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Vient de paraître

François Albera et Jean Antoine Gili
p. 226-233

Isabelle Anselme, François de La Bretèque, Caroline Renard, Wang Bing, un cinéaste en Chine aujourd’hui, Aix-Marseille, Université de Provence, 2012, 224 p.
Auteur d’un cinéma qui conjugue de façon singulière la réalité et le temps, Wang Bing a proposé en 16 ans une œuvre qui permet de saisir les mutations de la société chinoise contemporaine. Né en 1967 dans la province du Shaanxi et formé à l’Académie du Film de Pékin, Wang Bing travaille d’abord comme photographe sur des tournages de films institutionnels, avant de s’engager dans une œuvre cinématographique majeure. Travaillant quasiment seul, sans autorisation officielle, en numérique, avec des éclairages naturels et des sons d’ambiance, il s’attache à décrire le réel à partir des détails du quotidien. Le spectaculaire ne l’intéresse pas dit-il, pourtant ses films sont monumentaux. Sa filmographie comprend une douzaine de titres dont une majorité de documentaires.

Consuelo Balduini, Miracoli e boom. L’Italia dal dopoguerra al boom economico nell’opera di Cesare Zavattini, Reggio Emilia, Aliberti, 2013, 250 p.
L’œuvre de Zavattini continue d’alimenter la production éditoriale. Rappelons l’ouvrage fondamental d’Orio Caldiron, Cesare Zavattini. Uomo, vieni fuori ! Soggetti per il cinema editi e inediti (Rome, Bulzoni, 2006, 498 p.) ou plus récemment celui de Lorenzo Pellizzari, Il mio Zavattini (Dublin, Artdigiland, 2012, 300 p.). Dans son livre, Cesare Balduini examine la période qui court de 1943 à 1963, des ravages de la guerre à l’explosion du boom économique à partir des archives cinématographiques et des films auxquels a collaboré Zavattini. Dans son livre, il fait se croiser l’Histoire du pays et les histoires racontées par le scénariste, des histoires mettant en scène des personnes ordinaires et des héros méconnus empruntés à la réalité quotidienne. Un témoignage littéraire et cinématographique pour mieux comprendre l’Italie contemporaine.

Guillaume Basquin, Fondu au noir. Le film à l’heure de sa reproduction numérisée, Paris, Paris Expérimental, 2014, 191 p.
Vigoureux pamphlet contre la naturalisation du numérique par les responsables institutionnels (musées, cinémathèques), les critiques et autres (professeurs d’université notamment) aveugles à ce que l’auteur appelle « la perte soudaine de plasticité du medium cinématographique » dès lors que l’image argentique est transcrite en pixels. Ainsi à chaque travelling des Mystères de Lisbonne de Ruiz, « on peut voir les pixels se repositionner en saccades ».

Livio Belloi, Film Ist. La Pensée Visuelle selon Gustav Deutsch, Lausanne, L’Âge d’Homme, Coll. Histoire et théorie du Cinéma/Travaux, 2014, 296 p.
Parmi les artistes contemporains associés au courant du remploi ou du recyclage, ou encore du found footage ou du remontage essayiste, se trouve l’autrichien Gustav Deutsch à qui Livio Belloï consacre un ouvrage concentré sur sa trilogie Film Ist. (1998-2009) qui se propose de répondre à la question « qu’est-ce que le cinéma » par le biais d’un travail pratique, fondé à la fois sur des fouilles approfondies dans des archives et une vaste entreprise de montage sériel.
Voir compte rendu dans ce numéro.

