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Livres et DVD

Alain Boillat, Cinéma, machine à mondes

Chêne-Bourg, Georg, 2014, 392 p.
Sébastien Denis
p. 165-169
Référence(s) :

Alain Boillat, Cinéma, machine à mondes, Chêne-Bourg, Georg, 2014, 392 p.

Texte intégral

1C’est un ouvrage imposant, dans tous les sens du terme, qu’a publié Alain Boillat – ni plus ni moins que la mise au jour (provisoirement) définitive de thèmes névralgiques de la science-fiction et de représentations croisées fondamentales entre littérature, cinéma et technologies. Passionné par les interactions entre cultures savantes et populaires, et (c’est une des spécificités de l’Université de Lausanne depuis que François Albera y a implanté une recherche sur l’épistémologie du cinéma) par les dispositifs d’audio-vision, Boillat reconfigure la pensée du cinéma de science-fiction, et plus largement du cinéma. Son opus est le premier de la collection « Emprise de vue » (Georg) qui s’annonce riche en ouvrages novateurs s’intéressant justement aux liens constants entre cinéma et technologies. Ce livre à l’iconographie foisonnante et à la mise en page soignée dépasse ceux qui l’avaient précédé par sa manière nouvelle d’aborder la question des « mondes » spécifiques générés par les technologies au cinéma – ce qu’il définit comme une logique « mondaine ». Il ne s’agit en rien, par l’utilisation de cet adjectif rarement usité, d’une quelconque « mondanité », mais bien de l’évocation des potentialités données aux créateurs par les technologies cinématographiques (et le plus souvent le cinéma de SF) en termes de décors, de narration, et de personnages – bref de « création de mondes ». Le corpus est constitué de films et séries télévisées dans lesquels apparaissent, grâce aux technologies (numériques, mais aussi analogiques), d’autres « mondes » que celui de la diégèse originelle, à la manière de poupées-gigognes (suivant une « logique des enchâssements » déjà pointée par Boillat dès 2001 dans son livre la Fiction au cinéma).

2C’est donc, par-delà les approches traditionnelles dans ce champ, encyclopédique (comme on peut la trouver dans le récent 100 ans et plus de cinéma fantastique et de science-fiction) ou philosophique (Eric Dufour, le Cinéma de science-fiction), une approche théorique que l’auteur met en œuvre, à travers un impressionnant corpus d’œuvres littéraires et filmiques, ainsi qu’une large bibliographie reflétant la particularité de son approche mêlant littérature, cinéma et technologies. Ce qui fait du livre de Boillat une théorie du cinéma (et de la SF) part d’un présupposé : c’est par le biais des technologies représentées dans les films (et donc souvent employées au moment de la réalisation des films) qu’on peut comprendre le lien fondamental entre la représentation de mondes alternatifs, la société et le cinéma, les films se faisant miroirs des évolutions sociétales en usant de « machines imaginaires qui renvoient, par ricochet en quelque sorte (ou par métaphore dans les cas les plus concertés), au dispositif cinématographique » (p. 18). C’est cette circularité qui fait la puissance du dispositif que l’auteur met en œuvre dans son livre : ce qui intéresse Boillat dans la SF, en plus des représentations des technologies, c’est l’image du cinéma que ces technologies incarnent toujours un peu selon lui. En effet, « Là où le médium s’affiche dans ce qui lui est propre, en tant que dispositif dont nous concevons les spécificités comme un ensemble de propriétés définissant les interactions entre la représentation audiovisuelle, la machinerie nécessaire pour la produire et le spectateur qui la reçoit, c’est lorsque les aventures des personnages découlent [...] d’une « machine à fantasmes » qui leur ouvre les portes d’un autre monde » (pp. 46-47).

3Dès lors, c’est logiquement (au vu des coûts importants de ce genre de films, même si des contre-exemples existent) souvent dans les blockbusters ou les séries télévisées que l’auteur trouve son corpus, puisque « ouvrir les portes d’un autre monde » à l’intérieur même de la diégèse engendre nécessairement la création coûteuse d’un ou plusieurs univers. Boillat casse ainsi les frontières encore relativement imperméables (dans le domaine francophone) entre les différents médias pour proposer au lecteur un univers audiovisuel ouvrant le cinéma vers le transmédia. Car c’est bien la logique de la dissémination qui fait sens dans l’analyse du rôle des médias dans la narration et qui permet de mieux appréhender cet univers « mondain » qui trouve son développement maximum dans les interactions entre BD, jeu vidéo, internet, littérature et cinéma. Cette absence de frontières est sans doute l’un des enjeux les plus frappants chez Boillat ; toutefois il ne s’agit pas pour lui de se faire le gardien d’un transmédia commercial comme l’est un peu devenu Henry Jenkins, qui en est certes l’un des meilleurs théoriciens – mais un théoricien hanté par la logique d’efficacité du réseau et la supposée co-écriture des médias. Au contraire, Boillat (qui est bien lui aussi un acafan selon la formule de Jenkins), en se situant à nouveau dans la théorie, montre tout l’intérêt narratif du transmédia, toutes ses potentialités au profit des arts du récit – d’autant plus quand ils sont combinés, et d’autant plus quand ils mettent en synergie une pensée technologique des réseaux, du temps réel et de l’intelligence artificielle. L’analyse intermédiale, dans laquelle l’auteur avait déjà excellé dans un ouvrage précédent (les Cases à l’écran), trouve ici toute sa place.

