique liée à l’histoire, ainsi que les livres liés à cette problématique. Dans cette perspective, il faut signaler un long entretien avec Mario Martone qui s’interroge sur la question des rapports du cinéaste napolitain avec l’histoire du Risorgimento a travers Nol credevamo et Il giovane favoloso.

Cinémas, vol. 25, no 1, automne 2014
Un numéro consacré à « L’acteur entre les arts et les médias » sous la direction de Serge Cardinal avec plusieurs études attachées à l’expressivité corporelle de l’acteur (« La déploration, de Sarah Bernhardt à Al Pacino. Permanence et migration d’une posture codifiée (arts visuels, théâtre, cinéma) » par Christophe Damour ; « Le chagrin d’Achille et la colère de Brad » par Johanne Lamoureux ; « Pantomime, danse et stylisation (Cary Grant, James Cagney, Fred Astaire) » par Christian Viviani) tandis que d’autres s’intéressent à l’inspiration qu’une star – Lilian Harvey – a pu susciter chez un musicien – Charles Koechlin (Michel Duchesneau) ou aux méthodes de jeu à Hollywood et en particulier au passage d’acteurs de théâtre aux studios de cinéma (Cynthia Baron). Dans la partie « Miscellaneous », Caroline Chik étudie « La photographie stéréoscopique animée avant la chronophotographie » et Gaëlle Lombard propose, dans « Territoire des ombres », un retour aux réflexions d’Edgar Morin sur « l’homme imaginaire » et au cinéma comme espace dévolu par prédilection à la mémoire.

Critique, no 814, mars 2015 « Histoire et cinéma : nouveaux cadrages »
Un numéro coordonné par Dork Zabunyan sur « Histoire et cinéma » dont on retiendra notamment la contribution d’Ophir Levy « Se payer de mots ? Godard, l’histoire, les “camps” » – et peut-être plus encore l’annonce de la publication de sa thèse sur la place des documentaires sur l’extermination dans le cinéma de fiction occidental jusqu’à nos jours – et l’entretien avec Sylvie Lindeperg qui expose la démarche qu’elle a mise en œuvre dans ses livres. Les autres contributions n’entretiennent que des rapports assez lointains avec l’histoire en dehors de la présentation de la démarche de Lindeperg par le coordinateur de l’ensemble.

