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Études

Enquête autour d’un film inachevé en Splendicolor : le Croisé (1928-1929) à la conquête de la couleur « naturelle »

Investigation of an unfinished film in Splendicolor : le Croisé (1928-1929) and the search for « natural » colour
Leslie Dagneaux
p. 149-162

Résumés

Reconstituer la genèse du Croisé revient à résoudre une énigme avec pour point de départ l’épreuve de sa réalisation : débuté au printemps 1929, le tournage s’interrompt soudainement au bout de quelques semaines. Sans cette mésaventure, le Croisé aurait été l’un des premiers films français à avoir recours à la couleur « naturelle » – encore au stade des expérimentations techniques mais bientôt effective. L’enquête nous mène du côté des protagonistes de l’histoire pour tenter de comprendre dans quelles circonstances le projet s’est t-il construit et pourquoi a-t-il abouti à un échec – inévitable ?

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Texte intégral

Remerciements à Jean-Pierre Berthomé, Éric Bonnefille, Laurent Mannoni, Priska Morrissey et Guillaume Vernet

  • 1 C'est à Jean-Pierre Berthomé que nous devons l'identification des maquettes de décors de Meerson po (...)
  • 2 L'histoire de ce film est résumée et décrite dans Éric Bonnefille, Raymond Bernard : fresques et mi (...)

1Si la sortie sur les écrans de Becky Sharp (États-Unis, 1935) de Rouben Mamoulian, long métrage tourné en Technicolor trichrome, représente incontestablement un tournant dans l’histoire du cinéma en « couleurs naturelles », elle entérine d’une certaine façon le succès de cette innovation technologique dans un contexte concurrentiel international. En effet, la deuxième moitié des années 1920 est marquée par l’émergence de procédés divers, plus ou moins aboutis, qui se disputent un marché en plein essor puisque les recherches sur la retranscription instantanée de la couleur sont sur le point d’aboutir en particulier depuis la commercialisation de la pellicule panchromatique (sensible à toutes les longueurs d’onde du spectre lumineux). Parmi les essais prometteurs, celui de la société Splendicolor qui développe un procédé du même nom et l’expérimente pour la première fois avec un film réalisé par Dimitri Kirsanoff et resté inachevé, le Croisé (1928-1929). À travers l’histoire de ce drame historique qui relate la dernière croisade de Louis ix, de l’embarquement à Aigues-Mortes au siège de Carthage et jusqu’à la mort du roi-chevalier, c’est l’histoire du procédé Splendicolor que cette étude se propose de retracer et ce, grâce aux nombreux communiqués de presse qui font régulièrement état de l’avancée du tournage, depuis la première annonce, en mars 1928, d’un projet de réalisation jusqu’à la suspension du tournage déclarée au début du mois de mai 1929. Il n’existe, à notre connaissance, aucun document de production ou de tournage ni même de trace d’éléments filmés de ce film mais la Cinémathèque française conserve quelques maquettes de décors de Lazare Meerson1 et une maquette de costume d’Eugène Lourié [Fig. xxiv à xxviii : cahier couleur] et le croisement des données permet de reconstituer le parcours de cette œuvre et, partant, du procédé de prise de vues en couleurs2. La présente étude consiste donc à mettre en perspective la genèse du Croisé afin d’y découvrir combien le recours à la couleur « naturelle » fut déterminant dans la conception du projet et surtout son abandon. Il s’agira alors de questionner l’implication de la société Splendicolor dans le projet pour tenter de comprendre dans quelle mesure la firme est ou non à l’origine de l’arrêt définitif du tournage de ce film.

La retranscription instantanée de la couleur à la fin des années 1920

  • 3 The Toll of the Sea (1922) est le premier film bichrome réalisé avec le procédé Technicolor.
  • 4 Anonyme, sans titre, la Flandre Libérale, 23 septembre 1928, s.p., coupure de presse issue de Ciném (...)

2Au début des années 1910, la couleur n’est déjà plus seulement synonyme de colorisation dans l’esprit des industriels du cinéma qui rivalisent d’inventivité pour mettre au point un procédé permettant de reproduire les couleurs dites « naturelles » sur la pellicule au moment de l’enregistrement. Une quinzaine d’années plus tard, la technique s’est perfectionnée mais reste encore marginale du fait de son prix et de ses insuffisances. Seules quelques scènes bénéficient de cette nouveauté qui apporte une certaine plus-value. Les tentatives d’enregistrement en couleurs « naturelles » ne sont pas jugées satisfaisantes même si certains procédés comme le Technicolor font déjà parler d’eux outre-Manche3, devançant le cinéma français, « en état d’infériorité manifeste »4, pour reprendre les termes d’un article paru en 1928 dans la Flandre Libérale.

  • 5 Georges-Michel Coissac, Histoire du cinématographe de ses origines jusqu'à nos jours, Paris, Cinéop (...)
  • 6 Il est également question d'un accord avec la maison Pathé pour la réalisation de ses revues et fil (...)
  • 7 P. de Pierre, « le Film en couleurs naturelles a conquis ses titres », Cinémonde, no 1, 16 octobre  (...)
  • 8 Ibid.
  • 9 Lynx, « On dit que... », Cinémagazine, no 27, 6 juillet 1928, p. 14 et Lynx, « la Femme et le Panti (...)
  • 10 T. G., « Films parlant...films en couleurs naturelles... », Paris-Midi-Ciné, 29 juin 1929, s.p. Cou (...)
  • 11 P. De Pierre, op. cit., p. 7.
  • 12 L'auteur de l'article évoque Mateo Falcone, Impressions d'Espagne ainsi qu'une série, la Grande Sem (...)
  • 13 Encart publicitaire, « Cinéromans – Films de France présenteront prochainement », Cinéa-Ciné pour t (...)