Luca Caminati, Roberto Rossellini documentarista. Una cultura della realtà, Rome, Carocci /Centro Sperimentale di Cinematografia, 2012, 148 p.
L’œuvre de Rossellini est protéiforme, partagée entre films de fiction, films didactiques et documentaires. C’est à ce dernier aspect que s’intéresse Luca Caminati. Son livre évoque les courts métrages « narratifs » réalisés de 1935 à 1940 avant le passage au long métrage, il accorde une large place au voyage en Inde en 1957 (le matériel qui en a été rapporté a donné lieu à diverses versions pour la télévision et le cinéma, J’ai fait un beau voyage, L’India vista da Rossellini, India Matri Bhumi), enfin il se penche sur quelques films plus tardifs comme Torino nei cent’anni (1961), Intervista a Salvatore Allende (1971), le Centre Georges Pompidou (1977). Sans insister sur le fait que la dimension documentaire existe dans les œuvres de fiction du cinéaste (que l’on pense à Paisà, Allemagne année zéro, Stromboli ou Voyage en Italie), l’analyse replace les premiers courts métrages dans le contexte de la production documentaire en Italie pendant les années 1930, elle souligne l’influence du cinéma anthropologique sur l’enquête conduite en Inde, elle pointe enfin l’intérêt constant du cinéaste pour des sujets d’actualité comme le montrent ses dernières réalisations. Rappelons les liens étroits qui s’étaient instaurés en Rouch et Rossellini.

Mauro Carbone, Anna Caterina Dalmasso, Elio Franzini (dir.), Merleau-Ponty et l’esthétique aujourd’hui, Milan-Udine, Mimesis, 2013, 315 p.
On a déjà signalé ici de précédentes publications collectives ou individuelles de Mauro Carbone et du groupe de philosophes auquel il appartient. Ce volume (bilingue) vient à point nommé prolonger le dossier « Philosophie et cinéma » de notre no 70 autour du texte sur le cinéma de Merleau-Ponty puisqu’il propose, parallèlement à notre propre entreprise et dans l’ignorance réciproque, une édition de la version que Merleau-Ponty publia dans l’Écran français en 1945. Il vient aussi à la rencontre du dossier de ce numéro autour de l’abbé Ayfre. Pour Carbone l’article de Merleau-Ponty confirme l’idée que, dans l’immédiat après-guerre, sa réflexion sur les arts et la littérature s’appuie sur quelques « idées-guides » bien précises « qui lui confèrent une organicité très reconnaissable ». Parmi ces idées il retient celle de la « convergence historique entre le roman, la peinture et le cinéma » ; la convergence également avec la Psychologie de la forme (Gestalt) et la philosophie contemporaine (c’est-à-dire l’existentialisme, la phénoménologie), convergences ayant « essentiellement trait à l’attention portée au visible » (faire voir plutôt qu’expliquer). Pour le philosophe, cette convergence serait de nature à exprimer « une philosophie spontanée » qu’il s’efforcera d’expliciter. Pierre Rodrigo, de son côté, met en rapport Eisenstein, Merleau-Ponty et Benjamin à propos de la « nouvelle expérience du monde [qui] nous est ouverte par le cinéma ». D’autres contributions s’intéresse au « chiasme entre visuel et tactile dans l’expérience filmique » (A-C. Dalmasso).

Mauro Carbone (dir.), l’Empreinte du visuel. Merleau-Ponty et les images aujourd’hui, Genève, MétisPresses, 2013, 185 p.
Dans le prolongement du titre précédent, les dix auteurs de ce volume prennent en compte le champ du visuel dans le contexte contemporain des nouvelles technologies. « On sait que le cinéma et les médias post-cinématographiques sont en passe de devenir un objet toujours plus important pour la réflexion philosophique » écrit Carbone en introduction. « Pourtant la philosophie semble n’avoir pas encore suffisamment compris combien ses catégories principales sont impliquées dans les transformations profondes que le cinéma et les médias post-cinématographiques sont en train d’introduire dans nos vies en influençant aussi bien la perception et l’expression de notre rapport au monde que nos identités personnelles et collectives. De leur côté, les réflexions autour du cinéma et, plus généralement, autour de la culture visuelle ont effectivement entrepris d’explorer les mêmes questions à partir de leur point de vue spécifique. » Parmi les contributions signalons celles concernant le cinéma : « Le visuel et le visible. Vers une phénoménologie de l’expérience filmique » (Vivian Sobchack), « Voir selon l’écran. Autour d’une rencontre entre visibilité et théorie filmique » (Anna Caterina Dalmasso), « Pour une réhabilitation ontologique de l’écran » (M. Carbone), « Le cinéma selon et à l’insu de Merleau-Ponty » (Benjamin Labé), « Voir le fond des choses » (Stefan Kristensen), « L’œil pittoresque de Mark Lewis » (Luc Vancheri).

