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Notes de lecture

Thomas Perret, Roland Cosandey, Paillard-Bolex-Boolsky

Yverdon-les-Bains, Éditions de la Thièle, 2013, 188 p., 1 DVD
Stéphane Tralongo
p. 218-222
Référence(s) :

Thomas Perret, Roland Cosandey, Paillard-Bolex-Boolsky, Yverdon-les-Bains, Éditions de la Thièle, 2013, 188 p., 1 DVD.

Texte intégral

1Ce n’est assurément pas faute d’archives, nous disent Thomas Perret et Roland Cosandey, si l’on ne s’est encore que rarement préoccupé de l’histoire des appareils cinématographiques suisses et de leur avenir muséal, en particulier des caméras fabriquées dans les usines vaudoises Paillard dès le milieu des années 1930, bien qu’elles portent le nom d’une marque aujourd’hui mythique, celui de Bolex. Au contraire, les deux auteurs associés dans la préparation de cet ouvrage, après des recherches conjointes menées à l’occasion de l’exposition Paillard-Bolex. Les aventures d’une caméra vaudoise (Musée d’Yverdon et région/Musée CIMA, 11 janvier-30 mai 2004), dont Perret était le commissaire, s’efforcent de rendre compte ici de la « situation patrimoniale exceptionnelle » (p. 18) de Bolex, une richesse qui caractérise autant les fonds de documentation que les collections d’appareils conservés en Suisse. Si leur livre Paillard-Bolex-Boolsky s’apparente à la catégorie du catalogue d’exposition, en faisant la part belle aux archives présentées publiquement en 2004 – y compris des films, proposés dans un DVD – et aux écrits qui les accompagnaient, il témoigne en plus des découvertes et des rencontres qui, depuis une dizaine d’années, sont venues préciser le travail que les auteurs réalisent à la croisée de l’histoire de l’entreprise et de l’histoire du cinéma, avec le souci constant d’en expliciter les procédures méthodologiques. En s’intéressant aux relations entre des technologies, des films et des pratiques que l’on a longtemps eu tendance à définir par rapport au cinéma commercial ou artistique – les formats dits « substandard » sont ainsi au centre de l’attention des deux chercheurs et, de ce fait, le domaine de ce que l’on appelle encore, en anglais, « non-theatrical film » –, Cosandey et Perret vont notamment dans le sens des ouvrages collectifs récents qui envisagent le « cinéma utilitaire » comme un champ d’étude en soi, à l’instar de Useful Cinema, dirigé par Charles R. Acland et Haidee Wasson (Durham/Londres, Duke University Press, 2011) et, plus près des auteurs, Schaufenster Schweiz. Dokumentarische Gebrauchsfilme 1896-1964, publié la même année sous la direction d’Yvonne Zimmermann chez Limmat Verlag (voir le compte rendu de Cosandey dans le no 67 de 1895). Le livre s’en tient certes principalement à la mission qu’il se donne d’entrée de jeu, c’est-à-dire valoriser un patrimoine et vulgariser des connaissances dans la continuité de l’exposition évoquée plus haut, mais il revient aussi régulièrement sur le cheminement historiographique dont il est l’aboutissement, pour nous amener à découvrir avec un regard neuf le monde de l’industrie des appareils cinématographiques amateurs et la production d’images vernaculaires. On peut justement regretter qu’apparaisse un décalage entre les conseils de méthode, rigoureux et nombreux, et les recherches historiques exposées, qui restent souvent généralistes et privées de leurs références bibliographiques ou archivistiques – décalage notamment dû à la division du livre en deux parties relativement différentes dans leur approche.