3Dans sa célèbre Histoire du cinématographe, Georges-Michel Coissac promet pourtant un bel avenir à la société française Keller-Dorian, connue pour ses expérimentations sur le support pelliculaire5. En 1928, Keller-Dorian impose son autorité en signant un accord pour trois grandes productions annuelles avec Cinéromans6, qui s’engage alors à construire à Joinville un studio adapté au tournage en couleurs « naturelles »7. Le procédé doit être appliqué à la prise de vues d’un film-faire-valoir, la Femme du voisin de Jacques de Baroncelli8. Il semble avoir été réalisé et monté dans un laps de temps assez court, durant l’été 1928, avant la reprise, au mois de novembre 1928, du tournage de la Femme et le pantin9. On peut s’étonner de la confession du metteur en scène qui, interrogé en juin 1928 par Paris-Midi-Ciné à propos de la « couleur naturelle » au cinéma, déclarait : « Connais pas encore ! J’en parlerais comme un aveugle des couleurs... »10. La rapidité avec laquelle le projet est monté peut être liée au désir de conserver une avance, sinon le monopole du marché français en la matière. La Femme du voisin est prétexte à « juger des progrès accomplis par les opérateurs Keller-Dorian »11 depuis les quelques bandes documentées réalisées sous l’égide de la firme12. Les bords de mer du Pays basque qui servent de décors au film de Jacques de Baroncelli représentaient probablement un cadre d’expérimentation jugé idéal. Malgré l’annonce de la couleur, le film sort finalement quelques mois après sa réalisation en noir et blanc, le tirage des copies couleur n’ayant pas fonctionné13.

  • 14 Paul Francoz, « Cinéma en couleurs et cinéma parlant », Cinémagazine, no 31, 3 août 1928, p. 239.
  • 15 Anonyme, « l'Activité cinématographique », Cinéa-Ciné pour tous, no 120, 1er novembre 1928, p. 11 e (...)
  • 16 Anonyme, « Un grand film sur les Croisades », la Cinématographie Française, no 489, 17 mars 1928, p (...)

4On imagine combien la concurrence est rude en cette fin des années 1920, alors que, partout, la réalisation pratique du cinéma en couleurs est annoncée comme toute proche, ainsi que le souligne un journaliste de Cinémagazine dans un article intitulé « Cinéma en couleurs et cinéma parlant »14. La firme Keller-Dorian n’est d’ailleurs pas la seule à pressentir l’enjeu commercial de ces avancées et ce n’est probablement pas un hasard si la société Splendicolor engage sa participation dans la réalisation du Croisé approximativement au même moment. Fait troublant, l’annonce de sa collaboration en novembre 1928 coïncide en effet, à quelques jours près, avec celle de Keller-Dorian pour la Femme du voisin15. Quand on s’aperçoit que la phase de tournage du Croisé, initialement fixée à l’été 192816 et par la suite plusieurs fois reportée (de décembre 1928 à février 1929), correspondait à celle de la Femme du voisin, il semble bien que l’un comme l’autre concoure à la victoire dans cette course au succès.

Le lancement programmé du Splendicolor

  • 17 Anonyme, « Une grande découverte française : la photographie en couleurs naturelles d'après le proc (...)
  • 18 Procédé soustractif de tirage d'épreuves trichromes (voir L.-P. Clerc, l'Année photographique 1905, (...)

5Splendicolor est créée en 1926 pour assurer l’exploitation de brevets déposés par deux scientifiques français17, Camille Nachet, spécialiste de l’optique dont les recherches portent depuis une trentaine d’années sur la prise de vue simultanée des couleurs, et Léon Didier, chimiste de formation, inventeur d’une méthode de tirage de positifs couleurs appelée pinatypie18 [Fig. 1 et 2].

6Le procédé photographique trichrome qu’ils imaginent est exposé le 10 décembre 1928 lors d’une séance à l’Académie des Sciences [Fig. 3 et 4]. Le 21 décembre 1928, une démonstration a lieu au siège de la société Splendicolor, à Paris, afin de présenter officiellement l’outillage, censé pouvoir fonctionner pour la photographie fixe et en mouvement, et les premiers résultats obtenus (épreuves) à la presse cinématographique. Celle-ci relaye amplement l’évènement, détaillant le principe de l’invention :

  • 19 E.P, « Photographie », Comptes-rendus hebdomadaires des séances de l'Académie des Sciences, t. 187, (...)

Trois objectifs identiques [...] enregistrent côte à côte sur une même couche sensible (plaque, ou fragment de film cinématographique panchromatique non perforé) trois images 21 × 28 mm.
L’objectif de gauche enregistre directement, au travers d’un filtre bleu violet, le négatif du jaune ; les deux autres objectifs, utilisés respectivement à l’enregistrement du négatif du rose sous le filtre vert et du négatif du bleu vert sous le filtre rouge, ont leurs axes optiques ramenés virtuellement en coïncidence par un système de deux réflecteurs parallèles19

  • 20 F. De Lanot, op. cit., pp. 97-98.
  • 21 Ibid.
  • 22 L.C., « Cour de cassation (Chambre Criminelle) : 13 décembre 1935 », Revue trimestrielle du droit d (...)
  • 23 Ibid..

