Navigation – Plan du site

Vient de paraître

François Albera et Jean Antoine Gili
p. 189-199

Livres

Carole Aurouet, Émile Savitry, un récit photographique, Paris, Gallimard, 2013, 122 p.
Catalogue de l’exposition « Émile Savritry, un récit photographique de la Fleur de l’âge, le film maudit réalisé par Marcel Carné, d’après le scénario de Jacques Prévert, tourné à Belle-Île-en-Mer en 1947 » (Vannes, 2013).
Voir la rubrique Notes de lecture dans ce numéro.

Alfredo Baldi, Le nove vite di Valentina Cortese, Pise, Edizioni ETS, 2013, 176 p.
Ecrite « avec l’affectueuse collaboration de Valentina Cortese », la monographie d’Alfredo Baldi, longtemps directeur de la Cineteca Nazionale à Rome, parcourt la longue carrière de l’actrice aussi bien au cinéma qu’au théâtre. Des débuts dans les années 1940 (La cena delle beffe ou Nessuno torna in dietro d’Alessandro Blasetti) aux années 1990 (Storia di una capinera de Franco Zeffirelli), la comédienne a joué dans de très nombreux films en Italie (citons Roma città libera de Marcello Pagliero, les Misérables de Riccardo Freda, Femmes entre elles de Michelangelo Antonioni, Juliette des esprits de Federico Fellini), mais aussi aux États-Unis et en France (mémorable prestation dans la Nuit américaine de François Truffaut). D’une beauté évanescente, Valentina Cortese tranche sur beaucoup de ses consoeurs par la délicatesse de ses interprétations : au théâtre, elle a notamment joué sous la direction de Giorgio Strehler.

Raphaël Bassan, Cinéma expérimental. Abécédaire pour une contre-culture, Crisnée, Yellow Now « Côté cinéma/Morceaux choisis », 2014, 339 p.
Bassan dont le nom est lié de longue date au cinéma expérimental réunit ici un ensemble d’articles sur le sujet en les ordonnant selon l’ordre alphabétique.
Voir la rubrique Notes de lecture dans ce numéro

Marco Bertozzi, Thierry Roche, l’Autre Néo-réalisme. Une correspondance, Crisnée, Yellow Now, 2013, 176 p.
Déjà auteur d’un ouvrage s’interrogeant sur les paysages du Pô comme source d’inspiration pour les documentaristes (Cinéma/Paysages. Carnets de notes pour un film sur le Pô), Thierry Roche s’est associé à Marco Bertozzi pour développer une réflexion autour des films documentaires réalisés pendant la période du néo-réalisme et des années 1950, et qui constituent, selon les auteurs, à côté des films de fiction un « autre » néo-réalisme. L’originalité de l’ouvrage se situe dans sa conception : un échanges de correspondances entre l’anthropologue français et le documentariste et historien italien. Cinq lettres du premier auxquelles répondent cinq lettres du second pour essayer de cerner, comme l’écrit Roche « ce que nous montrent les films, je dis bien nous montrent, et pas nous enseignent, de l’Italie d’après-guerre ». Dans ce territoire immense du cinéma documentaire italien – plus de dix mille films de 1945 à 1970 –, les auteurs essayent de poser des jalons, de baliser des pistes. Ils mettent en évidence le laboratoire qu’a constitué l’Italie pour observer les transformations d’un pays qui, majoritairement agricole, devient en deux décennies un pays industriel, un pays où les villages se vident et les villes se gonflent de périphéries miséreuses occupées par les migrants de l’intérieur. Bertozzi et Roche confrontent leur point de vue et murissent leur réflexion dans l’échange des analyses. Un livre stimulant.

Aristide Bianchi (dir.), Tour au large. Film et musique automatique de Jean Grémillon, Bruxelles, Cinematek, 2014, 44 p.
Accompagnant la rétrospective « Jean Grémillon à front découvert » de la Cinémathèque royale de Belgique et le concert reprenant la musique qu’avait composée le cinéaste sur Pleyela – c’est-à-dire piano mécanique – pour Tour au large (film perdu de 1926), une brochure en plusieurs langues documente de manière très précieuse cette expérience pionnière. Ce sont les recherches de Rex Lawson, spécialiste du piano et du pianola, qui a retrouvé les rouleaux de la musique du film, qui ont déclenché cet intérêt pour Tour au large et permis ce bel ensemble (on peut voir et écouter Lawson au pianola sur www.youtube.com/watch ?v =15poNy4ZwF8). Entre 1924 et 1926, Grémillon avait en effet tourné avec Périnal, son opérateur, une douzaine de documentaires produits par le Synchronisme Cinématique. Avec les chutes de ces travaux il entreprit, avec l’accord de Charles Delacommune, la réalisation de Tour au large qui fut présenté au Ciné-Club de France en décembre 1926 puis qui sortit au Vieux-Colombier en avril 1927. Dans la cabine, une bande perforée reliait le projecteur à un piano mécanique (automatique ou encore pneumatique Pleyela). Grémillon s’était enthousiasmé pour ce nouveau type de composition à destination d’une machine dont une application aux Noces de Stravinsky avait été réalisée. Le débat faisait alors rage autour de cette nouveauté et tandis qu’Adorno déplorait la mécanisation, Vuillermoz et Prunières appelaient à l’avènement d’une musique « synthétique ». L’intérêt de la machine tenait aussi à ses facultés de synchronisme avec l’image. C’est un deuxième aspect qui est fort discuté également : réussi pour les uns (Lucie Derain, André Schaeffner), raté pour d’autres (Boris de Schloezer). La brochure, bien illustrée de surcroît, rassemble tous ces matériaux documentaires et contribue ainsi de belle façon à enrichir la connaissance de Grémillon.