2Si l’ouvrage s’avère particulièrement attrayant pour les collectionneurs d’appareils, les amateurs d’histoire de l’industrie mécanique et, plus largement, tous ceux qui ont déjà vu ou tenu entre leurs mains une caméra de marque Bolex, il parvient difficilement à concilier une dimension méthodologique revendiquée avec un discours historique vulgarisateur sur les articulations entre machines, usages et institutions. Dans la première partie intitulée « Paillard-Bolex, une histoire en dix-huit tableaux », qui forme d’ailleurs le gros de l’ouvrage, Thomas Perret relate ainsi l’évolution du secteur cinématographique au sein de l’entreprise Paillard de façon volontairement synthétique et didactique, grâce à de courts textes explicatifs que le lecteur trouve placés vis-à-vis de documents qui sont autant de sources importantes pour explorer l’histoire de Bolex. On sait que Paillard était à la pointe de la mécanique de précision dans la première moitié du xxe siècle, mais il est temps selon Perret de véhiculer des connaissances historiques précises sur Bolex, dissipant les « visions plus ou moins hagiographiques ou légendaires » (p. 26) qui persistent autour de ce sujet. La focalisation sur les caméras, plus spécialement sur la Bolex H16, risque cependant de perpétuer l’assimilation métonymique de ce type d’appareils à toute la gamme des produits de la marque conçus pour le filmage, mais aussi pour le titrage, le montage, la projection, la sonorisation, voire le transport du matériel. Après avoir rappelé que la fabrication des appareils Bolex s’inscrit dans la tradition jurassienne de l’horlogerie et, avec elle, dans celle de multiples machines sonores (boîtes à musique, phonographes, métronomes, etc.), l’auteur évoque cette autre marque de l’entreprise, Hermès, dont les machines à écrire furent aussi exportées dans le monde entier, en expliquant déjà les difficultés que connut Paillard par les changements technologiques dus à l’« essor de l’informatique » (p. 36). Les caméras sont quant à elles d’abord pensées dans l’entreprise à partir des modèles préalablement conçus par Jacques Bogopolsky, dit Boolsky, un immigré ukrainien installé en Suisse qui avait développé, au début des années 1920, une caméra amateur 35 mm (Cinégraphe Bol), puis avait été forcé de se diriger, dans le tournant des années 1930, vers un appareil cinématographique adapté à un format substandard, le 16 mm (Ciné-auto-caméra). L’acquisition de l’affaire de Boolsky par Paillard s’explique par la volonté de l’entreprise de limiter les dépenses liées au lancement d’une nouvelle branche, de rentabiliser les machines déjà en usage dans les usines existantes et d’anticiper l’expansion de l’industrie cinématographique au moment de l’arrivée du sonore. C’est là que les recherches de Perret permettent de relativiser la contribution de Boolsky au développement de ce secteur, puisqu’elles révèlent que les dirigeants de Paillard, ne pouvant compter sur l’exploitation des brevets et des appareils dûment acquis, furent contraints de constituer une équipe pour mettre au point une caméra amateur fiable, la célèbre Bolex H16, dont le succès commercial ne se démentira pas jusque dans les années 1960.