7D’après les propos d’un journaliste de Cinémagazine présent ce jour-là20, les photographies et vues sur verre projetées semblent plutôt concluantes mais aucun film-témoin n’illustre l’efficience du procédé dans le domaine du cinématographe. D’ailleurs, aucun article ne mentionne clairement de démonstration en ce sens, même si l’on croit volontiers aux « perspectives éblouissantes qu’offre à tous les photographes et cinéastes amateurs, le merveilleux procédé Splendicolor »21. On apprendra plus tard, par un rapport de la Cour de cassation du 13 décembre 1935, que « [l]es brevets étaient inexploitables »22 et les procédés « jamais sortis de la période d’étude »23. La société Splendicolor, son syndicat et ses administrateurs seront alors assignés en justice par des actionnaires qui reprochent à la société d’avoir été la cible d’un « démarchage actif » en même temps que d’avoir été trompés par une « publicité mensongère » les incitant à investir dans cette affaire. Faute de preuve tangible, Splendicolor ne sera pas reconnu comme civilement responsable mais le syndicat et les administrateurs sont néanmoins condamnés à verser aux plaignants une somme prévoyant le remboursement des actions ainsi qu’un dédommagement.

  • 24 Anonyme, « la Photographie en couleurs naturelles à la portée des amateurs », Cinéa-Ciné pour tous, (...)
  • 25 Anonyme, « l'Activité cinégraphique », Cinéa-Ciné pour tous, no 133, 15 mai 1929, p. 25.

8Les brevets de Nachet et Didier ne sont probablement pas opérationnels, tout au moins sur le plan cinématographique lorsque la société annonce avec optimisme, à la fin de l’année 1928, qu’un appareil est prêt et que les problèmes de postproduction sont bientôt résolus24. La difficulté semble résider au niveau d’une opération délicate qui consiste à superposer automatiquement les trois pellicules négatives. L’hypothèse d’une défaillance technique du matériel d’enregistrement ou l’impossibilité de réaliser correctement le tirage des positifs couleurs pourrait expliquer l’arrêt du tournage en Tunisie, clairement mis en lien dans la presse avec les insuffisances du procédé Splendicolor : « [l] a réalisation du film les Croisés [renommé le Croisé en novembre 1928] est momentanément suspendue, la Société Splendicolor, n’ayant pas tenu à ce jour les engagements qu’elle avait contractés envers la S.A. Jean de Merly »25.

  • 26 F. De Lanot, op. cit., p. 98.
  • 27 Jaubert de Bénac dans E.D. E., « Un grand film d'art et d'émotion : le Croisé », Cinéma, no 15, 15  (...)
  • 28 Anonyme, « l' Activité cinématographique », op. cit., p. 11.
  • 29 L.C, « Cour de cassation (Chambre Criminelle), op. cit., p. 348.
  • 30 Ibid.

9Le partenariat exclusif conclu pour le Croisé aurait dû permettre à la société d’investir dans les dernières mises au point avant la phase décisive de l’industrialisation prévue au printemps 192926, soit, au moment même où le tournage du film devait finalement débuter. Le plan de tournage est certainement échafaudé pour offrir une sortie exceptionnelle sur le marché au Splendicolor, cette « grande invention française qui ne manquera pas d’intéresser fortement l’art cinématographique mondial »27 et autour de laquelle le mystère est cultivé jusqu’au mois de novembre 1928 lorsque la collaboration de la firme est confirmée28. Les collaborateurs restent en effet très discrets au sujet du recours à la couleur « naturelle » et de la participation de Splendicolor. La société ne fait d’ailleurs aucune allusion au film lors de la présentation de son procédé à la presse en décembre 1928. On imagine que le lancement simultané de l’équipement et du Croisé sur les écrans était cependant planifié : alors qu’elle se trouve dans une situation financière précaire29, l’entreprise Splendicolor bénéficierait d’une vitrine publicitaire inespérée avec la sortie commerciale de ce film. On ne connait pas la nature du contrat financier établi entre la société et la production. Même les pièces à conviction retenues lors du procès qui oppose les actionnaires aux administrateurs de la firme ne permettent pas de lever ce mystère. Il est simplement mentionné à propos du film en préparation que, « grâce aux bénéfices réalisés par la photographie des personnes, les frais de mise au point définitive des procédés avaient pu être couverts »30. Cette notice semble indiquer que le procédé était déjà au point et commercialisé pour la photographie fixe mais il faudrait obtenir d’autres sources pour mieux saisir le sens de la phrase et la manière dont Splendicolor a pu financer ses recherches et surtout de quelle manière la société était financièrement impliquée dans la production du film. C’est pour mieux saisir l’implication supposée de Splendicolor dans la production et comment l’échec du procédé a pu jouer un rôle au point que même une sortie du film en noir et blanc n’a pu être envisagée, que nous proposons de revenir sur la genèse du film afin d’évaluer cette relation de cause à effet.

La couleur « naturelle » comme élément incontournable du Croisé

  • 31 Clémentine Gutron, l'Archéologie en Tunisie (xixe-xxe siècles) : jeux généalogiques sur l'Antiquité(...)
  • 32 E.D. E., op. cit., [n.p]

10Si la société Splendicolor a tout intérêt à voir sortir le film qui promeut son procédé couleur, le Croisé est aussi un véritable tremplin pour l’éditeur, Jean de Merly, et l’auteur, Jaubert de Bénac [Fig. 5]. Investi en tant que secrétaire général de l’association des Amis de Carthage et Villes d’or, le journaliste Jaubert de Bénac met à profit ses talents d’auteur en écrivant une pièce en vers, les Croisés d’Afrique, destinée à être jouée par des acteurs de la Comédie Française, à Pâques 1926, sur la scène du théâtre romain restauré de Carthage. À l’époque, cette libre adaptation historique est mal perçue tant par les Tunisiens que par les Français immigrés pour qui la métaphore de l’unification des deux peuples à travers la liaison entretenue par Saint-Louis et l’épouse du bey de Tunis est malvenue31. Suite aux critiques virulentes dont son travail fait l’objet, l’avenir professionnel de Jaubert de Bénac semble compromis. Il explique d’ailleurs dans un entretien accordé à Cinéma qu’il a fallu deux années pour que son idée d’« adaptation filmée »32 se concrétise enfin. Le Croisé représente certainement pour Jaubert de Bénac une opportunité de renouer avec ses ambitions d’écriture scénaristique.