Stefania Carpiceci, Le ombre cantano e parlano. Il passaggio dal muto al sonoro nel cinema italiano attraverso i periodici d’epoca (1927-1932), Dublin, Artdigiland, 2012, 300 p.
Fruit d’une recherche universitaire, le livre de Stefania Carpiceci analyse le phénomène complexe du passage du muet au parlant dans la cinématographie italienne. L’auteur s’attarde sur le débat théorique, les transformations techniques qui conduisent à de nouvelles modalités de production et de distribution, les échanges entre les États-Unis et l’Europe, les spécificités italiennes de ces transformations, enfin les films clefs de ces années charnières : Napoli che canta (1927) de Mario Almirante, Rotaie (1929) de Mario Camerini – deux films sonorisés en 1930 –, La canzone dell’amore (1930) de Gennaro Righelli, considéré comme le premier film parlant italien. De la même année, mais pour d’obscures raisons la synchronisation et donc la sortie en sera retardée jusqu’en juin 1931, date Resurrectio d’Alessandro Blasetti, œuvre singulière où sont expérimentés divers types d’utilisation des sons, de la musique et des dialogues.

Joël Daire, Jean Epstein, une vie pour le cinéma, Paris, la tour verte, coll. « la Muse celluloïd », 2014, 255 p.
Une biographie du cinéaste dont on redécouvre l’œuvre filmé et les écrits après des décennies d’« oubli » sur lequel il faudra bien, quelque jour, s’interroger dans une perspective historiographique qui reste à établir et dont Erik Bullot dans Sortir du cinéma donne quelques aperçus. Pour l’heure, l’auteur se borne à « établir aussi précisément que possible des dates, des lieux, des faits, les restituer dans une chronologie plausible ».
Voir la rubrique Notes de lecture dans ce numéro.

Steve Della Casa, Marco Giusti. Il grande libro di Ercole. Il cinema mitologico in Italia, Rome, Centro Sperimentale di Cinematografia/Edizioni Sabinae, 2013, 432 p.
Une somme pour tous les amateurs des films de genre. Après deux textes introductifs signés par chacun des deux auteurs (« La dernière frontière de la cinéphilie » par Della Casa, « Naissance, triomphe et déclin d’un genre italien : le péplum » par Giusti), ainsi qu’un gros cahier photographique aux images réjouissantes, l’ouvrage présente un dictionnaire des films d’Afrodite dea dell’amore de Mario Bonnard à Zorro contro Maciste d’Umberto Lenzi (250 pages très denses illustrées du publicités parues dans la presse) où chaque titre donne lieu à une fiche très détaillée. L’ensemble est complété par un dictionnaire des acteurs classés par type d’emploi : on y trouve, outre d’innombrables culturistes, de nombreux comédiens italiens qui y ont fait des incursions plus ou moins substantielles ; on y trouve aussi des étrangers notamment des Américains (même Orson Welles s’est prêté au jeu) et des Français, comme Georges Marchal, Louis Jourdan, Serge Gainsbourg, Michel Piccoli...

Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, Paris, Centre Pompidou, 2014, 399 p.
Catalogue de l’exposition homonyme présentée au Centre Pompidou en février-juin 2014 et à l’Instituto de Cultura/Fundacion Mapfre de Madrid en juin-septembre comportant plus de 500 photographies, dessins, peinture, films et documents.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Jean-François Fayet, VOKS. Le laboratoire helvétique. Histoire de la diplomatie culturelle soviétique durant l’entre-deux-guerres, Genève, Georg, 2014, 598 p.
Le livre retrace les réseaux que tisse la VOKS (société soviétique pour les échanges culturels avec l’étranger) en Suisse, y compris concernant le cinéma.
Voir la rubrique Comptes rendus dans ce numéro.