3Au-delà de la généalogie des différentes caméras Bolex, l’auteur s’attache dans cette première partie à relier les machines aux politiques de l’entreprise en matière d’innovation technologique, d’organisation du travail et de logique promotionnelle, rejoignant ainsi des problématiques actuelles dans le domaine de l’histoire du cinéma (voir notamment le no 65 de 1895 revue d’histoire du cinéma consacré à l’« Histoire des métiers du cinéma en France avant 1945 »). Les diverses modifications techniques des appareils sont à replacer au sein de l’évolution internationale du cinéma substandard, car Paillard cherche à devancer la concurrence (en 1936, on lance le premier projecteur triformat) ou à la rattraper (en 1956, on équipe la Bolex H16 d’un système de visée reflex), d’autant plus que la majorité de la production est destinée à l’exportation, surtout au marché américain à partir des années 1950. L’échec commercial du système de cinéma stéréoscopique amateur que Bolex propose en 1953 est bien mentionné ici (p. 80), mais il serait bon d’étudier plus avant les autres mutations technologiques que l’on a tenté de suivre parallèlement au marché du matériel professionnel (son, couleur, formats larges, etc.). La place cruciale accordée à l’ingénierie mécanique ne fait toutefois pas oublier à l’auteur le rôle des ouvriers suisses et étrangers dans la production de machines Bolex, un personnel qui est justement décrit aussi bien à son labeur dans les ateliers de fabrication ou de contrôle qu’à travers ses revendications sociales. On comprend aisément que cette main-d’œuvre contribua à instaurer les critères de qualité (simplicité, robustesse, précision, etc.) qui ont fait la réputation mondiale de Bolex, mais également à animer la vie locale vaudoise en s’installant à proximité des usines. L’auteur lance enfin pertinemment quelques pistes d’interprétation autour de l’iconographie publicitaire de Bolex, en distinguant notamment le traitement publicitaire des caméras 16 mm – « un angle plutôt technique et masculin » (p. 112) – de celui des 8 mm – des figures féminines dans un cadre familial. Compte tenu du volume des exportations, la revue promotionnelle Bolex Reporter dut aussi miser sur des formes plus originales de valorisation des appareils sur le territoire américain, comme la représentation des caméras dans le milieu du cinéma hollywoodien. Pour finir, Perret nous invite à nuancer le caractère « amateur » du matériel cinématographique Bolex, dans la mesure où les usages professionnels des caméras de cette marque furent nombreux à la télévision ou dans les grandes entreprises suisses. Le passage au Super 8 est l’une des principales difficultés évoquées pour expliquer le retard que prit Paillard par rapport à la concurrence à compter de 1965, même si l’entreprise s’attendait à l’arrivée de ce nouveau format.

4Dans la deuxième section de l’ouvrage, « Cinéma privé, cinéma public : Jacques Boolsky, réalisateur (1920-1940) », Cosandey se livre non seulement à une étude plus approfondie et largement inédite des liens de Boolsky avec l’industrie du cinéma amateur helvétique, mais également à un examen des films que l’inventeur réalisa à l’époque où il résidait en Suisse. Plus concise mais rigoureusement documentée, cette partie expose les derniers résultats auxquels le chercheur est arrivé à force de fouilles, de visionnements et d’entretiens autour des activités moins connues que Boolsky mena en tant que cinéaste. C’est en articulant des recherches biographiques avec une étude des films dans laquelle l’histoire de la circulation des copies joue un rôle de premier plan que Cosandey parvient à reconstituer certaines étapes du passage de Boolsky en Suisse (depuis l’exposition de 2004, la lecture de papiers personnels de l’inventeur a permis de mettre un peu plus en lumière cette période de sa vie). Sur le plan conceptuel, l’auteur a recours au couple notionnel public/privé pour envisager la production du cinéaste suivant un découpage théorique qui ne la réduit pas à l’amateurisme mais nous incite au contraire à en penser les singularités, plus spécifiquement à relier certains procédés formels aux modes d’utilisation des films. Ce travail va de pair avec une recherche filmographique pointue, précédée d’une notice tout aussi précise exposant les choix méthodologiques de l’auteur, ce qui permet de saisir clairement l’importance du processus d’identification des personnes, des lieux, des événements qui apparaissent dans les films amateurs ou utilitaires, processus liant nécessairement les historiens du cinéma aux conservateurs chargés de la collecte d’une production cinématographique vernaculaire. Remarquons la proximité, sinon la filiation, de ce type de recherches avec les méthodes de reconnaissance des films du « cinéma des premiers temps » comme celles qui étaient consignées dans un autre ouvrage de l’auteur (Cinéma 1900. Trente films dans une boîte à chaussures, Lausanne, Payot, 1996). Il faut donc mettre en relation la réflexion de Cosandey avec les huit films réunis dans le DVD élaboré avec la collaboration de la Cinémathèque suisse. La description du Film de démonstration du Ciné-Fader Système Boolsky (1938) amène par exemple le lecteur à nuancer la distinction théorique opérée entre « cinéma privé » et « cinéma public », puisque la fonction résolument publicitaire de ce film n’exclut pas complètement la dimension domestique de sa production. Finalement, il suffit d’appréhender un film de commande tel qu’Images vivantes (1961) en suivant les indications du chercheur pour se convaincre de la pertinence des recherches sur des images ne relevant pas des « catégories valorisées par l’histoire traditionnelle du cinéma » (p. 154). L’appartenance des appareils Bolex au monde de l’industrie mécanique moderne y est notamment illustrée par le dévoilement de l’appareillage cinématographique déployé, dans les usines Paillard, face aux machines servant à sa propre fabrication, suscitant une réflexivité qui promeut la mécanicité et l’automaticité des technologies suisses proposées aux amateurs du monde entier.