  • 33 Anonyme, « les Projets de M. Jean de Merly », Hebdo-Film, no 739, 26 avril 1930, p. 25.

11Lorsqu’il suggère le scénario du Croisé à Jean de Merly, ce dernier dirige une maison d’édition, « Les Exclusivités Jean de Merly » dont il souhaite élargir l’activité. Il a alors coproduit un film, le Fauteuil 47 (1926) de Gaston Ravel, et distribué en exclusivité quelques adaptations. La proposition de ce journaliste érudit fait mouche si bien qu’il se lance dans cette aventure. Hebdo-Film décrit le producteur comme un « businessman », un homme audacieux, « se rendant compte par lui-même des nécessités et des possibilités du moment »33. Le projet de film est à la hauteur de ses ambitions tant sur le plan du sujet que de son traitement innovant. Le Croisé incarne une France conquérante : tandis qu’à l’heure du centenaire de l’arrivée des Français en Algérie l’histoire du film glorifie son œuvre civilisatrice, le procédé Splendicolor défend le savoir-faire de son industrie cinématographique à l’échelle mondiale.

  • 34 Paul Saffar, « le Centenaire de l'Algérie et le cinéma : MM. R. Bernard, D. Kirsanoff et J. de Béna (...)

12Dans une interview à Cinémagazine, Jaubert de Bénac déclare que l’adaptation sera « très différente »34 de la pièce. On ne sait pas si le producteur Jean de Merly fut mis au courant de la réception tumultueuse de la pièce à Carthage ni si ces remaniements sont de son fait. Était-il question, dès cette étape de réécriture, du recours à la couleur « naturelle » ? La pièce de Jaubert de Bénac dont nous n’avons malheureusement pas pu retrouver de trace écrite contenait-elle des indications particulières en matière de couleurs ou de lumières ? Il est impossible d’en juger. Jean de Merly avait-il par ailleurs connaissance des travaux de la société Splendicolor au moment où Jaubert de Bénac s’est présenté à lui ? Autant de questions restées sans réponse.

  • 35 Anonyme, « l'Activité cinégraphique », op. cit., p. 11.
  • 36 D. S., « De Tunisie », Cinémonde, no 6, 30 novembre 1928, p. 119.
  • 37 E.D. E., op. cit., [n.p].

13Nous l’avons vu avec l’exemple du film de Jacques de Baroncelli ou, plus tard, le célèbre cas de Jour de fête de Jacques Tati, il arrive que des films sortent en noir et blanc bien que la couleur soit prévue à l’origine. Le cas du Croisé est d’autant plus surprenant que malgré cette déconvenue, son contemporain la Femme du voisin, dont on suppose que les scènes (extérieurs) ont aussi été tournées partiellement en couleurs « naturelles »35, est quand même diffusé en noir et blanc. Malheureusement, aucun article ne délivre davantage de précision quant à la place ou la proportion de la couleur dans le récit du Croisé. Toutefois, comme l’action se déroule essentiellement en Orient, dans une contrée exotique se prêtant ainsi à la couleur – les décors naturels des ruines de Carthage et de Dougga36 – on peut supposer que la couleur était au moins envisagée pour les tournages en extérieur. Les informations concernant le plan de tournage trouvées dans la presse semblent abonder en ce sens. En effet, selon Cinéma, « [l]’ordre de travail prévoit d’abord la réalisation des scènes d’embarquement des Croisés sur le rivage de Provence, à Aigues-Mortes où des scènes dramatiques importantes seront encore tournées. Puis auront lieu le travail du studio [scènes d’intérieur] et le voyage en Tunisie »37. Or, comme le tournage est interrompu en Afrique-du-Nord à cause, nous est-il précisé dans le communiqué officiel, de la société Splendicolor, chargée de fournir le matériel spécifique destiné à la captation des couleurs « naturelles », il est probable que les premières prises de vues, avant le départ pour Tunis, aient été filmées en noir et blanc tandis que la couleur était probablement au moins réservée au tournage en Tunisie – sinon pourquoi les manquements de Splendicolor auraient-ils gêné le bon déroulement du tournage ? Rappelons également que, comme un certain degré de luminosité est nécessaire, les vues en extérieur sont souvent privilégiées [Fig. 6 et 7].

  • 38 Léon Barsacq, le Décor de film : 1895-1969, Paris, Seghers, 1970, op. cit., p. 58.
  • 39 Ibid., p. 61.