Stefania Carpiceci, Le ombre cantano e parlano. Il passaggio dal muto al sonoro nel cinema italiano attraverso i periodici d’epoca (1927-1932), volume II Apparati, Dublin, Artdigiland, 2013, 212 p.
Le volume I de cette recherche a été évoqué dans le précédent numéro de 1895 revue d’histoire du cinéma. Le volume II, « Apparati » (documents) contient la bibliographie des périodiques examinés avec le relevé de tous les articles touchant au sujet (150 pages de références détaillées), la bibliographie générale, la filmographie des œuvres étudiées. Signalons que les éditions Artdigiland basées à Dublin sont disponibles sur internet : artdigiland.com (impression à la commande).

Marion Chénetier-Alev, Valérie Vignaux (dir.), Le texte critique. Expérimenter le théâtre et le cinéma aux xxe et xxie siècles, Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2013, 480 p.
Réunissant les actes d’un colloque tenu à Tours en 2010, ce livre propose un panorama de l’histoire de la critique de cinéma et de théâtre aux xxe et xxie siècles, en se concentrant surtout sur la période postérieure à la Première Guerre mondiale. Le jeu de miroir entre théâtre et cinéma, porté par la figure nodale de Léon Moussinac, vient nourrir un questionnement sur les formes contemporaines de la critique à l’heure d’Internet et sur la disparition des formes classiques de celle-ci.
Voir note de lecture dans ce numéro.

Lorenzo Codelli, Bob Fisher, Vittorio Storaro, L’Arte della Cinematografia/The Art of Cinematography, Milan, Skira/Aurea, 2013, 352 p. (DVD inclus)
Le livre dirigé par Vittorio Storaro, et dont l’élément rédactionnel est confié à Bob Fisher et Lorenzo Codelli, fait défiler 150 films pour autant de directeurs de la photographie. Découpé en décennies couvrant l’arc de temps qui va de 1911 à 2011 (on peut regretter que les deux décennies du muet soient traitées en un seul chapitre, 1911-1930), l’ouvrage se veut une sorte de panthéon dans lequel figure tous les grands noms de « l’art de la cinématographie », à savoir les chefs opérateurs qui ont apporté leur contribution en éclairant les chefs d’œuvre du cinéma de Cabiria de Giovanni Pastrone à Anonymous de Roland Emmerich. Le DVD qui figure dans l’ouvrage propose des extraits de tous les films retenus (un montage d’une heure 43 minutes). Une notice détaillée illustre la carrière de chaque chef opérateur. Sous-tendu par l’intention de faire reconnaître l’apport créatif capital du chef opérateur aux côtés du réalisateur, l’ouvrage a un côté célébratif parfois un peu gênant. Rappelons que Storaro avait déjà publié pour le compte de l’Accademia dell’Immagine de L’Aquila trois volumes fondamentaux, Scrivere con la luce, 1. La lumière, 2. Les couleurs, 3. Les éléments (2002-2003).

Martin de la Soudière, Sur les traces de Mario Ruspoli, En Lozère. Retour sur Les Inconnus de la terre, Crisnée, Yellow Now « Côté cinéma », 2013, 140 p.
Le livre d’un ethnologue sur le travail documentaire de Ruspoli.
Voir note de lecture dans ce numéro.