André Gaudreault, Laurent Le Forestier, Stéphane Tralongo, Jacques Malthête (dir.), Méliès carrefour des attractions suivi de Correspondance de Georges Méliès (1904-1937), Rennes, Presses Universitaires de Rennes/Colloque de Cerisy, 536 p.
Les 536 pages de ce gros livre publient d’une part, sur 312 pages, les interventions du colloque Méliès qui s’est tenu à Cerisy en 2011 et d’autre part, sur 224 pages, la correspondance du même Méliès, successivement objet et sujet de ce livre gigogne. La première partie, telle que l’annonce l’introduction des deux directeurs principaux, est située programmatiquement à l’intérieur de la problématique historiographique de Gaudreault (qu’on a pu discuter ici à plusieurs reprises) : Méliès n’invente pas le cinéma, il assure une « relève » (c’était la position de Deslandes et Richard), il n’inaugure pas tant un nouvel art, une nouvelle industrie qu’il ne perpétue « par le truchement du cinématographe » ces pratiques culturelles que sont la lanterne magique, la photographie, le numéro de scène, le sketch magique, la pantomime, la féérie, etc. Position qui institue (c’est le mot) le « cinéma de narration » en « modèle » (p. 12), soit ce qu’on appelle ici, audacieusement, « le cinéma tel qu’on le connaît aujourd’hui » (p. 10). Pourtant on lit aussi que cet « attachement de Méliès à des pratiques culturelles préexistantes » (son fil à la patte en somme) « a déterminé sa façon de concevoir la cinématographie » (sous-entendu : qui n’est pas le cinéma) en utilisant toutes les ressources de la machine de prise de vue (arrêts-manivelle) et de l’assemblage du négatif en laboratoire. Autant dire que recherchant à obtenir les effets de la photographie amusante, de la prestidigitation, des escamotages et des transformations féériques, il recourait à de « tout autres procédés » (comme il l’écrit lui-même à Gilson en 1929), ceux du dispositif cinéma, lequel peut produire aussi bien de « l’attraction » que de la « narration » – si tant est qu’il faille en rester à cette partition sommaire des phénomènes cinématographiques à laquelle on peut substituer la notion unifiante de « spectacle cinématographique » que revendique Méliès. On a donc un peu l’impression que cette perspective appauvrit l’approche de Méliès plus qu’elle ne l’envisage dans sa richesse en s’efforçant à ce point de la tourner « vers l’arrière », c’est-à-dire en-deçà de qui est appelé par Gaudreault « superstructure langagière » et qui paraît perpétuer le critère « sémiologique » dont Deleuze avait pointé l’inadéquation par rapport à la dimension noétique du cinéma. N’est-ce pas déjà la position qu’eut à combattre Méliès lui-même en 1937 quand il juge « amusant » que « les modernes historiens du Cinéma semblent persuadés que “l’Art muet” n’a pris naissance qu’après la guerre, et que nous autres, les vieux pionniers qui l’avons créé, nous n’avons jamais existé ! » (p. 503) ?
Heureusement les interventions de la plupart des participants au colloque, dès lors qu’elles se donnent un objet limité, précis ne reconduisent pas « l’hypothèse commune » placée en exergue. Ces interventions sont classées selon 5 entrées : l’attractionnel et le spectaculaire ; le magique et le féérique ; mise en cadre et mise en scène ; images et imaginaires et Science et conscience. Il faudra revenir sur plusieurs d’entre elles qui attestent de l’ampleur des recherches concernant Méliès depuis plusieurs décennies et de la vivacité qu’elles continuent d’avoir en France notamment.
Quant à la correspondance française de Méliès (1904-1937) qu’édite Jacques Malthête avec le soin qu’on lui connaît et qu’il annote avec la compétence qui le caractérise, c’est un « monument » magnifique et stupéfiant de suggestions de toutes sortes ! Méliès s’y révèle à la fois un commerçant très attaché à la qualité de ses produits (plus chers que les autres parce qu’il y a la valeur ajoutée des trucs, des scènes composées, de la couleur au pinceau, etc.) et à la fois cocasse quand il prévient le maire de Montreuil que, tournant dans les anciennes carrières de la commune, « une poursuite de chemineaux par les gendarmes, lesquels tireront des coups de feu, à blanc bien entendu », il vient prévenir tout effet de panique parmi les habitants et de prise au sérieux de la part des appariteurs de la commune de ce qu’il faut bien reconnaître, pour le coup, comme une « narration » (1906). On le voit aussi combattre la fraude des médiums au nom de l’habileté des illusionnistes (1912)... Le corpus des lettres se situe pour l’essentiel après que Méliès a cessé de tourner des films et de donner de spectacles (7 lettres seulement avant 1913), elles traduisent ainsi un état de la pensée du cinéaste (il emploie le mot en 1928 : « l’auteur cinéaste moderne », p. 350) postérieur à sa période d’activité, de même qu’il dépose des pièces, des automates aux Arts et Métiers et que toute une part de son activité graphique date également de cette période où il explique ce qu’il a fait, reconstitue des croquis de décors, de trucages. C’est donc aussi la construction à laquelle il se livre de sa postérité en tant que pionnier et précurseur, avec l’aide de Noverre qui « a la volonté absolue de forcer les pontifes du Cinéma, qui forment un bloc fermé et ne veulent pas voir partager leur gloire par qui que ce soit, à reconnaître officiellement ce qu’ils ne peuvent pas nier (...)... tous les vaniteux qui s’attribuent toute la création de l’industrie du Cinéma et qui sont précisément (Pathé, Gaumont, Sapène) ceux qui, personnellement, n’ont jamais fait un film de leur vie ! » (p. 367). La reconnaissance de la part de Noverre d’abord, puis Gilson, Vincent, Arnoux, Langlois, etc., succédant au déni d’un L’Herbier ou aux bassesses d’un Harlé, verra donc l’aboutissement de cet effort continué depuis 1912 : « Tient-on à savoir maintenant quel intérêt je pouvais avoir à cette exhibition rétrospective ? C’est un simple intérêt moral. J’ai souvent été mortifié en voyant les jeunes nous traiter, nous les créateurs de la profession, de primitifs, d’incapables (...) Or il est certain que nous avons tous été, au début, des primitifs. Ils l’auraient été comme nous alors que tout était à créer et il eût été étrange d’ailleurs que nous fussions d’emblée des “vétérans” et des “as” tout en étant des “débutants”. Mais ils oublient que c’est nous-mêmes qui, pendant les vingt premières années, avons créé les perfectionnements successifs qui ont fait un art du Cinéma dont ils profitent aujourd’hui. » (1930, p. 384).