4C’est avec grand plaisir qu’on voit Alain Resnais ou Rainer Werner Fassbinder côtoyer les derniers blockbusters, des BD ou des jeux vidéo, la rigueur de l’analyste démontrant parfaitement la viabilité de la démarche et l’inanité des césures trop franches à la fois entre les médias, on l’a vu, mais aussi entre « films d’auteurs » et « films grand public » quand on s’intéresse à la fois aux représentations et aux constructions narratives. La science-fiction en tant que genre se prête il est vrai particulièrement à l’exercice, puisque c’est bien sûr là que se réfléchit au maximum la question des dispositifs d’audio-vision du futur qui sont au cœur de cette « création de mondes », quel que soit le budget d’un film ou son degré d’auctorialité : c’est le plus souvent par le biais de ces machines inventées que l’on passe d’un monde principal à un monde secondaire. Or ces interrogations sont au cœur des univers de réalisateurs issus de champs très différents du cinéma, mais aussi de genres variés même si c’est la SF qui domine dans le corpus de Boillat. D’où le choix radical de penser les films comme des œuvres collectives et de ne pas indiquer le nom des réalisateurs dans le texte.

5Dans sa première partie, qui fait office d’introduction au concept « mondain », Boillat, étrangement, ne réussit pas, tout d’abord, à convaincre sur la sélection de son corpus. Si les exemples issus de Resident Evil : Retribution ou Fight Club sont parlants, il est plus difficile de voir en quoi Jurassic Park y serait éligible et Avatar non, aucun des deux n’ouvrant en fait de mondes secondaires dans la diégèse, y compris dans les produits dérivés (si ce n’est métaphoriquement comme des « nouveaux mondes » générés par les effets numériques et à travers la présence de l’insularité). Mais c’est en abordant frontalement Total Recall, eXistenZ et Matrix qu’il articule le mieux son propos, les personnages y étant branchés directement sur des machines qui vont les projeter dans des univers mentaux, « machines dont les usagers sont en quelque sorte captifs de la représentation » à laquelle elles ouvrent la voie, à l’instar du cinéma institutionnalisé », le spectateur étant dès lors invité « à partager une expérience qui n’est autre qu’une mise en abyme de sa propre absorption par la fiction » (p. 66). Boillat note à juste titre l’importance séminale de Philip K. Dick dans la floraison de films « mondains », l’écrivain ayant réussi à brouiller durablement les limites entre le « réel » et la « fiction » à l’intérieur de la diégèse autour de la schizophrénie, du complot et de la paranoïa ; autant d’éléments repris à l’envi par les studios depuis la fin des années 1990 et plus encore depuis le 11 septembre 2001, période qui est aussi celle du développement des effets visuels numériques : « Jamais la persona de l’« usine à rêves » hollywoodienne n’aura connu autant de doubles, d’avatars, qu’à l’ère du pixel » (p. 67).

6La deuxième partie, « La « diégèse » filmique et ses possibles », commence par une passionnante lecture épistémologique du concept de diégèse, remontant à Souriau et à l’Institut de filmologie et revalorisant « ces néologismes (comme diégèse ou diégétique), qui sont devenus les parangons d’un discours universitaire jugé jargonneux » (p. 89) mais que l’auteur juge particulièrement utiles à toute analyse filmique, et en particulier pour son analyse des « mondes » cinématographiques, son corpus comprenant des films comprenant « un univers filmique composé de plusieurs diégèses » (p. 91). C’était en effet le but des filmologues que de définir « l’univers filmique », le diégétique n’étant que l’un des huit éléments le constituant, que l’auteur se propose d’employer à nouveau tout en indiquant que le profilmique pose par exemple problème aujourd’hui pour des films à effets visuels numériques, où il se confond avec le filmographique. En séparant clairement diégèse et récit, il s’éloigne du premier Genette et revient donc aux fondements filmologiques de la diégèse, c’est-à-dire, certes, ce qui est « représenté par le film », mais aussi « tout ce qui appartient [...] au monde supposé ou proposé par la fiction du film » (Souriau, 1951). Sa conception « mondaine » est en fait issue de ce fragment de Souriau. Suit une intéressante analyse des phénomènes de transfictionnalité et d’intermédialité (qui serait plutôt de la transmédialité) grâce aux apports de Richard Saint-Gelais, Marie-Laure Ryan ou de Thomas Pavel centrés sur le différentiel entre le monde de référence et les mondes de la diégèse. Boillat propose ensuite une « typologie des univers multiples » (mondes exotiques, mondes factices, mondes surnaturels, mondes mentaux, mondes alternatifs, mondes virtuels) qui souvent peuvent s’entrecroiser, étant donné que « c’est au spectateur qu’il incombe de statuer quant au type de monde sur la base des informants diégétiques (ou narratifs) transmis par le film » (p. 130).