Jean Epstein, Écrits complets, volume III 1928-1938. Ganymède, essai sur l’éthique homosexuelle masculine. Photogénie de l’impondérable et autres écrits, [Paris], Independencia, 2014, 200 p.
L’entreprise des éditions Independencia de publier les « écrits complets » d’Epstein (sous la direction de Nicole Brenez, Joël Daire et Cyril Neyrat) doit comporter neuf volumes. On aura certainement l’occasion de revenir sur cette édition qui accompagne et permettra de relancer et enrichir la « redécouverte » d’Epstein qui s’est difficilement engagée depuis plusieurs décennies – à partir des États-Unis au sein de Film Culture puis avec Stuart Liebman. Si la « scène intellectuelle » française a longtemps tenu cet œuvre filmique et théorique en lisière (la ténacité de Langlois à la montrer et la faire connaître faisant exception), des chercheurs italiens, allemands et américains et quelques français (les sommaires de notre revue peuvent en témoigner) ont maintenant engagé une réévaluation dont deux colloques – en 1998 et en 2013 – sont des manifestations. Cette édition – qui prend la relève des deux valeureux volumes publiés par Marie Epstein chez Seghers – a débuté avec la Lyrosophie et Bonjour Cinéma, elle se poursuit dans ce 3e volume avec un essai inédit mais achevé (1930-1940) que le cinéaste signait du pseudonyme d’Alfred Kléber, Ganymède, essai sur l’éthique homosexuelle masculine. Christophe Wall-Romana, dans une introduction à « l’homosexualité dans les écrits et les films de Jean Epstein », poursuit en quelque sorte les suggestions de Noël Burch (à propos de Marcel L’Herbier), en dessinant une identité homosexuelle ou queer d’une partie de la dite « Première Avant-Garde » française (Dulac, L’Herbier, Epstein). Au-delà de situations ou configurations clairement ou allusivement homosexuelle dans les films du cinéaste, Wall-Romana soutient qu’Epstein « va s’orienter vers une critique ou une déconstruction de l’hétérosexualité » dans le mélodrame « en multipliant les personnages masculins faibles, “tendres”, maladifs, suicidaires, en tout cas incapables de se satisfaire d’une femme et donc de satisfaire une femme ». Dès lors l’essai Ganymède viendrait « nous éclaire[r] merveilleusement sur la conjonction homosexualité-suicide omniprésente dans ces mélodrames plombés. » Un anti-vitalisme – suicide, homosexualité, avortement, trois preuves du « pouvoir propre de l’humanité [à] s’émanciper du destin biologique faisant de tout individu un reproducteur, un passeur, un vecteur, c’est-à-dire un animal » – et par là un « anti-bergsonisme » d’Epstein. L’essai est suivi, dans ce volume, d’un ensemble d’articles des années 1920-1930 parus dans des revues, ainsi que d’une « lettre ouverte à Léon Moussinac » parue dans Photo-Ciné de septembre-octobre 1928 où le cinéaste s’en prend à l’auteur de Cinéma soviétique assez véhémentement, lui reprochant une « action très néfaste et dissolvante sur l’activité de production que beaucoup d’entre nous, auteurs de films, s’efforcent de conserver ou d’accroître. En vous limitant si strictement à blâmer [...] vous suggérez au travailleur de notre cinéma une attitude passive, pathétique, souffrante, immobile. [...] Si nous étions dans une République qui jugeât la moralité des actions spirituelles, je vous dénoncerais ; et si j’étais parmi vos juges ensuite, je ne vous épargnerais pas de boire la ciguë car vous corrompez par vos écrits la jeunesse d’un art. » (Préface de Lionel Soukaz).