Hélène Guillot (dir.), Images interdites de la Grande Guerre, Paris-Rennes, ECPAD-PUR, 2014, 186 p.
Préfacé par Annette Becker, ce catalogue de l’exposition homonyme, présentée au Centre Panthéon-Sorbonne en octobre dernier, examine l’activité de la section photographique de l’armée durant la guerre de 1914-1918 à travers un corpus d’images que la censure de l’institution a interdites de publication. Outre le travail de la directrice d’ouvrage dont on peut lire ici même une contribution (dans la partie « Archives » de ce numéro), on trouve une explicitation des conditions de production des opérateurs photo et cinéma due à David Sbavra et près de 100 pages de photographies commentées par une trentaine d’auteurs.

Matilde Hochkofler, Anna Magnani, Milan, Bompiani, 2013, 400 p.
Spécialiste du cinéma italien, auteur de nombreux livres, notamment sur Marcello Mastroianni, Matilde Hochkofler s’est beaucoup intéressée à Anna Magnani, ce dont témoigne une exposition organisée à Rome en 2004. Son livre, une biographie attentive pour laquelle elle a pu se prévaloir de la collaboration du fils de l’actrice, Luca Magnani, se caractérise par la très grande richesse de son information, la finesse de ses analyses, l’élégance de son style. Fruit de longues recherches dans les archives publiques et privées – notamment celles de la comédienne elle-même – et de la consultation d’innombrables entretiens et témoignages, l’ouvrage s’affiche d’emblée comme la référence absolue au sein d’une bibliographie déjà abondante.

Francesco Marano, Il film etnografico in Italia, Bari, Edizioni di pagina, 2012, 170 p.
En complément du livre de Bertozzi et Roche évoqué plus haut, l’étude de Marano aborde un aspect particulier du documentaire italien, les films ethnographiques réalisés dans la perspectives des travaux d’Ernesto de Martino – notamment Sud e magia – et Diego Carpitella. Beaucoup de films enregistrent les phénomènes de possession, par exemple Il male di San Donato de Luigi Di Gianni, Lamento funebre de Michele Gandin, Italiani come noi de Pasquale Prunas, Il ballo delle vedove de Giuseppe Ferrara, Stendalì de Cecilia Mangini et – archétype de la démarche – La taranta de Gianfranco Mingozzi.

Julien Neutres, Et Fellini fonda Rome, Paris, Le Cherche MIDI, 2013, 224 p.
La bibliographie fellinienne n’en finit pas de gonfler. En voici un nouvel opus consacré au rapport de Fellini avec la ville inspiratrice de tant d’images, nourricière d’une mythologie, d’un imaginaire, d’une représentation réelle et fantasmée à la manière de la via Veneto reproduite dans le célèbre « Teatro 5 » de Cinecittà pour les besoins du tournage de La dolce vita.

Irela Nunez del Pozo, Henri-Joseph Joly : quando lo schermo era quadrato. I film a cinque perforazioni della collezione di Antonino Sagarminaga 1896-1898, Rome-Ancône, Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema-Cattedrale Editore, 2010, 136 p.
Préfacé par Roland Cosandey, le livre de Nunez del Pozo examine le format mis au point par Joly et Normandin, une pellicule 35 mm sur laquelle sont inscrits des photogrammes carrés (ce format 1/1 est utilisé de façon étonnante et presque provocatrice par Xavier Dolan dans son dernier film Mommy) bordés par cinq perforations au lieu de quatre. A partir d’une vingtaine de films figurant dans la collection Sagarmina aujourd’hui déposée à la Cinémathèque espagnole de Madrid, l’auteur replace dans le cadre de l’époque les différents protagonistes et analyse les films tournés par les inventeurs ainsi que par Léar et Eugène Pirou. Une contribution essentielle pour la connaissance des divers formats utilisés pendant les premières années du cinéma.