Critique, no 816, mai 2015 « Gilbert Simondon : technique, image, invention »
Contraste saisissant entre ce numéro – coordonné par Elie During – et le précédent (et confirmation navrante de ce que, pour une revue telle que celle-ci, loin d’être la seule malheureusement, parler de cinéma autorise toutes les fantaisies). L’importance croissante que le philosophe Simondon prend dans les réflexions contemporaines est connue et on a pu s’en aviser, dans le domaine de l’histoire du cinéma, avec la récente contribution de Benoît Turquety dans ces colonnes (« Charles Cros et le problème “cinéma” : écrire l’histoire du cinéma avec Bachelard et Simondon », no 72, 2014). Ce numéro de Critique entend cependant élargir la connaissance de Simondon au-delà du « champ, sans doute trop étroit, de la philosophie des techniques » (mais a-t-on perçu toute la richesse de sa contribution à celle-ci ? rien n’est moins sûr et d’ailleurs ce numéro y aidera) en s’intéressant à sa théorie de l’individuation (« comment s’articule le rapport entre l’individu et ce qui l’entoure ») ce qui passe, pour Emmanuel Alloa, par « la médiation de l’image ». L’originalité de Simondon tient à deux « renversements ». D’un côté, pour lui, l’individu humain n’est pas un point de départ, ni d’aboutissement, il n’est qu’un des individus possibles (physique, vivant, social, technique...) : l’anthropologie poursuit la philosophie de la nature, non l’inverse. L’individualité est la résultante d’un « problème » (notion clé de sa pensée d’inspiration bachelardienne et canguilhemienne) et non, comme le veut la « pensée cybernétique » (Wiener), une « machine à résoudre des problèmes » : « L’état d’un vivant est comme un problème à résoudre dont l’individu devient la solution à travers des montages successifs de structures et de fonctions » (L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information). C’est alors la notion d’invention qui est distinctive par rapport à l’adaptation à laquelle est voué l’automate. Or, c’est le deuxième « renversement », l’invention – et donc la virtualité, le possible – passe par une pensée de l’image et celle-ci n’est pas envisagée d’abord au sein de la perception ou dans son prolongement mais en amont, en tant qu’image motrice (infra-perceptif), avant de connaître un niveau intra-perceptif (image-structuration) puis trans-perceptif (image-systématisation). Un inédit du philosophe (qui n’a publié que deux livres de son vivant tandis qu’on a entrepris maintenant d’éditer ses œuvres complètes en une dizaine de volumes) sur « Progrès, rythmes et modalité » apporte encore à la richesse de l’ensemble comportant une contribution d’Irlande Saurin (« Simondon et ses objets : philosophie, technique, psychologie ») et Anne Sauvagnargues (« Portrait du philosophe en bricoleur », entretien avec Elie During) qui insiste encore sur cette « conception non anthropomorphique de la technique » qui distingue Simondon de penseurs comme Leroi-Gourhan pour qui la technique est « prothèse libérant l’organisme humain en le déchargeant de sa motricité (libération de l’énergie musculaire), puis de sa perception sensorielle, mnésique et informationnelle (libération de l’audio-visuel, de la mémoire, du cognitif dans l’écriture, l’imprimerie puis l’information digitale) ». Cette conception « anthropocentrée » nourrit les idéologies technophobes (de Heidegger à Ellul ou Stiegler) dont l’utilité polémique (sinon politique) ne fait pas de doute mais dont le fondement demeure contestable : « le logocentrisme de la métaphysique résulte de ce mépris idéaliste de la technique » dit Sauvagnargues. Si la perspective de Simondon permet de comprendre « la systématicité technique dans son opérativité propre » et donc d’ouvrir à une « paradoxale libération des objets techniques », quelle politique cependant peut-on en tirer ?

Décadrages, no 28, automne 2014
Un numéro consacré à Arnaud Desplechin qui part d’un constat : malgré un soutien critique continué de la part des Cahiers du cinéma mais aussi d’autres revues comme les Inrockuptibles, malgré une filmographie étoffée courant sur plus de 20 ans, l’œuvre de Desplechin n’a pas fait l’objet d’études approfondies, ni de dossiers de revues jusqu’en 2013. Pourquoi ? L’éditorial de la revue se demande si c’est en raison de la « faconde du réalisateur toujours enclin à commenter son œuvre » ou « la complexité » de cette dernière « qui ne se prêterait pas, malgré une apparente homogénéité, à une saisie unitaire, globale » ? Quoi qu’il en soit c’est la revue Éclipses qui a seule précédé Décadrages dans l’approche monographique de ce cinéaste. Cette revue a dès lors choisi de concentrer les études qu’elle publie sur des films peu commentés et en partie peu visibles (plusieurs ne sont pas sortis en salle) et à prendre un compte un tournant opéré par Desplechin au milieu des années 2000 au cours duquel « il a reconsidéré ses propres codes cinématographiques et il a diversifié son cinéma jusque dans sa forme même ». François Bovier et Cédric Fluckiger interrogent « Le clivage du sujet ou les exercices de style d’Arnaud Desplechin », Philippe Magnin s’intéresse à « Leo, en jouant “Dans la compagnie des hommes” : l’intertextualité au service d’une esthétique de la disparité », Laure Cordonier à Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des plaies ou « Comment Desplechin a relevé le défi d’une cure psychanalytique » ; Raphaël Osterlé aux « Ambiguïtés du documentaire : la figure du double dans l’Aimée » et Marie-Anne Lieb aux « Figures temporelles dans le cinéma arborescent de Desplechin ». À ce dossier monographique s’ajoute la rubrique « Cinéma suisse » qui s’attache à l’actualité du cinéma suisse et en Suisse en s’intéressant au 67e Festival de Locarno, aux nouvelles publications et se clôt sur un entretien avec le cinéaste expérimental Tjerk Wicky autour de son film Pêche de nuit (1963).