5L’ouvrage favorise en définitive l’émergence d’un nouveau champ d’investigation, non seulement en rendant visible la richesse et la complexité des technologies, des pratiques et des industries liées à la réalisation de films qui ont longtemps été tenus à l’écart des débats savants (« films amateurs », « films industriels », « films pédagogiques », etc.), mais aussi en faisant apparaître les problèmes historiographiques que soulève l’examen de cette production encore peu considérée en elle-même. Il recoupe en cela la réflexion d’un chercheur comme Clément Chéroux, qui soutient au même moment, en parlant du domaine des études photographiques, qu’il n’est pas possible de mettre de côté « [l]a masse des images produites dans un contexte utilitaire ou domestique » si l’on veut tenter de comprendre la photographie sans la restreindre au champ de l’art (Vernaculaires. Essais d’histoire de la photographie, Cherbourg-Octeville, Le Point du Jour, 2013, p. 13). Si le livre Paillard-Bolex-Boolsky n’entend pas, bien sûr, se substituer à une monographie sur le sujet – l’absence d’un appareil de notes et la brièveté des bibliographies s’expliquent ainsi par la vocation vulgarisatrice de la publication –, Perret et Cosandey prennent soin de revenir sur les procédures de consultation des archives avec rigueur. Le caractère synthétique des textes sur l’évolution de Paillard et la variété des documents sélectionnés (dessins préparatoires, photographies des ateliers, prospectus publicitaires, etc.) permettent en plus aux deux auteurs de lancer des pistes de recherche concernant autant l’histoire des techniques que celle du cinéma. Le cadre méthodologique établi par les auteurs aurait toutefois pu être plus en adéquation avec la recherche proprement dite, car nous voyons bien, notamment dans l’étude sur les brevets, les nouvelles hypothèses passionnantes qui se dessinent avec un examen approfondi des archives. Précisons ainsi qu’il y a encore beaucoup à apprendre sur les relations de Paillard avec d’autres entreprises helvétiques (Kern pour les objectifs, par exemple, et même, dans le domaine de l’horlogerie, Longines pour un appareil associant la caméra au chronomètre). Ajoutons que le rapport des cinéastes d’avant-garde et, plus généralement, celui des milieux de la production cinématographique et télévisuelle aux caméras Bolex, mentionnés dans l’ouvrage, mériteraient une attention toute particulière. Bien des hypothèses restent encore à explorer pour préciser les recherches technologiques, les décisions administratives, les stratégies commerciales, les pratiques promotionnelles et les usages amateurs ou professionnels entourant la fabrication et la diffusion des fameux appareils Bolex, mais ce sera la tâche des travaux qui prolongeront cette redécouverte de l’héritage industriel laissé par l’entreprise suisse Paillard (un projet est en cours d’élaboration à la Section d’histoire et esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne). Espérons que ces travaux encourageront, en même temps, la préservation des technologies cinématographiques au sein d’institutions patrimoniales.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphane Tralongo, « Thomas Perret, Roland Cosandey, Paillard-Bolex-Boolsky », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 73 | 2014, mis en ligne le 05 octobre 2015, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://1895.revues.org/4879

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Stéphane Tralongo

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