14En ce sens, il est possible que les plans prévus en studio soient alors imaginés pour le noir et blanc. Les maquettes de décors [voir cahier couleur] pourraient nous donner des indications précieuses sur le sujet. En effet, les gouaches du décorateur, Lazare Meerson, qui a fait ses preuves en tant qu’assistant-décorateur aux côtés de Jacques Feyder ou René Clair38, témoignent d’un véritable travail de composition même s’il est difficile, en regardant les maquettes, de déterminer si, justement celles-ci étaient pensées pour la couleur ou bien pour le noir et blanc. On s’attendrait à des tons vifs et chauds qui rendent comptent de la luminosité éclatante des décors Tunisiens du Croisé mais ce sont, au contraire, des gammes subtiles de gris, bleus et marrons qui dominent. Léon Barsaq, auteur d’un ouvrage sur le décor au cinéma, qualifie Lazare Meerson de « peintre impressionniste »39, la technique de la gouache lui permettant de travailler la couleur avec parcimonie pour interpréter l’espace, définir l’atmosphère d’un lieu. C’est pourquoi elle est aussi bien présente dans ses maquettes destinées aux films en noir et blanc que dans celles réservées aux films en couleur. On note cependant que c’est à partir de ce film que l’artiste délaisse davantage les croquis gris ou noir et blanc très contrastés pour des gouaches teintées par endroit de légers voiles colorés ou rehaussées par une seule touche de couleur, et, dans le cas du Croisé, appliquées en aplat plus franc sur toute la surface du cadre. Contrairement à ses précédentes esquisses, celles-ci sont davantage travaillées et affirment un style que le décorateur développera par la suite, y compris pour les films en noir et blanc. De fait, ces maquettes frappent surtout par l’absence des couleurs attendues. Pourquoi un tel rendu des couleurs ? Ces maquettes étaient-elles prévues pour le noir et blanc ou la couleur ? S’il est bien question de couleur, s’agit-il d’un choix délibéré de l’auteur ou du producteur ? Une contrainte imposée par Splendicolor souhaitant privilégier certaines teintes ou bien le fruit de l’inventivité de Lazare Meerson à qui l’on a laissé toute liberté ? On peut se demander dans quelle mesure ces légers rehauts ne sont qu’une innovation du décorateur à qui l’on avait peut-être commandé de simples maquettes noir et blanc destinées aux intérieurs, alors tournés en studio. Auquel cas, on s’interroge d’autant plus sur l’absence d’une sortie noir et blanc du film.

Une production complexe

  • 40 Éric Bonnefille, op. cit., p. 91.
  • 41 D. S., op. cit., p. 119.
  • 42 Dimitri Vezyroglou, le Cinéma en France à la veille du parlant, Paris, CNRS, 2011, p. 158.
  • 43 Paul Saffar, op. cit., p. 468.
  • 44 Lynx, « le Croisé », Cinémagazine, no 11, 16 mars 1928, p. 476.
  • 45 Anonyme, « les Croisés se mettent en route », Cinéma, no 20, mars 1929, [n.p].
  • 46 Lettre de Philippe Hériat à Oscar Cornaz, [s.d], Cinémathèque Française, fonds Delluc, 150 B15, poc (...)
  • 47 Anonyme, « l'Activité cinégraphique », Cinéa-Ciné pour tous, no 130, 1er avril 1929, p. 24.
  • 48 René Parvulus, « On tourne le Croisé à Toulon », Cinémonde, no 23, 28 mars 1929, [n.p].
  • 49 Éric Bonnefille, op. cit., p. 92.
  • 50 Nino Frank, « le Sourire de Nadia Sibiskaïa et ses larmes », Pour vous, no 7, 3 janvier 1929, p. 6.
  • 51 Anonyme, « les Croisés se mettent en route », op. cit., [n.p].

15Convaincu de la faisabilité du projet, Jean de Merly réorganise sa société40 pour pouvoir produire entièrement le film ; un investissement colossal puisque le coût d’une telle reconstitution avoisine les sept millions de francs41 alors que celui d’un film français de métrage standard se situe alors plutôt autour d’un million de francs42. Il s’agit bien d’une superproduction dont l’avant-première fastueuse était d’ailleurs prévue à l’Opéra de Paris43 et à laquelle se seraient associés de « grands noms de l’écran »44. Pour autant, le casting semble laborieux. L’annonce de la distribution complète, fixée quelques semaines seulement avant le début du tournage45, est en effet tardive. La production fait appel à des acteurs connus du grand public, prisés des studios et des metteurs en scènes du moment, et qui partagent souvent l’affiche ensemble tels qu’André Roanne, Léon Bary, Maxudian et Philippe Hériat. Ce dernier est envisagé pour interpréter le rôle principal mais il hésite car il est « las du Moyen Âge, des chevaux, des armures »46. C’est Philippe Rolla qui doit finalement incarner Saint-Louis47, son premier grand rôle au cinéma. Certes, les dépenses allouées aux décors reconstitués sont conséquentes (la construction de fidèles reproductions des galères est prévue48) mais on peut penser que la location du matériel Splendicolor constitue une part importante des dépenses, ce qui pèse sur le budget du casting : Jean de Merly rompt les pourparlers avec l’actrice Greta Garbo – sûrement pressentie pour incarner la femme du bey de Tunis – qui demande une rémunération à hauteur de 1000 dollars par jour, ce qui équivaut à 25 000 francs au cours du change de l’époque49. Au même moment, la jeune actrice française, Germaine Lebas, connue sous le pseudonyme de Nadia Sibirskaïa, avoue timidement tenir « un petit rôle » dans le Croisé à un journaliste de Pour Vous50. S’agit-il de celui de la « princesse étrangère », seule héroïne du film ou bien d’un personnage secondaire ? Deux mois après cette déclaration, Cinéma annonce que le principal rôle féminin est sur le point d’être attribué51.