Dérives, no 3, 2015 + DVD
Un numéro bilingue français-anglais entièrement consacré à Stephen Dwoskin (auquel la revue Décadrages avait, elle aussi, consacré un numéro en 2006 comportant des études des films contrairement à cette revue-ci). Conçu par Véronique Goël, Jérémy Gravayat, Maura McGuiness, Nora Haddadi, Damien Monnier et David Yon, il consiste en un entretien avec le cinéaste américain qui vivait à Londres (disparu en 2012) mené en 2009 durant trois jours, de nombreux ensembles de photographies, de photomontages et un DVD avec deux films. On peut relever d’emblée la qualité de l’iconographie : photographies du tournage de Shadows from Light consacré à l’œuvre photographique de Bill Brandt, de Further and Particular (tourné au Havre à la Maison de la Culture), photogrammes (en couleur) de Central Bazaar, et en noir-blanc d’autres films, photomontages effectués par Dwoskin (tiré de Ha Ha ! La solution imaginaire) jouant des équivoques du « genre ». Et l’intérêt du DVD car, sauf erreur, Trixi (1969) n’avait pas été édité dans les différents coffrets consacrés à l’œuvre de Dwoskin et The Sun and the Moon (2007) lui est opportunément associé par son thème tandis que l’écriture des deux films se révèle en revanche fort différente. Dans les entretiens, Dwoskin revient sur son parcours, sa formation en arts graphiques à New York (avec Josef Albers comme professeur), sa découverte du cinéma avec la Bolex puis sa rencontre avec Emile de Antonio, à la fois producteur et cinéaste et son inscription dans le cinéma « underground » auquel on le rattache rarement en raison de son départ pour la Grande-Bretagne en 1964 – où il fonde la London Film Coop. Il évoque également les influences littéraires qui furent les siennes (Joyce, Jarry, Bataille, Aragon). Mais l’essentiel de ses propos porte sur les thématiques qui sont celles de son cinéma : voyeurisme, exhibitionnisme, sado-masochisme, rapports aux femmes sur lesquels on l’interroge et dont il donne toujours les prolongements en termes filmiques, en termes de types de machines, de pellicule ou de supports video ou numériques, en pointant les changements que cela induit dans la manière de concevoir son travail, de le penser.

Histoire de l’art, no 74, « Représenter le travail », 2014
Un numéro de cette revue d’histoire de l’art consacré à la représentation du travail dans l’art du Moyen Âge au Quattrocento, de l’âge classique au monde industriel (dans la République de Weimar) et aux campagnes photographiques de la Works Progress Administration américaine des années Roosevelt, à la promotion de la figure de l’ouvrier dans la propagande américaine de 1941-1943, jusqu’aux courants, plus proches de nous, des « Art Workers » (1969-1976).
Compte rendu dans ce numéro.

Journal of Film Preservation, no 92, avril 2015
Parmi les nombreuses contributions de ce numéro signalons, en lien avec le Point de vue de ce numéro, l’article de Toby Haggith consacré à la restauration de German Concentration Camps Factual Survey, documentaire produit par le ministère de l’Information britannique pendant la dernière année de la guerre. Interrompu fin septembre 1945, le film demeura en l’état, le matériel de tournage étant déposé à l’Imperial war Museum avant d’être projeté dans cet inachèvement à Berlin en 1984 sous l’intitulé Memory of the Camps puis dans le cadre d’une série télévisée américaine, Frontline. Il a été maintenant (2014), complété. Pour rester dans l’actualité (celle de la rétrospective Welles de la Cinémathèque française cette fois), signalons encore d’Esteve Riambau, « Reconstructing Welles : An Endless Puzzle ». Par ailleurs – et parmi d’autres études toutes intéressantes –, on peut relever « Algérie, Maroc, Liban,Tunisie : le silence des archives ? » (Léa Morin), « The Pedro Lima Archive(s) » (Arthur Autran) sur un fonds important sis au Brésil.

