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Comptes rendus

Le cinéma et l’histoire des hommes. Michael Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian

Bloomington, Indiana University Press, 2013, 275 p.
Stefan Kristensen
p. 164-166
Référence(s) :

Michael Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Bloomington, Indiana University Press, 2013, 275 p.

Texte intégral

1Depuis la fin du siècle dernier, le nombre d’études académiques sur et autour de Jean-Luc Godard a littéralement explosé. Il serait temps de créer un champ académique distinct qu’on appellerait les « Godard studies », et pour une fois, ce champ serait réellement international, ou du moins transatlantique. Dans ce flot de publications, les travaux de Michael Witt surnagent avec aisance. Ses premiers articles ont dessiné dès les années 1990 une voie de recherche singulière, mettant en évidence les relations de JLG avec la politique et la philosophie et en général les sciences de son temps. Il a par exemple été le premier (à ma connaissance) à montrer que l’œuvre de JLG doit être interprétée comme une œuvre artistique multimédiale, que sa conception du cinéma le mène à concevoir des régimes d’image extrêmement diversifiés (« Shapeshifter : Godard as Multimedia Installation Artist », New Left Review, no 29, 2004). Il est aussi l’auteur d’études sur des thèmes essentiels chez Godard, tels que la mort du cinéma (« The Death(s) of Cinema According to Godard », Screen, vol. 40, no 3, 1999) ou la théorie de l’image (« “L’Image” selon Godard : théorie et pratique de l’image dans l’œuvre de Godard des années 70 à 90 », dans G. Delavaud, J.-P. Esquenazi et M.-F. Grange, dir., Godard et le métier d’artiste, Paris, L’Harmattan, 2001).

2En 2013, Witt publie finalement un grand livre : Jean-Luc Godard, Cinema Historian, consacré, comme son titre l’indique, au rapport du cinéaste à l’histoire sous ses deux dimensions : l’histoire des hommes et l’écriture de l’histoire, le cours des événements et le savoir qu’on peut s’en donner. Le moins qu’on puisse dire est que l’attente est récompensée. Insistons d’abord sur la mise en page : le format de l’ouvrage est presque carré (22 x 18), ce qui permet de poser deux colonnes généreuses sur chaque page. Ces colonnes contiennent soit du texte, soit une série d’images, et donnent une souplesse et une richesse surprenante dans le moment même de la lecture. Le rapport entre le texte et les images n’est pas (toujours) de l’ordre de l’illustration, mais les images permettent souvent de prolonger la réflexion proposée dans le texte, en mettant notamment des images différentes en rapport les unes avec les autres dans une sorte de montage lui-même presque godardien. Si l’on ajoute à cela une qualité d’impression et de reliure impeccable, on se trouve avec un livre dont la facture est largement à la hauteur de l’objet.

3L’ouvrage est divisé en sept chapitres, précédés d’une introduction. Le premier chapitre retrace la genèse du projet des Histoire(s) du cinéma à partir de la période militante du Groupe Dziga Vertov (1969-1972) en passant par les conférences de Montréal (1977-1978) et la publication du livre Introduction à une véritable histoire du cinéma (1980) ; le deuxième chapitre propose un commentaire approfondi des Histoire(s) en relation avec les films précédents (en particulier les œuvres en vidéo des années 1970) et contemporains des Histoire(s) ; le troisième chapitre se concentre sur les « modèles et guides » de Godard en prenant comme point de départ la référence au mythe d’Orphée pour caractériser le travail de l’historien. Il passe ensuite en revue les relations complexes de Godard avec l’historiographie et la philosophie (Canguilhem, Koyré, Benjamin, Péguy, Braudel parmi d’autres), avec l’histoire de l’art (Faure, Malraux), l’histoire du cinéma (Langlois), les « found footage essayists » (Alvarez, Romm, Marker, Pelechian), ainsi que les autres essais filmiques d’histoire, comme Duvivier et Lepage, Welles ou encore Frampton. Le quatrième et le cinquième chapitre sont consacrés à la conception godardienne du cinéma telle qu’elle se déploie dans le projet des Histoire(s), approfondissant le sens de l’identification chez Godard du cinéma et du montage et son interprétation du caractère national du cinéma. Le sixième chapitre porte sur le rapport complexe et contradictoire de Godard avec la télévision, tandis que le dernier développe une étude parallèle des deux versions filmiques (vidéo et DVD) et de la version livre.

4On voit bien, par cette rapide énumération de ses stations principales, la richesse et l’importance du livre. Peu d’auteurs parviennent à construire un discours clair et cohérent en mettant Godard en relation avec pratiquement toutes les figures dont il a croisé le chemin à un titre ou un autre. Je vais dans ce qui suit me contenter d’introduire au chapitre 4, intitulé « The Rise and Fall of the Cinematograph », parce qu’il constitue une synthèse précieuse des motifs qui ont mené Godard à concevoir et à réaliser le projet des Histoire(s) du cinéma. Le propos de Godard à propos du devenir historique du cinéma est bien connu : il y avait une promesse liée à la pratique du montage (mise en relation d’images différentes pour rendre visible une réalité complexe) et au caractère de masse du cinéma ; cette promesse n’a pas été tenue, et la prédiction des Frères Lumière selon laquelle cette invention n’aurait pas d’avenir est en train de se réaliser. Ascension et chute du cinématographe, so far so good. Michael Witt montre avec précision d’où ces thèmes proviennent chez Godard : ainsi, par exemple, la thèse que le cinéma n’a pas eu le temps de déployer son potentiel est déjà présente dans un essai d’André Breton sur le cinéma écrit en 1951 (Witt, pp. 118-9 ; Breton...). Il passe en revue les motifs développés par Godard tout au long des Histoire(s) : captation du cinéma par les intérêts commerciaux de la grande industrie ; usage du cinéma pour produire un point de vue masculin sur les femmes ; intervention du parlant et par là éviction du rôle central du montage comme éducation de la vision ; enfin, l’échec dans le rapport avec les grands événements du siècle, en particulier la Deuxième Guerre mondiale et l’extermination des Juifs. Le constat de ce dernier échec est basé sur la conception godardienne de la nature documentaire du cinéma, à la fois tourné prophétiquement vers le futur et vers le passé comme pratique de deuil et de témoignage. Si le cinéma a prévu la catastrophe des années 1930-1940 – Witt évoque entre autres Nosferatu de Murnau, la Règle du jeu de Renoir, Liebelei de Max Ophuls, Siegfried de Fritz Lang comme des exemples de « frappante prémonition et souvent froide représentation métaphorique des horreurs à venir » [striking premonition, and often chilling metaphorical representation of the horrors to come (p. 126) –, il n’a pas su en témoigner pendant et après. Avec les exceptions notables du Great Dictator de Chaplin (1940) et de To Be or Not to Be de Lubitsch (1942), le cinéma a laissé la tâche de témoigner de la catastrophe à d’autres formes d’expression telles que la littérature.

