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Notes de lecture

Du côté de Warburg et de Malraux

François Albera
p. 209-211
Référence(s) :

Carlo Ginzburg, Peur révérence terreur. Quatre essais d’iconographie politique, Dijon, Les Presses du Réel, 2013, 192 p.

Georges Didi-Huberman, l’Album de l’art à l’époque du « Musée imaginaire », Paris, Hazan/Musée du Louvre, 2013, 207 p.

Michael Witt, Jean-Luc Godard Cinema Historian, Bloomington Indianapolis, Indiana University Press, 2013, 275 p.

Texte intégral

1L’historien italien, dont on connaît par bonheur, en langue française, nombre des essais et des travaux historiques ainsi que ses réflexions méthodologiques sur sa discipline (désormais chez Verdier), est depuis fort longtemps « tenté » par l’histoire de l’art. Il avait donné en 1983 une magistrale Enquête sur Piero della Francesca qui introduisait dans le décryptage d’un tableau croulant sous les interprétations esthétiques d’autres paramètres, décisifs pour en dénouer le sens – ou l’un des niveaux de sens. Le contexte était alors à l’émergence d’une « histoire sociale de l’art » emmenée notamment par Enrico Castelnuovo et travaillée par des historiens de l’art anglo-saxons comme Timothy Clark, tendance qui eut peu ou pas d’effets dans la recherche française alors occupée de sémiologie de l’art dans le meilleur des cas (une revue artisanale, Critique et pratique des arts, qui publia Clark et quelques autres, emmenée par un homme trop dogmatique pour qu’il fît école, Nicolai Hadjinicolaou – voir sa rigide Histoire et lutte des classes – éveilla le domaine et l’emporta dans sa chute). Ginzburg est ainsi revenu régulièrement par des articles sur des sujets d’histoire de l’art qu’il fait toujours débuter en s’excusant d’une irruption dans un secteur qui n’est pas le sien et que pourtant il a investi depuis longtemps... Ainsi le passage par l’Institut Warburg et la lecture de son fondateur ont-ils doté Ginzburg d’une acuité d’observation et d’une finesse d’analyse que beaucoup d’historiens de l’art « légitimes » pourraient lui envier. L’une des leçons de ses investigations a toujours été de mettre le domaine de l’esthétique, volontiers confiné dans une supposée autonomie des formes (une « histoire des formes ») avec un ou des « dehors » (le commanditaire, un système de croyance, des rapports sociaux, etc.) Il était donc « attendu » qu’il s’intéresse, comme il le fait dans ce nouveau recueil, à l’« iconographie politique ». Les quatre études réunies ici concernent successivement le frontispice du Léviathan de Hobbes, Marat à son dernier soupir de David, l’affiche de propagande américaine « Your Country Needs You ! » et le Guernica de Picasso. On retrouve dans chacune de ces analyses les scrupules, les précautions, la rigueur historiographique de l’auteur mais aussi les brusques coups d’éclairage qu’il propose parfois en rupture avec le cours de l’analyse : un rapprochement figural (le Marat et une sculpture de Legros, Stanislas Kostkas), textuel (Guernica et le texte de Bataille « Soleil pourri »), contextuel (la référence à Rousseau dans l’an II de la Révolution dans la question de l’affrontement des idéaux républicains et ceux du christianisme). Ne jouxte-t-on pas là ce que Bourdieu appelait « le jeu du test projectif cultivé », « ça me fait penser à » (dans son cours sur Manet du Collège de France – Manet, 2014, p. 45) ou, plus vulgairement, un « délire interprétatif » ?