Maske und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft, no 1, janvier 2015
Un numéro coordonné par Thomas Tode et Martin Reinhart entièrement consacré à l’apport de Meisel, compositeur de musique, au Cuirassé Potemkine dans l’exploitation allemande du film, muet d’abord puis sonorisé en 1930.
Compte rendu dans le prochain numéro.

Quaderni. Communication, technologies, pouvoir, no 86, hiver 2014-2015
Cette revue éditée par la Maison des sciences de l’homme et dirigée par Lucien Sfez consacre une livraison au thème « Penser le politique par le film ». Plusieurs années après les numéros marquants de Politix l’initiative à de quoi réjouir. Parmi les études : « Un défi à la loi ? Les controverses autour de Pierrot le fou de Jean-Luc Godard » (Boris Gobille), « Temporalité de la politique alternative dans les séries » (Antoine Faure, Emmanuel Taïeb), « Entre revendication artiste et gramscisme de droite : le cinéma de Clint Eastwood comme apologie du libertarianisme américain » (Gwendal Châton), « L’Exercice de l’État [de Pierre Schœller], voyage dans le “back-office” de la politique » (Charles Bosvieux-Onyekwelu). Autant de titres dont un avant-propos prometteur dessine le cadre sociologique et d’approche du politique – en dépit de références rituelles amenant à certains truismes (fallait-il mobiliser « le réalisme ontologique » pour évoquer la « mécanique impassible [Bazin] qui contribue à fixer la croyance [Peirce] et qui irrigue un sens commun [Rancière] » ouvrant à « la connaissance pratique des enjeux moraux et éthiques de la vie ordinaire » [Cavell] ?). Les études font un peu déchanter quant au rapport à l’histoire et aux approches analytiques du cinéma. L’analyse des « controverses autour de Pierrot le fou de Godard entend aborder le film à travers « la réception concrète de spectateurs réels » afin d’accéder aux usages sociaux dont le film est l’objet et au cinéma comme « affaire publique ». A cette fin l’auteur associe critique cinématographique professionnelle et critique amateur, qualifiant la première « comme le goût cultivé » d’être « à dominante esthétique » et la seconde « comme le goût moyen sinon populaire » d’être « à dominante éthique ». Cette reprise des catégories de Bourdieu dans la Distinction ont sans nul doute leur validité, encore que les sociologues du cinéma – en particulier autour de Leveratto et Montebello – les aient beaucoup discutées (nul écho de ce débat dans l’article), mais on bute, plus trivialement, sur le choix des sources censées établir le matériau vouà à l’analyse, comme sur leur mélange. Nulle enquête – comme en menèrent Morin et les siens (voir 1895 revue d’histoire du cinéma, no 75) : on ne produit même pas les chiffres d’exploitation disponibles au CNC, les régions ou quartiers où il a été montré, etc. – mais le recours à une source secondaire d’une part (les études de Geneviève Sellier sur le courrier des lecteurs de Cinémonde) et à un florilège de citations de critiques « professionnels » d’autre part. Du courrier de Cinémonde, une note reconnaît la fragilité (sélection, reformulation par « Monsieur-réponse » et ignorance des origines sociales) et quant aux critiques de journaux on ne distingue pas la place qu’ils occupent (en fonction du périodique : Positif, Education Nationale, Esprit, Preuves...) ni l’audience qui est la leur, le destinataire qu’ils visent, etc. En outre en dépit du point de vue proclamé d’envisager non « l’auteur » mais le film, le premier fait rapidement retour au gré d’allusions à d’autres films. A contrario l’étude consacrée à Eastwood part de la consécration d’une œuvre et d’un cinéaste, voire la « célébration désormais quasi unanime » dont on s’étonne qu’elle soit « advenue tardivement ». C’est donc ce « retard » « de nature politique » qui fait l’objet de l’analyse selon laquelle le cinéma d’Eastwood se rattache à une philosophie politique radicale, le libertarianisme. Ni néo-conservateur, ni esthète apolitique, Eastwood – ou plutôt son œuvre mais on passe sans solution de continuité de l’un à l’autre – contribue à la relance du credo américain dans un contexte de désappointement idéologique.

