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Notes de lecture

Philippe Roger, Lumière d’été de Jean Grémillon

Crisnée, Yellow Now « Côté films » no 26, 2015, 127 p.
François Albera
p. 192-193
Référence(s) :

Philippe Roger, Lumière d’été de Jean Grémillon, Crisnée, Yellow Now « Côté films » no 26, 2015, 127 p.

Texte intégral

1Cette monographie consacrée à l’un des films les plus fameux de Jean Grémillon, Lumière d’été, commence par l’exposé de la conception que se fait l’auteur de la critique de cinéma ou de l’analyse de film, considérées comme équivalentes (« c’est tout un » [p. 9]), filles « de deux arts antiques », l’art de la mémoire et celui de la musique en raison de la relation au temps et à l’œuvre qu’ils induisent. Ce sont pour lui « les deux sources de la critique ». Roger en tire « une certaine conception de l’écriture critique dédiée au cinéma » qu’il place sous les deux termes qui viennent en sous-titre de son livre : « Présences en résonance ».

2S’agissant de l’approche du film retenu, tourné en 1943 pendant la période de l’occupation de la France consécutive à sa défaite militaire, elle tient à un défi : faire de ce film notre contemporain, « défi que doit relever tout essayiste, tout analyste-critique, de jeter [un pont] par-dessus l’abîme du temps », faire se rencontrer et dialoguer entre eux deux temps de natures différentes : le présent de la création et le présent de sa réception. C’est là ce que l’auteur appelle « le temps esthétique » qui se déploie sous trois modalités de remémoration : « comprendre c’est se souvenir », formule d’Aristote (dans la Métaphysique) visant à distinguer sensation et connaissance par le truchement du souvenir, est reprise à son compte un peu différemment par Roger qui entend aboutir, au sein de l’exercice critique, à « une recomposition de l’œuvre dans un temps autre [que le sien propre – historique –, que celui du spectateur contemporain du film et celui du spectateur tardif, celui d’aujourd’hui] qui soit “cristallisation d’un temps retrouvé” » : temps de la « compréhension sensible où l’œuvre s’accomplit spirituellement dans la lumière de la critique » révélant non seulement l’œuvre mais aussi son « créateur ». Ce dernier en effet se voit « révéler » « sa plus secrète ambition, son exigence d’absolu » : « la critique de film crée le reflet qui permet à l’artiste de cinéma de se découvrir » ; elle « aimante le créateur sans qu’il le sache » [p. 11].

3Ces prémices, énonçant une ambitieuse « poétique » de la critique qui se proclame avant tout anti-théorie (assimilée au « mécanique », au « destructeur », qui « étouffe la vie »), retrouvent une critique spiritualiste – qui se réclame d’Henri Agel, Jean Douchet et Jean Collet – envisagée comme un « humble et exaltant » « acte d’amour ».

4C’est après vingt pages que débute l’analyse proprement dite du film de Grémillon donnée comme la mise en œuvre de cet « acte d’amour ». Le « vrai critique est toujours un écrivain c’est-à-dire un musicien », écrit Roger. Le cinéaste aussi et surtout Grémillon qui l’était en effet (il a écrit plus d’une musique de ses films). En l’occurrence, selon Roger, il aurait pensé et écrit Lumière d’été sous influence du Concerto pour la main gauche de Ravel, musique qu’il a qualifiée d’« anti-mystère » et qui, à ses yeux, fait de son film « un film anti-mystère ». Pour Roger cependant, en disant cela, Grémillon « contre et exorcise par la grâce de l’esprit musicien le plus finement classique de son temps » ce qu’il appelle, de son côté, « le mystère ontologique tapi au cœur du film » et qu’il aura à mettre à jour dans son texte critique puisque, on l’a vu, le critique révèle au créateur le secret de son œuvre qu’il ignore.

5L’analyse se déploie en neuf mouvements qui s’attachent à la fois aux éléments naturels (paysages, matières, atmosphères), aux éléments architecturaux (un hôtel de montagne, un château, un chantier) et la logique des personnages qui sont tous doubles ou duels comme les figures échangeables d’un jeu de cartes, aux événements enfin qui mettent en action tous ces éléments et les transforment (éliminent certains, exaltent d’autres). Elle part d’une confidence de Grémillon à Irène Joachim, l’interprète de Mélisande dans le Pelléas et Mélisande dirigé par Roger Désormière en 1940, repris en disque en 1941 pendant l’Occupation, selon laquelle Lumière d’été pourrait être perçu comme « une transposition cryptée de l’opéra de Debussy ». Le disque passe pour une sorte d’acte de résistance et le film aussi par conséquent.

6Cette écriture cryptée pourrait faire penser aux stratégies « de contrebande » dont Aragon a expliqué la logique dans son texte « La leçon de Ribérac ou l’Europe française » (Fontaine, no 14, juin 1941), le recours à « l’art fermé » des poètes médiévaux du xiie siècle pour échapper à la censure. Roger n’insiste pas sur cet aspect mais on le retrouve à l’examen de la réception critique du film, à sa sortie, dans la France occupée. Roger cherche à repérer dans ce corpus quelles lectures politiques ou aveugles à la teneur politique cryptée du film sont données dans une presse soumise à la censure et entièrement rangée dans le camp de la collaboration ou de l’allégeance à l’occupant. Ce chapitre, manifestement moins en cohérence avec le projet, car mobilisant une approche historique et d’analyse de discours idéologique, demeure cependant de portée modeste, offrant une simple contextualisation.

7La conception de l’acte critique énoncé dans les premières pages du livre amène-t-elle à écarter le scénariste et dialoguiste – Jacques Prévert – comme élément constitutif de la figure du « créateur » ? C’est une réserve qu’on peut faire : n’est-il pas étonnant de le voir si peu pris en compte, voire pas du tout, alors qu’il a écrit nombre de scénarios qui traduisent et déclinent des thèmes récurrents dont on retrouve plus d’un dans Lumière d’été – en particulier le personnage du peintre raté (Pierre Brasseur), celui du vieillard réactionnaire (Marcel Levesque), l’évocation du groupe solidaire que forment les ouvriers du chantier (autour de Blavette) ou les faux-semblants de la fête costumée – et qui sont présents dans des films de Carné (Quai des brumes), Renoir (le Crime de M. Lange), Pierre Prévert (l’Affaire est dans le sac), voire Autant-Lara (Ciboulette) et... Grémillon (Remorques) notamment. Si la musique peut être une clé, l’univers du scénariste-dialoguiste peut en offrir également quelques-unes.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Albera, « Philippe Roger, Lumière d’été de Jean Grémillon », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 76 | 2015, mis en ligne le 02 novembre 2015, consulté le 10 décembre 2016. URL : http://1895.revues.org/5044

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Auteur

François Albera

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