Emmanuel Odin, l’Inversion temporelle du cinéma, [s.l.], Al Dante, 2014, 344 p.
L’inversion temporelle est une donnée immédiate du cinématographe pourrait-on dire : dès les vues Lumière elle est pratiquée (Démolition d’un mur), fût-ce parce que le fonctionnement même de l’appareil, sa manivelle, « appelle » à de telles variations qui trouvent d’ailleurs rapidement leur répondant à la prise de vue puisqu’on peut tourner « à l’envers ». On pourrait aussi parler de la réversion obligatoire à laquelle est vouée toute bobine de pellicule une fois projetée lors de son rembobinage. Certes on ne « voit » généralement pas les images revenir à leur point de départ dans ce dernier cas, et on n’assiste pas à une réversion de la durée, mais il n’empêche qu’elle a lieu et qu’elle définit la performance de la projection. Ces caractères techniques sont porteurs de tous les effets que des cinéastes en tireront par la suite, Méliès, Epstein, Vertov, Cocteau et bien d’autres (jusqu’à Elem Klimov dans Viens et regarde). Effets soit avoués, exhibés même, soit cachés (le burlesque obtient la précision d’un geste ou d’une chute d’objet grâce au tournage « à l’envers »). Odin mentionne, à partir d’Epstein, ces caractères techniques sans s’y attarder, mais c’est bien une approche anti-bergsonienne qu’il propose si l’on se tient à la formule de Vladimir Jankélévitch : « La temporalité ne se conçoit qu’irréversible : si le fuyard de la futurition, ne fût-ce qu’une fraction de seconde, revenait sur ses pas, ou se mettait à lambiner, le temps ne serait plus le temps... » Le principe même du déroulement filmique n’est-il pas le négatif de cette définition du temps : « fraction de seconde » (photogramme), « revenir sur ses pas » (réversion), « lambiner » (ralenti)... ? Repartant de Platon, Nietzsche et quelques autres penseurs (Piaget y compris), s’appuyant avant tout sur « l’anti-philosophie d’Epstein », Emmanuel Odin dit autre chose. Et d’abord que si, selon Jean-Louis Schefer, le cinéma est « la seule expérience où le temps nous est donné comme une perception », alors « le cinéma est la seule expérience où l’inversion temporelle nous est donnée comme une perception » : perception illusoire sans doute, mais qui se donne comme réelle, comme on le sait (ajoutons : dans l’expérience ou, comme le dirait Epstein, « dans les sensations »). A partir de cette puissante prémisse, l’auteur examine un grand nombre de modalités de cette expérience du temps inversé tant au cinéma que dans la video.

Stefano Pisu, Stalin a Venezia. L’URSS alla Mostra del cinema fra diplomazia culturale e scontro ideologico (1932-1953), Soveria Mannelli, Rubbettino « Università », 2013, 286 p.
Avec une préface de Pierre Sorlin et un entretien avec Gian Luigi Rondi, une étude fondée sur des archives diplomatiques et festivalières mettant en évidence l’enjeu de la Mostra de Venise dans l’affrontement est-ouest.
Voir la rubrique Comptes rendus dans le présent numéro.

Ioulia Podoroga, Penser en durée. Bergson au fil de ses images, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Être et devenir », 2014, 227 p.
L’auteure part de l’ambition bergsonienne de fonder un nouveau type de penser philosophique : aux concepts préférer partir des choses elles-mêmes, telles quelles, appréhendées de façon immédiates, ce que Bergson appelle penser « en durée ». Ces formulations trouvent sans doute un écho pour le spécialiste de cinéma dans un certain nombre de textes critiques ou théoriques – où d’ailleurs le bergsonisme se fait sentir. Pour cela le philosophe veut procéder par images, métaphores, exemples ou schémas. Mais, demande l’auteure, comment une pensée philosophique peut-elle se passer de concept ? Aussi propose-t-elle d’aborder cette philosophie dans l’oscillation entre les deux plans des images et des concepts, dans son mouvement et non comme système. C’est donc un Bergson beaucoup plus proche de la phénoménologie que Deleuze avait pu le dire (qui choisit Bergson « contre » la phénoménologie) qui est ici proposé puisque toute cette pensée tiendrait dans cet objectif impossible : « combler l’écart entre la chose et la perception qu’on en a ». Supports d’une sorte d’« intuition esthétique », les images se révèlent ainsi centrales dans la démarche du philosophe dans la mesure où, d’une part, elles « précèdent les concepts, car elles doivent préparer leur apparition » – sur le plan prédiscursif – et, d’autre part, elles les « suivent immédiatement » car elles sont censées veiller à leur bon fonctionnement et au risque de leur réification.

Mathias Sabourdin (dir.), Dictionnaire du cinéma italien. Ses créateurs de 1943 à nos jours, Paris, Nouveau Monde, 2014, 11 244 p.
Préfacé par Jean Gili, ce dictionnaire du cinéma italien s’inscrit dans la lignée ouverte par le Trente ans de cinéma américain (1970) devenu Cinquante ans (1991) de Tavernier et Coursodon. Cependant l’entreprise, emmenée par Mathias Sabourdin, s’en distingue sur plus d’un point : d’une part c’est une vingtaine de collaborateurs français et italiens qui ont œuvré ici, d’autre part, l’ouvrage affiche une volonté d’exhaustivité et d’« objectivité » qui fait son prix. Avant que ne s’égrènent les noms des cinéastes, opérateurs, scénaristes, musiciens (mais non les acteurs ambigument écartés du titre de « créateurs »), 71 pages offrent une synthèse historique de l’histoire du cinéma italien depuis 1895 jusqu’en 1943 (6 pages) et surtout de 1943 à nos jours, proposant des lignes de compréhension de l’évolution de ce cinéma, ses déclins et ses renaissances, ses genres, ses combats, etc. En fin de volume un lexique, une série de tableaux du Box-Office avec les dix meilleurs succès italiens de chaque année depuis 1945, des tableaux de la fréquentation cinématographique, de la fréquence cinématographique moyenne et de la production nationale depuis 1945, puis un tableau comparatif avec la France, les États-Unis, le Japon et le Royaume-Uni, enfin la part de marché des films italiens, américains et « autres », toutes données assorties de courbes et de statistiques achèvent d’offrir un riche ensemble de matériaux propres à envisager en dehors des seules appréciations esthétiques la situation de cette cinématographie (définie par l’éditeur comme oscillant entre « réalisme et baroque », « marxisme et catholicisme », « films engagés et série B »). La bibliographie (une trentaine de pages) et un index parachèvent l’édifice. Le refus de distinguer entre high et low dans ce cinéma fait que l’on ne néglige aucun de ses aspects et que péplums, westerns spaghettis, comédies populaires voisinent à égale dignité avec les chefs d’œuvre du néo-réalisme ou du « baroque » italiens. Cependant que Rocco e i suoi fratelli de Visconti occupe la 3e place au Box-Office avec près de 10 millions de spectateurs en 1960-1 (alors que Ben Hur en recueille 14 et demi, comme, l’année précédente, La dolce vita) et Il Gattopardo 11 millions et demi en 1962-3, laisse à penser sur le statut de ces films « d’auteurs » sur le plan de leur réception. Plus tard Prima della Rivoluzione n’aura que 130 000 spectateurs et Pasolini n’apparaît jamais dans les dix premiers avant Il Decameron... La lecture des articles étonne dès lors un peu par une approche souvent « franco-centrée » alors qu’on eût été intéressé, au contraire, de pouvoir appréhender ce cinéma au sein des débats italiens (dont on a donné dans notre revue quelques aperçus, en particulier s’agissant du néo-réalisme) plutôt qu’à travers les topoi de la cinéphilie française. Il en résulte un effet de « familiarité » trompeur que renforce l’emploi, tout au long de l’ouvrage, des titres français de distribution et non des titres originaux.