DVD

Coffret Kalatozov (Potemkine-Films), Mikhaïl Kalatozov, Sel de Svanétie et Un clou dans la botte (Edition filmmuseum 84, 2014)
Le Coffret édité par Potemkine-films rassemble les trois titres les plus récents de Mikhaïl Kalatozov et les seuls qui aient fait l’objet d’une distribution commerciale en France : Quand passent les cigognes (1957 – Plame d’or à Cannes), la Lettre inachevée (1959) et Soy Cuba (1964). Quant à l’édition de Filmmuseum il rend enfin disponible l’étonnant film du cinéaste tourné dans une région montagneuse de Géorgie, la Svanétie, en 1928, à mi-chemin entre documentaire et mise en scène. L’édition allemande ajoute une rareté, un film fort peu vu car retiré rapidement de la distribution soviétique : Un clou dans la botte (1932). Tous deux témoignent de ce goût du cinéaste pour une « caméra endiablée » qu’on a parfois attribuée après-coup au seul Ouroussevski, opérateur des trois films du coffret Potemkine.
Compte rendu dans le prochain numéro.

Sergej Eisenstein, Edmund Meisel, Oktjabr’ Panzerkreuzer Potemkin (Edition filmmuseum 82, 2014)
Thomas Tode avait publié dans cette revue une étude fouillée de la redécouverte des disques permettant la sonorisation, en 1930, du Cuirassé Potemkine où la partition de Meisel, pour l’accompagnement musical de la version muette, était retravaillée et des chœurs du théâtre Piscator remplaçaient les intertitres. Une reconstitution de cette version du film est enfin disponible grâce aux efforts conjugués des archives filmiques de Münich, Vienne et Berlin ainsi que du Goethe Institut. A cette rareté est ajoutée une version d’Octobre avec l’accompagnement musical de Meisel.
Compte rendu dans le prochain numéro.

Jean Grémillon, le Six juin à l’aube (Editions de L’Œil, 2014)
Assorti de deux bonus qui recueillent le témoignage de Jean-Marie Straub et de Paul Vecchiali, il s’agit de la version restaurée par les AFF du film de Grémillon dans sa version longue. Voir 1895 revue d’histoire du cinéma no 74.

Coffret Jean Epstein (Potemkine-Films/Cinémathèque française/Agnès b., 2014)
Ce coffret offre l’accès exceptionnel à 14 films d’Epstein pour la plupart conservés et restaurés par la Cinémathèque française. Trois d’entre eux sont des productions Albatros (le Lion des Mogols, le Double amour, les Aventures de Robert Macaire), quatre produits par Jean Epstein lui-même (Mauprat, Six et demi, onze, la Glace à trois faces, la Chute de la Maison Usher) et sept de sa période bretonne (Mor’Vran, l’Or des mers, les Berceaux, Chanson d’Ar-Mor, Finis Terrae, le Tempestaire, les Feux de la mer).
Compte rendu dans le prochain numéro.

Johan van der Keuken, documentairemaker (Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, 2014)
L’Institut néerlandais de l’image et du son a exhumé des documentaires de van der Keuken (dont le prénom est alors Joan et non Johan) tournés notamment pour la télévision entre 1957 et 1965. Si l’on avait déjà pu voir Paris à l’aube (1957), réalisé avec James Blue à l’époque où les deux cinéastes étaient étudiants à l’Idhec, ou Lucebert (1962) et Beppie (1965), plusieurs petits films comme Yrrah (1962), Tajiri (1962), Opland (1962) sont des découvertes précieuses qui complètent les trois coffrets non réédités d’Ideal-film. En « extra » une interview avec Johan van der Keuken.