  • 52 Dimitri Kirsanoff est assisté par Joe Hamman.
  • 53 Anonyme, « l'Activité cinématographique », Cinéa-Ciné pour tous, no 97, 15 novembre 1927, p. 23.
  • 54 Marcel Lapierre, « Opinons de cinéastes : Dimitri Kirsanoff », Cinéa-ciné pour tous, no 127, 15 fév (...)
  • 55 E.D. E., op. cit., [n.p].
  • 56 Article de Marcel Lapierre, « la Vie et son image : la carrière de Nadia Sibirskaïa » [septembre 19 (...)
  • 57 Pour le Miracle des loups (1924) et le Joueur d'échecs (1927).
  • 58 Carlos Larronde, « Raymond Bernard, lyrique du cinéma, travaille », Pour vous, no 9, 17 janvier 192 (...)
  • 59 Vincent Pinel s'est interrogé sur ce partage dans « L'entre-deux-guerres : mais qui est donc l'aute (...)
  • 60 Anne-Élizabeth Dutheil de la Rochère, les Studios de la Victorine (1919-1929), Paris, AFRHC, 1998, (...)
  • 61 Carlos Larronde, op. cit., p. 6 et Éric Bonnefille, op. cit., p. 92.
  • 62 Anonyme, « l'Activité cinégraphique », Cinéa-ciné pour tous, no 127, 15 février 1929, p. 24.

16Nadia Sibirskaïa n’est autre que l’actrice fétiche du cinéaste franco-russe Dimitri Kirsanoff [Fig. 8] à qui la mise en scène a justement été confiée52 alors qu’il vient d’achever son cinquième film, Brumes d’automne, aux côtés de celle-ci. Il a déjà tourné Sables (1927) en Tunisie où il a peut-être déjà rencontré Jaubert de Bénac. Les deux hommes travaillent ensemble à la réalisation d’un scénario écrit par ce dernier, la Danseuse et la mort, aux productions Markus, mais aucune source n’indique que le film a abouti53. De prime abord, le metteur en scène n’est pas vraiment partisan des adaptations cinématographiques qu’il juge « illustratives »54, sans « aucune valeur cinégraphique »55. Ses films sont plutôt confidentiels car diffusés dans les salles de quartier spécialisées que côtoient les critiques et les cinéphiles56. Aussi est-il surprenant qu’il accepte de collaborer pour un film à succès tiré d’une pièce de théâtre. Aurait-il été séduit par l’innovation technologique que représentait l’apport de la couleur ? Plus étonnant encore : la présence du cinéaste Raymond Bernard à la direction artistique du film que l’on aurait pût imaginer ici en metteur en scène. Il connait bien Jean de Merly, avec qui il a déjà travaillé57 et qui s’apprête à produire son prochain film, Tarakanova, du nom de la rivale de Catherine ii de Russie. Abandonnant ce projet pour le Croisé, Jean de Merly lui aurait-il proposé, en contrepartie, de participer à sa toute première production ? Est-ce la trace d’un contrat avorté entre les deux hommes ? Raymond Bernard, indique seulement s’être réservé la direction artistique du film et en avoir confié la mise en scène à Dimitri Kirsanoff58. Difficile de concevoir dans ce cas précis les tâches concrètes et leur répartition entre le metteur en scène et le directeur artistique59. Raymond Bernard est certes présent des repérages au découpage jusqu’aux premières prises, mais c’est bien de concert avec Jean de Merly, Jaubert de Bénac et Dimitri Kirsanoff, qu’il est chargé de faire respecter l’orientation du film. Son appui est toutefois précieux puisqu’au plus fort de l’activité du studio Franco-Film à Nice, qui accueille 26 tournages entre janvier 1927 et octobre 192960, Tarakanova et le Croisé se partagent le plateau pendant quelques jours61. Antonin Artaud est même pressenti pour interpréter le roi-chevalier alors qu’il est déjà engagé pour jouer un tzigane dans Tarakanova62.

17Indépendamment des soucis techniques liés à la couleur, la production semble donc complexe et nous manquons de documents pour bien en saisir tous les enjeux, comme l’impact éventuel de tel ou tel désistement sur la mise en route du film. La prise de vue en Tunisie aurait pu être reportée, le temps que la société Splendicolor trouve une solution, mais les frais engagés à perte (transfert des nefs vers les côtes africaines, déplacements de l’équipe etc.) ont probablement eu raison du projet. On aurait également pu imaginer une poursuite des prises de vues en noir et blanc, à moins que l’ensemble des prises n’ait été effectivement mené en couleurs et qu’un problème n’ait été repéré tardivement du côté des laboratoires ? En Tunisie, certains ont-ils alors abandonné le film, convaincus qu’il ne pourrait désormais jamais aboutir ?

  • 63 J. A., « Ciné-finances », Hebdo-Film, no 837, 12 mars 1932, [n.p].
  • 64 Alexandre Arnoux, « Un mauvais opéra : Tarakanova », Pour vous, no 82, 12 juin 1930, p. 8.
  • 65 Voir à ce sujet la liste des films inaboutis de Raymond Bernard dressée par Éric Bonnefille dans l' (...)
  • 66 Michel Carassou, Olivier Salazar-Ferrer et Ramona Fotiade (dir.), Écrits pour le cinéma : le muet e (...)
  • 67 Anonyme, « les Projets de M. Jean de Merly », Hebdo-Film, no 739, 26 avril 1930, p. 25.