Jean Epstein, Écrits complets, volume V 1945-1951. L’Intelligence d’une machine. Le Cinéma du Diable et autres écrits, [Paris], Independencia, 2014, 251 p.
Ce volume reprend les textes que les éditeurs considèrent comme formant un ensemble philosophique et qui paraissent après la Deuxième Guerre mondiale, ainsi que des articles publiés dans les années 1940 (Forces Françaises, Mercure de France, Temps Modernes notamment). Dans son introduction Natacha Thiéry rapproche Epstein de Rancière et son écriture de celle d’Annie Le Brun : « Aujourd’hui la pensée d’Epstein résonne puissamment avec la démarche et l’écriture d’Annie Le Brun, appelant elle aussi, comme condition de possibilité de vivre et d’aimer, à la poésie en tant qu’“insurrection lyrique qui [...] réussit parfois à embraser le paysage”. [...] Et Epstein n’aurait sans doute pas désavoué la proposition de l’écrivain d’une “géographie du sensible [...] qui s’oppose à tout ce qui ressortit à une “archéologie du savoir” [... et permet] de révéler non un envers du décor mais un en-deçà où, des l’instabilité même des forces en présence, peuvent se dégager de nouvelles perspectives” ». (Préface de F.J. Ossang).

Stefen Kristensen, Jean-Luc Godard philosophe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 144 p.
Dans la surabondante bibliographie concernant Godard, voilà un livre qui parvient à être original et qui ouvre de nouvelles perspectives sur l’œuvre en l’abordant en tant que philosophique. En effet, écrit l’auteur, elle apporte des réponses de cinéaste à des questions que s’est posée la philosophie au xxe siècle. Repartant de la conviction merleau-pontyenne, énoncée sur la fin de sa vie, selon laquelle il existait une « philosophie spontanée » dans les arts, la littérature et donc le cinéma, l’auteur s’engage à expliciter cette philosophie « brute » en tant que pensée, à la faire dialoguer avec ceux qui ont écrit et non filmé. C’est ce qu’il appelle sa « corde raide » : transcrire discursivement, philosophiquement, les positions que Godard exprime dans ses films « en acte ». En prenant deux films comme centres d’où rayonne l’ensemble de l’œuvre – Ici et ailleurs et JLG/JLG, un autoportrait de décembre – Kristensen distingue trois champs philosophiques majeurs de ce cinéma : le politique, le montage et le corps qui se spécifient chacun en quatre questions : qu’est-ce que voir (une philosophie de la perception), qu’est-ce qu’apprendre à voir (une philosophie politique, une pédagogie de la vision), quel est le fond de visibilité de l’image (une ontologie de l’image, l’image comme intervalle), quelle technique de la visibilité de l’image (une théorie du montage – disjonction et concept), avec à chaque fois l’insistance sur le rôle du corps (et en particulier du toucher) et sur la place du spectateur ( : « indiqu[er] la voie au spectateur plutôt que d’exhiber l’objet à voir »). S’appuyant sur Merleau-Ponty mais aussi sur Deleuze, l’auteur récuse cependant l’arraisonnement que celui-ci opère de Godard du côté d’une « célébr[ation] du dérèglement et de la déstructuration » (Cf. l’Anti-Œdipe et Mille plateaux) en affirmant que l’enjeu godardien est au contraire « de montrer les conditions nécessaires d’une perception exacte » (p. 90) et de manifester une « confiance dans l’existence du monde », d’où une « identification [...] du cinéma et de l’histoire du xxe siècle », ses « appels incessants à la responsabilité politique et éthique du cinéma » (p. 107) qui ayant à « témoigner pour les absents » se trouve, par là même, toujours en défaut : « le cinéma est essentiellement pour Godard ce qu’il ne pourra pas être » (p. 128).

Philippe Lafosse, Dévoré de rêves ou Luis Buñuel mas que nunca todo es absolutamente realizable, Paris, Independencia, 2014, 334 p.
Philippe Lafosse avait mis la dernière main à cet ouvrage avant sa disparition en 2012. Il le définissait comme un « livre surréaliste, on pourrait aussi dire politico-burlesque, voire terroriste à partir de la vie et du cinéma de Luis Buñuel ». Un parcours singulier, achronologique au sein de l’œuvre entière du cinéaste espagnol qui est mise en rapport constant avec le surréalisme et la politique (dessins de Mai Chai).