Paulo Emilio Sales Gomes, Encontros, Rio de Janeiro, Azougue, 2014, 222 p.
Un ensemble d’entretiens qu’a donnés Sales Gomes depuis 1943 sur le cinéma dans diverses publications, réunis et commentés par Adilson Mendes. Le cinéma brésilien est le fil conducteur de ce recueil qui permet d’approcher la vision qu’avait le grand critique des problèmes de cette cinématographie nationale et notamment de l’épisode du « cinema novo » – dont il croyait jusqu’ici qu’il ne l’avait pas commenté.

Vanessa Teixeira de Oliveira, Eisenstein ultra theatral, São Paulo, Perspectiva, 2008, 169 p.
A partir des textes d’Eisenstein « Le mouvement expressif » (co-écrit avec Tretiakov, toujours inédit en français) et « Montage des attractions », Vanessa Texeira de Oliveira élabore une théorie du spectacle selon Eisenstein.

Michael Temple, Karen Smolens (dir.), « Decades never start on time ». A Richard Roud Anthology, Londres, BFI, 2014, 280 p.
Michael Temple et Karen Smolens (nièce de Roud) ont établi cette anthologie des textes critiques, historiques publiés ou laissés à l’état de manuscrit par Richard Roud (1929-1989), qui fut un critique, un programmateur et un auteur influent du monde anglo-saxon. Né aux États-Unis, il se rend en Europe dans les années 1950, en France d’abord – Montpellier – puis en Grande-Bretagne, collabore à de nombreux journaux et revues (The Guardian, Sight Sound, etc.) et devient directeur du London Film Festival puis du New York Film Festival. Auteur d’une biographie inachevée de Truffaut, d’un Godard, d’un Langlois et de la première monographie consacrée aux Straub, coordinateur enfin d’un Cinema : A Critical Dictionary, il fut le passeur, dans le monde anglo-saxon, de la cinéphilie « à la française ». Il a comparé James Agee et André Bazin au bénéfice du second, non parce qu’il serait plus intelligent, aurait meilleur goût, etc., mais parce qu’il vécut dans un milieu culturel où le cinéma était pris au sérieux. Dans son introduction très fouillée, Temple définit des périodes dans l’évolution de Roud et fait de l’année 1969 un point nodal avec à la fois l’intérêt pour un cinéma « politique » et un accompagnement de l’émergence d’une nouvelle génération dans le cinéma américain.

Ben Urwand, Collaboration. Le pacte entre Hollywood et Hitler, Montrouge, Bayard, 2014, 544 p.
Les concessions continuelles de l’industrie hollywoodienne aux pressions nationalistes (Weimar), puis idéologiques (3e Reich) allemandes des années 1920 à l’entrée en guerre des États-Unis au nom de la seule rentabilité commerciale.
Voir la rubrique Comptes rendus dans ce numéro.

Revues

Aden. Paul Nizan et les années 30, no 9, octobre 2010, « Intellectuels, écrivains et journalistes aux côtés de la République espagnole (1936-1939), 2e volume »
« Max Aub de Guernica à Sierra de Teruel : vie et destin d’un Républicain espagnol indésirable » : une contribution qui intéresse le cinéma dans cette livraison déjà ancienne d’Aden, les « Cahiers Paul Nizan », due à Gérard Malgat et consacrée à l’écrivain espagnol Max Aub, collaborateur décisif de Malraux pour ce qui deviendra l’Espoir et qui rédigea également des souvenirs sur Buñuel rapportant les propos de son ami et camarade (puisque tous deux furent inscrits au parti communiste espagnol). Aub réfugié en France après la défaite républicaine fut interné dans des camps de concentration successifs (comme tous les antifascistes et en particulier les combattants espagnols) jusqu’en Algérie d’où il put partir pour le Mexique.