18L’échec de la réalisation du Croisé joue sûrement un rôle primordial dans l’histoire de la société Splendicolor, déclarée en faillite en 193263. Celui-ci n’est pas non plus sans conséquence pour Jaubert de Bénac dont on perd la trace après cette aventure cinématographique. Après la sortie de Tarakanova qui rencontre un succès mitigé64, Raymond Bernard s’engage dans une multitude de projets de films dont certains ne verront d’ailleurs pas le jour65. Dimitri Kirsanoff connaît aussi d’autres ratés avec notamment les Nuits de Port-Saïd (1931) qu’il est contraint d’abandonner suite à un procès qui l’oppose à Paramount66. Ce soir, les jupons volent, est son unique film couleur (Agfacolor) : il sort en 1956. Quant à Jean de Merly, il poursuit ses activités de distribution et de production dans le cadre d’un partenariat franco-allemand67 car il veut croire à une union cinématographique européenne capable de résister à la suprématie américaine. Enfin, notons qu’il faudra finalement attendre les années 1940 pour voir sur les écrans les premiers longs métrages de fiction français entièrement réalisés en couleurs « naturelles » à partir de procédés nationaux. Au tournant des années 1920-1930, ni Splendicolor ni Keller-Dorian ne parviendront à accomplir cette prouesse technique. Sans pour autant résoudre définitivement le mystère autour de l’inachèvement du film, ces quelques bribes de réflexion amènent à penser que la destinée du Croisé s’explique probablement autant par l’infortune de Splendicolor que par la fragilité de la production.

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Notes

1 C'est à Jean-Pierre Berthomé que nous devons l'identification des maquettes de décors de Meerson pour ce film dans les fonds de la Cinémathèque française et nous le remercions pour avoir attiré notre attention sur l'histoire de ce film inachevé.

2 L'histoire de ce film est résumée et décrite dans Éric Bonnefille, Raymond Bernard : fresques et miniatures, Paris, L'Harmattan, 2010, pp. 91-92.

3 The Toll of the Sea (1922) est le premier film bichrome réalisé avec le procédé Technicolor.

4 Anonyme, sans titre, la Flandre Libérale, 23 septembre 1928, s.p., coupure de presse issue de Cinémathèque Française, fonds Jacques de Baroncelli, 65 B17, cahier no 11.

5 Georges-Michel Coissac, Histoire du cinématographe de ses origines jusqu'à nos jours, Paris, Cinéopse, 1925, pp. 324-328. Voir infra l'article de François Ede, consacré à l'histoire du procédé.

6 Il est également question d'un accord avec la maison Pathé pour la réalisation de ses revues et films en couleurs. Voir « Échos et communiqués », Cinéa-ciné pour tous, no 114, 1er août 1928, p. 9.

7 P. de Pierre, « le Film en couleurs naturelles a conquis ses titres », Cinémonde, no 1, 16 octobre 1928, p. 7.

8 Ibid.

9 Lynx, « On dit que... », Cinémagazine, no 27, 6 juillet 1928, p. 14 et Lynx, « la Femme et le Pantin », Cinémagazine, no 43, 26 octobre 1928, p. 164.

10 T. G., « Films parlant...films en couleurs naturelles... », Paris-Midi-Ciné, 29 juin 1929, s.p. Coupure de presse trouvée dans Cinémathèque Française, fonds Jacques de Baroncelli, 65 B17, cahier no 10.

11 P. De Pierre, op. cit., p. 7.

12 L'auteur de l'article évoque Mateo Falcone, Impressions d'Espagne ainsi qu'une série, la Grande Semaine (à Deauville, à Biarritz, en Bretagne) sans préciser la date de réalisation.

13 Encart publicitaire, « Cinéromans – Films de France présenteront prochainement », Cinéa-Ciné pour tous, no 129, 15 mars 1929, [n.p].

14 Paul Francoz, « Cinéma en couleurs et cinéma parlant », Cinémagazine, no 31, 3 août 1928, p. 239.

15 Anonyme, « l'Activité cinématographique », Cinéa-Ciné pour tous, no 120, 1er novembre 1928, p. 11 et P. de Pierre, op. cit., p. 7.

16 Anonyme, « Un grand film sur les Croisades », la Cinématographie Française, no 489, 17 mars 1928, p. 20.

17 Anonyme, « Une grande découverte française : la photographie en couleurs naturelles d'après le procédé Splendicolor », Cinéma : le livre d'or, janvier 1929, p. 72.

18 Procédé soustractif de tirage d'épreuves trichromes (voir L.-P. Clerc, l'Année photographique 1905, Paris, Charles Mendel, 1906, p. 159) qu'il dépose en novembre 1905 sous le numéro de brevet no 612-432 (F. De Lanot, « la Photographie des couleurs : une invention sensationnelle », Cinémagazine, no 3, 18 janvier 1928, p. 98).

19 E.P, « Photographie », Comptes-rendus hebdomadaires des séances de l'Académie des Sciences, t. 187, juillet-décembre 1928, pp. 1172-1174.

20 F. De Lanot, op. cit., pp. 97-98.

21 Ibid.

22 L.C., « Cour de cassation (Chambre Criminelle) : 13 décembre 1935 », Revue trimestrielle du droit des sociétés et du droit financier, no 3, 1er juillet 1936-30 septembre 1936, p. 346.

23 Ibid..

24 Anonyme, « la Photographie en couleurs naturelles à la portée des amateurs », Cinéa-Ciné pour tous, no 124, 1er janvier 1929, p. 28.

25 Anonyme, « l'Activité cinégraphique », Cinéa-Ciné pour tous, no 133, 15 mai 1929, p. 25.

26 F. De Lanot, op. cit., p. 98.

27 Jaubert de Bénac dans E.D. E., « Un grand film d'art et d'émotion : le Croisé », Cinéma, no 15, 15 septembre 1928, [n.p].