Henri Langlois, Écrits de cinéma (1931-1977), Paris, La Cinémathèque française-Flammarion, 2014, 866 p.
Un ensemble inégalé à ce jour des écrits d’Henri Langlois, succédant à l’anthologie précédente, 300 ans de cinéma. Les textes réunis, présentés et annotés par Bernard Benoliel et Bernard Eisenschitz, ne visent cependant pas l’exhaustivité, étant donné le caractère foisonnant et hétérogène du corpus des textes imprimés comme des inédits. Parmi ceux-ci, en particulier, sont les cahiers manuscrits tenus depuis la jeunesse de Langlois et sans doute d’autres textes (littéraires et de théâtre). Le choix parmi les cahiers ouvrant à une manière de « journal intime » pas seulement cinéphile est l’apport le plus étonnant du recueil. On y découvre, par exemple, un Langlois engagé à l’extrême-gauche, inquiet d’apprendre, pendant la traversée de l’Atlantique en paquebot, qu’il y aurait eu un pacte entre l’Allemagne et l’URSS. En dehors des écrits proprement dits, en revanche, quelques entretiens importants donnés par le fondateur de la Cinémathèque française sont repris ici. Les éditeurs annoncent, dans leur avant-propos, que « le choix effectué dans la masse des manuscrits et des imprimés suit au plus près, sans contrainte chronologique excessive, l’idée maîtresse de Langlois ». Quelle est cette idée ? Celle d’un « homme de nulle part et citoyen du monde » dont les écrits autobiographiques et introspectifs « débouchent logiquement sur la passion du cinéma » : « enthousiaste de l’art du xxe siècle, il y trouve la synthèse de la modernité et une réaction contre l’intellectualisme. » L’ensemble – comportant outre les cahiers personnels, articles de revues, présentations de cycles à la Cinémathèque ou ailleurs, préfaces – considéré comme un « projet encyclopédique » est rapproché enfin de « deux grandes histoires de l’art, synthèses fulgurantes qui narguent les érudits (...), le Musée imaginaire d’André Malraux, et les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard ».

Pierre Lherminier, Annales du cinéma français. Les voies du silence 1895-1929, Paris, Nouveau Monde, 2012, 1 136 p.
Cette histoire du cinéma français depuis ses origines vient combler un manque criant de la bibliographie française sur le cinéma national. Contrairement à la plupart des pays développés (Etats-Unis, Italie, Allemagne, etc.) il n’existe pratiquement pas de données factuelles tendant à une certaine exhaustivité concernant le cinéma en France en dehors de périodes particulières, de courants, de « moments » singuliers. Après les histoires générales et malgré la « relance » de la « nouvelle histoire » du cinéma – née pour le dire vite lors du congrès de la FIAF à Brighton –, aucune génération d’historiens en France ne s’est attelée à cette tâche qu’on peut considérer comme un préalable à des recherches plus détaillées et à des investigations critiques ou esthétiques. On se rappelle peut-être que notre revue avait publié jadis un projet d’Histoire du cinéma en France qui n’avait de sens que collective et de longue durée, soutenue par des institutions de recherche. Il est resté lettre morte. Or Pierre Lherminier a entrepris seul de reconstituer, année par année, mois par mois sinon jour par jour l’histoire du cinéma français muet (puisque les plus de 1 000 pages proposées ne forment qu’un premier volume d’un projet plus vaste). Trois grande parties le divisent (« L’État de grâce, 1895-1914 », « Cinéma de guerre, cinéma de paix, 1915–1918 », « Les Années folles du 7e Art, 1919-1929 »). Chaque partie offre des repères historiques, chaque année est parcourue sur deux colonnes, chronologique et narrative, ponctuées de centaines de photos. L’ouvrage comporte enfin plusieurs index.
Compte rendu dans un prochain numéro de 1895.