7La troisième partie, « Les mondes en film(s) : image et montage », s’intéresse à la manière dont la logique « mondaine » influe sur la forme des films, et inversement, car « monter et démonter le film à sa guise : tel est le pouvoir du cinématographe » (p. 141). L’auteur s’y intéresse aux composantes mêmes du film, en particulier à la couleur et au montage, mais aussi au dessin animé ou au jeu vidéo, pour voir comment ces éléments font sens d’un point de vue à la fois stylistique et narratologique pour définir un « monde » secondaire enchâssé dans la diégèse primaire. Il s’intéresse donc plus spécifiquement à la mise en scène des mondes pluriels, et en particulier aux séries de Jeffrey-Jacobs Abrams comme Lost ou Fringe, et à leurs interactions avec d’autres mondes du concepteur-réalisateur comme Star Trek. La pratique sérielle se prête en effet particulièrement bien au développement de mondes alternatifs ou secondaires. Il plonge ensuite dans la question du montage en se focalisant sur le Je t’aime je t’aime de Resnais, film qu’il rapproche de Lost ou Fringe, avec « sa machine bricolée par des scientifiques en blouse blanche qui réalisent à l’aveugle des expériences sur l’esprit humain et bouleversent l’ordre temporel » (p. 191), mais aussi des comics de SF qui ont pu influencer Resnais ou d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry. Dans ces exemples, le montage (par alternance, enchâssement ou juxtaposition) crée une discontinuité entre les différentes diégèses du récit et une « possible transgression de la frontière entre les mondes » (p. 201) qui a à voir avec le fonctionnement même du cerveau. Là encore, Boillat fait une plongée dans l’épistémologie du montage, revenant aux débats anciens ou actuels sur les différentes formes de montage et leurs inférences « mondaines », arrivant à la conclusion que « dans des films plurimondains, le montage parallèle associe deux ou plusieurs mondes étanches, tandis que le montage alterné corrèle des mondes perméables » (p. 215).

8Les quatrième et cinquième parties, moins directement théoriques, s’arrêtent sur des films mettant en abyme les technologies numériques (parfois en les liant à un rétro-futur steampunk). Dans la quatrième partie, intitulée « Cyberespace : le monde-simulacre de la « matrice » », Boillat montre à quel point la miniaturisation informatique des circuits imprimés et le développement d’internet et de la téléphonie portable ont généré chez les créateurs des fictions à mondes multiples, en s’intéressant en particulier à la série des Matrix, à Dark City ou à Tron, soit autant de films montrant l’intérieur même des « machines à monde » comme des lieux de survie pour ceux qui y ont été implantés. Comme l’indique Boillat dans sa cinquième partie, « Un (autre) monde sans 11 septembre », ce même monde hyper-technologique (incluant une « extravagante machine informatique, véritable extension des pouvoirs du cinéma », p. 331), permet aux auteurs d’écrire des histoires finalement révisionnistes (en cela qu’elles conjurent l’avènement même du 11 septembre 2001) en mettant en abyme cette fois la conception vidéoludique d’un joueur apprenant par ses erreurs successives à vaincre ses ennemis – en l’occurrence des terroristes commettant un attentat que le héros réussit in fine à déjouer, possiblement au prix de sa vie (mais que représente une vie dans un univers de jeu vidéo ?). Ces récits se font souvent technophobes, les « machines à mondes » étant régies par des instances sinistres dont les héros doivent se débarrasser. Or, « en présentant des usages aliénants de « machines à mondes » comme pour s’en dédouaner, les blockbusters tendent à exorciser les effets néfastes que l’on a souvent prêté à la logique industrielle qui régit leur mode de production » (p. 356).

9Arrivé à la fin de cet ouvrage fascinant, le lecteur pourra poser un regard neuf sur la production audiovisuelle, mais aussi sur les études cinématographiques, que l’auteur renouvelle de manière importante. Boillat propose en effet, par un habile jeu littéraire, une dernière mise en abyme : celle, subtile, des théories du cinéma dans un nouveau modèle d’analyse et de théorie qui, sans exclure aucune piste, réussit avec talent à redonner goût aux grands classiques de la littérature sur le cinéma tout en proposant une théorie des images animées avec un style à la fois enlevé et accessible. Les erreurs factuelles repérées sont rares (A Scanner Darkly n’a pas été réalisé en motion capture mais en rotoscopie ; on note un « Mike » Shyamalan dans l’index ou un « Raphaël » Moine dans le texte), et on peine à trouver des oublis dans la filmographie (sans doute la série 24 comme référence pour la partie sur les attentats terroristes, ou Der Himmel über Berlin de Wenders pour celle sur la détection des mondes parallèles entre noir et blanc et couleur). Pour reprendre un terme anglais, et en corrélation avec son sujet, cet ouvrage est groundbreaking et sera (espérons-le) sous peu un classique aussi bien pour les chercheurs en narratologie que pour les fans de science-fiction et de « mondes pluriels ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sébastien Denis, « Alain Boillat, Cinéma, machine à mondes », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 74 | 2014, mis en ligne le 16 octobre 2015, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://1895.revues.org/4928

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Auteur

Sébastien Denis

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