28 Anonyme, « l' Activité cinématographique », op. cit., p. 11.

29 L.C, « Cour de cassation (Chambre Criminelle), op. cit., p. 348.

30 Ibid.

31 Clémentine Gutron, l'Archéologie en Tunisie (xixe-xxe siècles) : jeux généalogiques sur l'Antiquité, Paris, Karthala, 2010, p. 175.

32 E.D. E., op. cit., [n.p]

33 Anonyme, « les Projets de M. Jean de Merly », Hebdo-Film, no 739, 26 avril 1930, p. 25.

34 Paul Saffar, « le Centenaire de l'Algérie et le cinéma : MM. R. Bernard, D. Kirsanoff et J. de Bénac à Alger », Cinémagazine, no 50, 14 décembre 1928, p. 468.

35 Anonyme, « l'Activité cinégraphique », op. cit., p. 11.

36 D. S., « De Tunisie », Cinémonde, no 6, 30 novembre 1928, p. 119.

37 E.D. E., op. cit., [n.p].

38 Léon Barsacq, le Décor de film : 1895-1969, Paris, Seghers, 1970, op. cit., p. 58.

39 Ibid., p. 61.

40 Éric Bonnefille, op. cit., p. 91.

41 D. S., op. cit., p. 119.

42 Dimitri Vezyroglou, le Cinéma en France à la veille du parlant, Paris, CNRS, 2011, p. 158.

43 Paul Saffar, op. cit., p. 468.

44 Lynx, « le Croisé », Cinémagazine, no 11, 16 mars 1928, p. 476.

45 Anonyme, « les Croisés se mettent en route », Cinéma, no 20, mars 1929, [n.p].

46 Lettre de Philippe Hériat à Oscar Cornaz, [s.d], Cinémathèque Française, fonds Delluc, 150 B15, pochette « correspondance/lettres envoyées à Oscar Cornaz ».

47 Anonyme, « l'Activité cinégraphique », Cinéa-Ciné pour tous, no 130, 1er avril 1929, p. 24.

48 René Parvulus, « On tourne le Croisé à Toulon », Cinémonde, no 23, 28 mars 1929, [n.p].

49 Éric Bonnefille, op. cit., p. 92.

50 Nino Frank, « le Sourire de Nadia Sibiskaïa et ses larmes », Pour vous, no 7, 3 janvier 1929, p. 6.

51 Anonyme, « les Croisés se mettent en route », op. cit., [n.p].

52 Dimitri Kirsanoff est assisté par Joe Hamman.

53 Anonyme, « l'Activité cinématographique », Cinéa-Ciné pour tous, no 97, 15 novembre 1927, p. 23.

54 Marcel Lapierre, « Opinons de cinéastes : Dimitri Kirsanoff », Cinéa-ciné pour tous, no 127, 15 février 1929, p. 12.

55 E.D. E., op. cit., [n.p].

56 Article de Marcel Lapierre, « la Vie et son image : la carrière de Nadia Sibirskaïa » [septembre 1933], dans Cinémathèque Française, fonds Sadoul, 328 B23, pochette « Dimitri Kirsanoff ».

57 Pour le Miracle des loups (1924) et le Joueur d'échecs (1927).

58 Carlos Larronde, « Raymond Bernard, lyrique du cinéma, travaille », Pour vous, no 9, 17 janvier 1929, p. 6.

59 Vincent Pinel s'est interrogé sur ce partage dans « L'entre-deux-guerres : mais qui est donc l'auteur du film ? » dans Jean-Pierre jeancolas, Jean-Jacques Meusy et Vincent Pinel, l'Auteur du film : description d'un combat, Lyon, Acte sud/Institut Lumière, 1996.

60 Anne-Élizabeth Dutheil de la Rochère, les Studios de la Victorine (1919-1929), Paris, AFRHC, 1998, p. 228.

61 Carlos Larronde, op. cit., p. 6 et Éric Bonnefille, op. cit., p. 92.

62 Anonyme, « l'Activité cinégraphique », Cinéa-ciné pour tous, no 127, 15 février 1929, p. 24.

63 J. A., « Ciné-finances », Hebdo-Film, no 837, 12 mars 1932, [n.p].

64 Alexandre Arnoux, « Un mauvais opéra : Tarakanova », Pour vous, no 82, 12 juin 1930, p. 8.

65 Voir à ce sujet la liste des films inaboutis de Raymond Bernard dressée par Éric Bonnefille dans l'ouvrage déjà cité.

66 Michel Carassou, Olivier Salazar-Ferrer et Ramona Fotiade (dir.), Écrits pour le cinéma : le muet et le parlant. Benjamin Fondane., Paris, Verdier, 2007, p. 137.

67 Anonyme, « les Projets de M. Jean de Merly », Hebdo-Film, no 739, 26 avril 1930, p. 25.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Leslie Dagneaux, « Enquête autour d’un film inachevé en Splendicolor : le Croisé (1928-1929) à la conquête de la couleur « naturelle » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 71 | 2013, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 26 juin 2017. URL : http://1895.revues.org/4782 ; DOI : 10.4000/1895.4782

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Auteur

Leslie Dagneaux

Leslie Dagneaux est inscrite en troisième année de doctorat d’études cinématographiques à l’Université de Rennes 2 sous la direction de Roxane Hamery. Sa thèse porte sur les relations entre le cinéma et la pédagogie Freinet. Elle a récemment co-participé au colloque Actualité et postérités de Jean Epstein et publiera prochainement un article sur l’utilisation du film fixe dans le mouvement Freinet en référence à ses travaux de recherches qui ont fait l’objet de plusieurs communications.

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