Aden. Paul Nizan et les années 30, no 10, octobre 2011, « Artistes, engagez-vous ! »
Une contribution de Frédéric Thomas dans ce numéro de la revue Aden sur le documentaire de Buñuel, Elie Lotar et Pierre Unik, Las Hurdes : « Un cinéma au service de la révolution. Luis Buñuel : Las Hurdes ».

Archives no 104, février 2014 « Berthe Bovy »
Cette nouvelle livraison d’une revue dont le rythme de parution s’est malheureusement ralenti est due à Henri Bousquet qui a établi une filmo-télé-théâtrographie d’une actrice de la Comédie française qui apparaît dans l’Assassinat du Duc de Guise (1908) en page comme dans Aussi loin que l’amour (1970) en invitée, qui débute sur les planches dans Jean Chouan (1906) – une Anne-Marie à qui on reconnaît « la grâce acide d’un sauvageon » – et les quitte avec Marie Stuart (1963), « la plus pathétique et la mieux conçue » des tragédies allemandes (selon Madame de Staël), où elle incarne Jeanne (Anna) Kennedy, la nourrice. Il s’agit de la première « BB » : Berthe Bovy (1887-1977). Le rôle qui valut à cette comédienne une célébrité durable fut son monologue téléphonique de la Voix humaine de Cocteau, créé en février 1930 et occasion d’une injuste cabale à connotation homophobe de la part des surréalistes (dont Eisenstein parle dans ses mémoires en confondant Berthe Bovy avec Mary Marquet). Comme le demande pertinemment François de La Bretèque en introduction, « à quoi sert l’édition d’une filmographie d’acteur à l’époque de Wikipedia et des bases de données comme Movie Data Base ? » Il répond qu’en dépit de certains avantages (accessibilité et plasticité), celles-ci souffrent en revanche d’un « déficit de crédibilité scientifique » et qu’elles sont rarement raisonnées ni commentées, moins encore enrichies d’extraits de presse et de renvois à d’autres ouvrages, sources, etc. La seule lecture chronologique de cette monographie est des plus suggestives qui fait apparaître une trajectoire : des prestations au théâtre (débuts), au cinéma (au Film d’Art principalement), au cinéma et au théâtre, au théâtre seulement (au moment du parlant), au cinéma seulement (Occupation où BB est écartée de la Comédie française), à nouveau au théâtre et au cinéma (dans des rôles de moins en moins importants vu son âge) puis à la télévision. On trouvera, outre les croisements intermédiaux d’une telle carrière, quelques autres aspects saillants, tels que la propension de BB pour les rôles de garçon (dès l’Assassinat) puis celui de vieille dame (elle sera d’ailleurs la vieille Aliona dans Crime et châtiment à la télé en 1971), sans compter un témoignage (de 1962) sur les modalités de tournage à l’époque du « muet » : « On tournait trois fois la même scène, une fois pour chacune des trois caméras ».

Cinémas. Revue d’études cinématographiques, vol. 24, no 2-3, 2014 « Attrait de l’archive »
Un numéro coordonné par Christa Blümlinger qui fait écho à celui, d’il y a quelques années, d’Intermédialités (Eric Mechoulan, dir.) lequel choisissait plutôt la forme verbale (« archiver/archiving ») que substantive, ce qui traduit sans doute une différence d’approche. Ici les contributions se concentrent plus précisément sur le cinéma qui est appréhendé à la fois comme « archives » et dans les archives qui le conservent. On peut observer d’ailleurs qu’entre le titre du numéro (« Attrait de l’archive ») et les premiers mots de l’introduction (« l’attrait pour les archives »), on passe du singulier au pluriel. Or ce mot que les dictionnaires ne reconnaissent qu’au pluriel pour signifier documents, collections, a été promus au rang de concept singulier par Foucault dans l’Archéologie du savoir (« Par archive, j’entends d’abord la masse des choses dites dans une culture, conservées, valorisées, réutilisées, répétées et transformées. Bref toute cette masse verbale qui a été fabriquée par les hommes, investie dans leurs techniques et leurs institutions, et qui est tissée avec leur existence et leur histoire. Cette masse de choses dites, je l’envisage non pas du côté de la langue, du système linguistique qu’elles mettent en œuvre, mais du côté des opérations qui lui donnent naissance. [...] C’est, en un mot, [...] l’analyse des conditions historiques qui rendent compte de ce qu’on dit ou de ce qu’on rejette, ou de ce qu’on transforme dans la masse des choses dites. »), avant d’être repris par Derrida assez différemment (du côté de Freud et des rapports à la mémoire comme autre de celle-ci). Le rapport aux archives est donné ici comme « comparable » à l’intérêt que le congrès de la FIAF à Brighton en 1978 déclencha pour le cinéma des premiers temps sans qu’il s’agisse, pour autant, de renouveler l’approche historique elle-même car « ce sont les archives elles-mêmes qui retiennent l’attention » et, au-delà des domaines de l’histoire, de la génétique et de l’économie, du côté de l’esthétique elle-même – via les procédés du réemploi notamment. On a donc dans ce numéro des études centrées sur « la quête du document » (Musser, Wild), d’autres sur la signification de ce nouveau statut des archives sur les plans historiographique (Lindeperg) et esthétique (Blümlinger, Habib). Hors-dossier signalons encore une contribution de Caroline Chik sur « la photographie sérielle et séquentielle : origines et ambiguïté ».