Sylvie Lindeperg, les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français, Paris, Points « Histoire », 2014, 675 p.
Nouvelle édition revue et mise à jour, avec une postface inédite, d’un ouvrage paru en 1997 au CNRS et qui avait reçu le prix Jean-Mitry décerné par l’Institut Jean-Vigo. Le livre examine l’émergence d’une « mythologie héroïque » issue des combats de la Résistance contre l’occupant nazi (la Bataille du rail) et son « évolution » dans les années ultérieures jusqu’à constituer ce que l’auteure appelle un « fonds de commerce » (Jéricho) puis ses « reprises et refondations » avant un « retour de l’enchantement » (Paris brûle-t-il ?) et son envers (les Honneurs de la guerre). A côté des films eux-mêmes, appréhendés comme symptômes de l’histoire sociale, politique et culturelle où ils voient le jour (réflexion de la guerre d’Algérie dans les représentations de la Deuxième Guerre mondiale), le rôle des institutions (du Comité de la libération au service cinématographique de l’armée, du CNC et ses commissions au comité de censure) est particulièrement sollicité ainsi que des archives privées de cinéastes ou de producteurs, étayant l’analyse d’une période qui, de 1944 à 1969, est dominée par la vision gaullienne de l’histoire, traversée par des éclats de pacifisme généralement réprimés et accompagnée par les complaisances de la parodie et du comique (Oury). Dans sa postface, Lindeperg constate que 50 ans après la date limite qu’elle s’était donnée (1969), « ce demi-siècle d’images et de récits filmés attend l’historien qui s’y consacrera pleinement en réinventant la méthode, refondant les questions, imaginant les sources et les outils pour en rendre compte. Aborder cette période suppose d’interroger à nouveaux frais la place que tient désormais le cinéma français dans la construction des imaginaires de la Seconde Guerre mondiale. »

Emiliano Morreale, Così piangevano. Il cinema melò nell’Italia degli anni cinquanta, Rome, Donzelli Editore, 2011, 328 p.
Les années 1950 ont été en Italie l’âge d’or du mélodrame. Les films de Matarazzo interprétés par Yvonne Sanson et Amedeo Nazzari ont fonctionné comme de véritables icônes et ont exprimé une sensibilité populaire que Giuseppe Tornatore a exploitée dans Cinema Paradiso. Genre complexe où se côtoient les films destinés à faire pleurer les auditoires des salles de quartier comme des salles rurales et les œuvres raréfiées signées Antonioni à ses débuts, voire les films raffinés de Cottafavi ou de Pagliero, le mélo a connu un immense succès. Il a été illustré par des réalisateurs qui y ont fait des incursions plus ou moins substantielles comme Mario Soldati, Luigi Comencini, Alberto Lattuada ou Giuseppe De Santis, sans doute le cinéaste le plus travaillé par la démarche mélodramatique comme moyen de faire passer des préoccupations politiques. Parvenant à dessiner un panorama précis dans une production particulièrement abondante, Morreale cerne « l’imaginaire mélodramatique » italien et y découvre une sorte de discours féministe avant la lettre dans la mesure où les héroïnes malheureuses de tant de films expriment un besoin de reconnaissance de nature revendicatrice.

Dominique Païni (dir.), le Musée imaginaire d’Henri Langlois, Paris, Flammarion, 2014, 207 p.
Livre-catalogue de l’exposition de la Cinémathèque française sous la direction de son commissaire. On distingue, outre une abondante et précieuse iconographie, des textes d’analyse des différentes démarches de Langlois (l’exposition, la programmation, la conservation, les échanges transatlantiques) et des témoignages de quelques-uns des proches, des disciples et des collaborateurs. Le centenaire de Langlois marquera sans doute l’acmé de ce qu’on a pu appréhender comme un « mythe » avec l’exposition – où l’accent est porté sur le rapport de Langlois aux arts et en particulier à la peinture (Severini, Duchamp, Léger, Chagall...) –, les publications qui lui sont liées (voir ci-dessus les « Écrits »), la Journée d’études organisée par la Cinémathèque française et les différents programmes de films qui se sont déployés sur plusieurs semaines. Désormais pourra s’ouvrir l’espace de l’analyse historique et des évaluations sur la base des documents et des faits.