5Mais c’est précisément sur le rapport de Godard avec la Shoah que Witt est moins convaincant. Sa discussion porte principalement sur le sens de la présence dans l’œuvre godardienne de motifs théologiques, mais il évite de poser réellement la question. Il se contente en réalité de relater la critique de Jacques Rancière qui suspecte Godard de croire en une prétendue vertu miraculeuse de l’image. Or il est évident pour qui sait voir ses films que l’usage par Godard de motifs théologiques, tels que la résurrection, la rédemption et, plus généralement, le rapport au divin, possède un sens existentiel et politique. Il est clair aussi que ces motifs sont essentiels pour comprendre la conception et la pratique godardienne du cinéma dans sa dimension historique : la confrontation avec la mémoire de la Shoah (comme de la question palestinienne en miroir) est une confrontation avec l’impossibilité du deuil, avec l’irréversibilité du mal. Et le cinéma est précisément une expérience de la réversibilité, de la possibilité de faire revivre un monde disparu. Ainsi, lorsque Godard évoque les concepts de la théologie chrétienne, ce n’est certainement pas dans le sens d’une religiosité naïve, d’une quelconque croyance aux miracles surnaturels. Poser la question en de tels termes revient à dévier de l’enjeu qui est posé. L’enjeu est celui du pouvoir de l’image comme outil de deuil, et c’est cela qui manque dans l’exposé de Witt concernant la conception godardienne de l’histoire du cinéma. La résurrection au sens godardien est profondément tragique ; elle présuppose, comme le souligne la tradition théologique, la mort effective de ce qui va ressusciter. Elle présuppose une expérience de l’irréversible, et situe l’action du cinéma sur un autre plan que celui de l’action présente. C’est d’ailleurs ce que signale la citation apocryphe de l’Apôtre Paul que fait Godard à plusieurs reprises (« L’image viendra au temps de la résurrection »), y compris dans les Histoire(s), 1B et 4A. La phrase est au futur, dans un futur eschatologique, c’est-à-dire toujours à venir. Il me semble qu’ici, le propos de Witt souffre un peu d’un manque de sensibilité théologique, ce qui se manifeste aussi par l’absence de mention de Je vous salue Marie et l’absence d’une discussion de la question du divin dans Hélas pour moi, dans l’explication du contexte des années qui précèdent les Histoire(s) du cinéma. Je ne veux pas dire par là que Godard ferait œuvre de théologie, mais son propos possède indubitablement une dimension théologique dès lors qu’on prend le point de vue d’une théologie réformée, c’est-à-dire qui interprète les textes sacrés sous l’angle d’une description de l’existence humaine.

6Ce serait là une des rares faiblesses de l’ouvrage qui, par ailleurs, combine à merveille toutes les différentes références de Godard. Il est vrai que la dimension théologique ne comporte pas de références intellectuelles clairement identifiables : du point de vue philosophique, Witt évoque avec raison Koyré, Merleau-Ponty ou encore Deleuze ; du point de vue historiographique, il parle des figures de Braudel ou de Michelet ; or il n’y a pas de théologien auquel Godard s’est référé, ou du moins on n’a pas d’information à ce propos. Il y a là un travail interprétatif encore à faire.

7Dans la discussion de Witt à propos de la position de Godard à l’égard de la télévision, il y a une remarque analogue à faire. Witt relie, avec des arguments très convaincants, la critique godardienne du dispositif télévisuel au motif de la mort du cinéma. Il est clair que ces deux choses ont un lien intime, que l’usage de la télévision transforme la forme des images, la manière de tourner au cinéma non moins que le mode de réception du cinéma, qui devient de la consommation (passive) plutôt que de la perception (active) d’images, et par conséquent la télévision exerce une influence corrosive sur le cinéma et précipite sinon sa mort, du moins sa transformation. Mais la mort du cinéma est un motif qui possède bien d’autres résonances chez Godard, en particulier celle de cette eschatologie séculaire que j’ai évoquée plus haut. Mais au fond, c’est une caractéristique de tout discours sur Godard : quel que soit l’angle choisi, on manque forcément tel ou tel autre aspect. Une prise globale sur l’artiste est non seulement impossible, mais cette impossibilité atteste de sa grandeur. Le livre de Witt est non seulement un hommage à cette grandeur, mais aussi une référence incontournable pour en mesurer l’ampleur et la subtilité.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stefan Kristensen, « Le cinéma et l’histoire des hommes. Michael Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 75 | 2015, mis en ligne le 29 octobre 2015, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://1895.revues.org/4986

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Auteur

Stefan Kristensen

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