CinéScopie. La revue des amateurs de cinéma, no 32, décembre 2013
Voir la rubrique Notes de lecture dans ce numéro.

CinéScopie. La revue des amateurs de cinéma, no 33, mars 2014
Voir la rubrique Notes de lecture dans ce numéro.

Décadrages no 26-27, printemps 1014
Un numéro intitulé « Drones, ethnographie et images automatisées », coordonné par Claus Gunti et qui est consacré à la question de ce nouveau dispositif de vision qu’est le drone, né dans l’armée américaine, développé par l’israélienne et aujourd’hui répandu dans toutes sortes de domaines, comme il convient en bonne politique industrielle (épandage, repérage photographique, etc.). Alors que çà et là les curators fascinés par ce nouvel appareil comme il le furent par le téléphone portable, suscitent de la part des artistes amateurs ou professionnels des images « dronales », cette série d’études vient son heure qui examine la question non dans ses effets, mais dans ses causes, ses conditions et des modalités de dispositif, c’est-à-dire de machine de pouvoir et de représentation. La filiation est revendiquée avec la démarche de Paul Virilio (« logistique de la perception ») et de Harun Farocki.

La Part de l’Œil. Revue de pensée des arts plastiques, no 25-26, 2010-2011, « L’art et la fonction symbolique »
Un numéro qui nous parvient avec quelques années de retard, mais qui présente un dossier sur Benjamin Fondane et le cinéma intitulé « Esthétique et cinéma », méritant d’être signalé aux spécialistes de cinéma qui travaillent sur les avant-gardes artistiques et le cinéma, Dada, le surréalisme et certains courants du cinéma français des années 1920 (il n’y avait pas d’entrée « Fondane » dans le Dictionnaire du cinéma français des années 1920 de l’AFRHC, 2001). En outre, les Ecrits pour le cinéma de Fondane sont parus en 2007 (grâce notamment aux deux auteurs du présent dossier) et quelques études des Cahiers Benjamin Fondane avaient déjà entrepris de continuer l’exploration de l’apport du poète roumain à l’esthétique du cinéma. Ce dossier est dû à Olivier Salazar-Ferrer et Ramona Fotiade (aidés de Nadja Cohen, Gonzalo Aguilar et Carlos Garcia).
Voir la rubrique Notes de lecture dans ce numéro.

Studies in Australian Cinema, vol. 8, no 1, mars 2014
Routledge qui a repris la série de périodiques spécialisés Intellect, édite, à côté des études sur les cinémas français, indien, russe et soviétique, ces études sur le cinéma australien. La livraison de mars 2014 comporte cinq articles sur le cinéma australien contemporain avec une analyse de Sleeping Beauty de Julia Leigh, une approche de la « mythologie coloniale » dans les films du xxe siècle en Australie, une étude sur les documentaires musicaux à travers I’m Nit Dead Yet de Janine Hosking et une analyse du biopic musical Mao’s Last Dancer fondé sur la vie de Li Cunxin, danseur de ballet chinois, passé de la Chine communiste aux États-Unis. Enfin, un article revient sur la personnalité de Dino De Laurentiis dans ses rapports avec l’Australie, à savoir le développement d’une industrie du cinéma sur la Gold Coast dont le projet échoua, mais qui laissa cependant des infrastructures qui demeurent.

Les Temps Modernes no 679, juillet-septembre 2014
La revue que dirige Claude Lanzmann publie une étude sur « M (le Maudit) de Fritz Lang, en son temps et dans le nôtre » due à Claire Angelini. La particularité de l’approche est d’envisager le film dans le contexte des débats sur l’eugénisme, la criminalisation des malades mentaux dans l’Allemagne de Weimar conduisant la psychiatrie allemande à préconiser des mesures « prophylactiques » allant de la castration à l’incarcération et à l’élimination. Un courant de pensée qui trouvera dans le programme T4 des nazis son effectuation et dont les résurgences sont récurrentes jusqu’à nos jours. Comme on le sait les nazis applaudirent au film (Goebbels en particulier : « Fantastique ! Contre le sentimentalisme humanitaire. Pour la peine de mort. Lang sera notre cinéaste un jour »), qui fut lancé et qui sortit alors même que se déroulaient le procès du « tueur en série » Kürten à l’origine du scénario, le débat sur sa responsabilité pénale ou non et sa condamnation à mort et exécution.

Théorème no 18, « La guerre d’Algérie et les médias. Questions aux archives », Presses de la Sorbonne nouvelle, 2013, avec dvd.
Cette nouvelle livraison du périodique des Presses de la Sorbonne nouvelle rassemble, sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit, des textes proposés par les institutions (ECPAD, Ina, BNF, Gaumont Pathé Archives) qui conservent des archives relatives aux images et aux sons de la guerre d’Algérie. Des parcours de recherche, qui se réclament de l’analyse historienne, sont ensuite présentés, dont les sources ont été les images et les chansons.
Voir la rubrique Notes de lecture dans ce numéro.