Léon Rosenthal, Correspondance croisée, Dijon, les Presses du Réel, 2014, 648 p.
600 lettres choisies et éditée par Bertrand Tillier, professeur d’histoire de l’art à l’Université de Bourgogne et spécialiste des rapports entre les arts et la politique aux xixe et xxe siècles dans une perspective d’histoire culturelle et sociale de l’art. Léon Rosenthal (1870-1932) a publié des monographies sur Manet, David, Géricault, Carpaccio, Daumier et des centaines d’articles de revues et de journaux, mais jusqu’à la réédition de ses « Chroniques d’art de l’Humanité (1909-1917) » aux Éditions universitaires de Bourgogne, n’était disponible que sa thèse, Du Romantisme au Réalisme. Essai sur l’évolution de la peinture en France de 1830 à 1848 (rééditée chez Macula en 1987). Au-delà de la mise en relief d’une personnalité emblématique des débuts de la professionnalisation de l’histoire de l’art au moment où la discipline universitaire se constitue au sein des sciences humaines et sociales en se différenciant de l’archéologie, de la critique d’art et de la conservation muséale – qui ne peut manquer d’intéresser les chercheurs et enseignants de cinéma –, au-delà de l’aperçu qu’il donne de la socialité au sein du champ artistique, ce recueil permet d’approcher des centres d’intérêt pouvant paraître atypiques de nos jours de la part d’un historien de l’art : les arts appliqués, les arts décoratifs, la vulgarisation des connaissances, la question de la diffusion des œuvres à destination du plus grand nombre par les procédés de la reproduction mécanique, photographique. C’est que, militant socialiste SFIO, Rosenthal qui fut le disciple du chantre de l’Art social, Roger Marx (dont il épousa la nièce), fut plus que beaucoup d’autres attentif et réceptif aux changements apportés par ce qu’il appelle, en 1927, « la civilisation visuelle ». Dans une plaquette présentant le Musée des beaux-Arts de Lyon – dont il devient le conservateur – à destination des élèves de lycées et collèges, il préconise de donner à l’image le même statut que les textes afin de « provoquer un contact direct avec les œuvres ».

Jeremi Szaniawski, The Cinema of Alexandre Sokurov. Figures of paradox, New York, Columbia University Press, 2014, 336 p.
Dans la collection « cinema of » (Kaurismäki, Kitano, Herzog, Lynch, Ruiz, etc.) un Sokourov qui est, sauf erreur, la première monographie sur ce cinéaste en dehors de la Russie (et d’un no collectif de CinémAction). Pour l’auteur, chercheur belge ayant étudié à Yale et exerçant également une activité de cinéaste, Alexandre Sokourov est un des derniers représentant d’un art élevé dans le cinéma. Son œuvre immense explore des questions telles que l’histoire, la puissance, la mémoire, la parenté, la mort, l’âme humaine, et la responsabilité de l’artiste. Grâce à leur contextualisation et l’examen approfondi de chacun de ses longs métrages de fiction (en lien avec ses documentaires), ce volume caractérise les films de Sokourov comme tristes autant que passionnés, intellectuels que sensuels, et identifie en eux une puissante sensibilité queer, quoique discursivement refoulée, au sein d’une matrice de tensions et de paradoxes. Ce livre offre ainsi de nouvelles clés pour comprendre l’attrait durable et sans cesse renouvelé du cinéma de Janus étonnamment dynamique du réalisateur russe – un corpus d’œuvres profondément original et complexe faisant dialoguer le passé, le présent et l’avenir. Un entretien avec le réalisateur clôt le livre où Sokourov livre des informations sur sa carrière et des opinions tranchées sur tel ou tel problème ou personnalité (Eisenstein, Meyerhold, Tarkovski, Poutine). Fredric Jameson a vu dans ce livre un « marqueur » pour les futures études sur le cinéaste (auquel il a lui-même consacré des pages dans plusieurs de ses livres).