2L’introduction expose quelques points de méthode et la référence à Aby Warburg dont Ginzburg montre qu’il est pris entre deux mouvements : celui du déchiffrement culturel (tel qu’il le propose des fresques du Palais Schiffoa : les rendant lisibles) et celui des filiations formelles répondant à des dispositions humaines anhistoriques (il accueille Darwin comme un sauveur). L’articulation des deux est tentée quand Ginzburg veut passer à la compréhension politique, historique d’une image via ses dispositions formelles-émotionnelles (les pathosformeln). L’exercice est brillant et laisse cependant dubitatif car le déchiffrement de l’image laisse toujours un reste qui paraît non pris en compte voire incompris et qui interroge toute la démarche depuis sa conclusion dès lors fragilisée. Ainsi, faut-il souscrire à une vision de Guernica comme œuvre antifasciste ne montrant pas le fascisme – ce qui fut reproché en 1937 à Picasso par des critiques dogmatiques (comme Anthony Blum, jeune marxiste intransigeant) – pour admettre qu’il faille passer par le texte de Bataille (dont on assure le lien avec Picasso en soulignant qu’ils eurent la même maîtresse, s’étaient fréquentés dans la mouvance surréaliste, etc.) et lire le tableau qui porte le nom d’une ville martyre comme une référence appelée par un contexte immédiat, l’affrontement entre anarchistes et communistes et donc un certain renvoi dos à dos des deux « totalitarismes » nazi et soviétique ? On a là le sentiment d’une construction interprétative venant coiffer un examen factuel minutieux, documenté, prudent mais qui représente une sorte de coup de force.

3Pour prendre un exemple un peu marginal dans la démonstration concernant Guernica mais que Ginzburg développe pourtant au point d’en donner en reproduction les images, peut-on dire sans hésiter de la statue de Véra Moukhina, « La paysanne et l’ouvrier », qui surmontait le pavillon soviétique de l’Exposition de 1937 à Paris, qu’elle « fait écho au geste des tyrannicides Harmodius et Aristogiton » de l’Antiquité ? Quelques études ont bien pu exploiter ce rapprochement, il ne s’impose guère sinon par une sorte d’intimidation alliant érudition (une supposée source) et position de maîtrise ! Quel rapport ces deux hommes nus, le plus jeune, poignard levé, étant le partenaire sexuel du premier tenant un manteau et la main armée d’une épée en arrière du corps, s’apprêtant à tuer le tyran Hipparque pour une histoire de jalousie et d’humiliation ont-ils donc avec les figures de proue marchant de concert, faucille et marteau levés ?

4Pourquoi s’attarder sur ces exemples de « surinterprétation » érudite ? C’est qu’ils rencontrent une disposition devenue exponentielle dans le champ des études filmiques et dont l’un des cas de figure privilégié est peut-être bien les Histoire(s) du cinéma de Godard qu’avec la complicité de l’auteur, qui s’en réclame, on rapproche volontiers du Musée imaginaire de Malraux. Bourdieu tenait cette vision du musée « comme melting-pot de toutes les civilisations, le temple khmer et le Parthénon » comme « une grande imposture mais qui fonctionne très bien parce qu’elle est conforme à l’idéologie dominante (au sens d’idéologie particulièrement répandue) de l’œuvre d’art, de la création, de l’œuvre éternelle, pérenne et indépendante de l’histoire » (op. cit., p. 107).

5Dans une œuvre comme celle de Godard, elle-même fondée sur des séries de rapprochements, citations, allusions tant verbales que visuelles et sonores, le commentaire interprétatif passe de l’identification des « textes » cités – avec le « profit symbolique », la plus-value de prestige qu’apporte ce type de démarche savante (proche de la recherche des « sources » en histoire de l’art) – à l’exégèse. Cependant la démarche godardienne est toute autre que celle de la référence, du plagiat ou du pastiche puisqu’il s’agit de citations et non de citations « telles quelles », alignées, juxtaposées, ni de réemploi ou de collage, mais de citations dont on dispose comme une matière première pour une élaboration qui est tout entière celle de Godard. Dès lors quel sens peut avoir l’exégèse de l’un des éléments utilisés, du moins en restant à l’intérieur d’une histoire du cinéma et de l’art (et de la littérature, etc.), sinon de revenir à une hypothèse intentionnaliste n’interrogeant pas cette démarche dans les schèmes qui la sous-tendent et qui demanderaient de sortir et de l’œuvre en elle-même, et de l’intentionnalité godardienne.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Albera, « Du côté de Warburg et de Malraux », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 73 | 2014, mis en ligne le 05 octobre 2015, consulté le 28 avril 2017. URL : http://1895.revues.org/4873

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Auteur

François Albera

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