Navigation – Plan du site
Livres, revues, DVD
Notes de lecture

Mauro Carbone, la Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma

Paris, Vrin, « Matière étrangère », 2011
Stefan Kristensen
p. 226-227
Référence(s) :

La Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma Mauro Carbone

Mauro Carbone, la Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma, Paris, Vrin, « Matière étrangère », 2011, 167 p.

Texte intégral

1Dans la collection « Matière étrangère » des éditions Vrin, Mauro Carbone (Professeur d’esthétique à l’Université Jean-Moulin Lyon 3) propose le second volet de ses explorations de la notion merleau-pontienne de chair, après le premier consacré pour l’essentiel au triangle formé par Merleau-Ponty, Deleuze et Proust (Proust et les idées sensibles, 2008). Le présent volume est, comme le premier, composé d’une série d’études qui s’enchaînent pour former un tableau significatif de l’apport de Merleau-Ponty à la question de l’image et plus généralement du visible.

2La première étude, « La chair, petite histoire d’un malentendu », porte sur la notion même de chair et permet de situer Merleau-Ponty à la source des philosophes qui ont développé la notion, parfois aussi contre lui : Didier Franck, Michel Henry, Jean-Luc Nancy et Jacques Derrida. Carbone défend l’idée merleau-pontienne de chair comme élément commun à nous-mêmes comme êtres sensibles et à ce que nous percevons. « Tout comme Husserl suggérait que la Terre, en tant que sol, ne peut être dite à proprement parler ni en repos ni en mouvement, mais en-deçà de l’un et de l’autre comme condition de possibilité des deux, de même la chair se profile comme condition de possibilité de la communication de toute expérience » (p. 23). À travers l’ensemble des auteurs évoqués, Carbone montre que la pensée de Merleau-Ponty permet, avec peut-être certaines suggestions de Jean-Luc Nancy, de dépasser le dualisme inhérent aux approches dominantes. En effet, comme tous les philosophes évoqués sont aussi à des degrés divers des héritiers de Husserl, ils insistent également sur « l’abîme de sens » entre le charnel et le matériel, abondant dans le sens de Heidegger expliquant que la pierre n’a pas de monde, que l’animal est pauvre en monde et que seul l’humain possède un monde. Or l’innovation fondamentale de Merleau-Ponty est précisément de chercher une ontologie qui surmonte le dualisme de l’animé et de l’inanimé, de l’idée et de la matière, de l’esprit et du corps. Le nom qui porte cette tentative est celui de la chair.

3Dans les deux études suivantes, Carbone examine les relations de Merleau-Ponty avec Gauguin et avec Klee, et approfondit ce faisant la notion de chair comme unité de l’animé et du non animé (avec Gauguin) et comme unité du sensible et de l’intelligible (avec Klee). Merleau-Ponty trouve en effet dans Paul Klee un allié décisif (en compagnie de Proust notamment) pour fonder son projet de « réhabilitation ontologique du sensible ». Ce projet passe par la notion de « voyance » qu’il introduit dans l’Œil et l’esprit et qui décrit la capacité de voir à la fois le visible et la condition du visible, à la fois les choses et l’intervalle invisible entre les choses, à la fois le monde et l’imaginaire qui lui donne forme. L’étude autour de Klee donne les éléments essentiels de ce que Merleau-Ponty a tiré de l’expérience picturale pour fonder cette nouvelle ontologie.

4La quatrième étude, « Le philosophe et le cinéaste : Merleau-Ponty et la pensée du cinéma », fait le point sur l’approche merleau-pontienne du cinéma, dans cette même perspective ontologique. Le texte discute les enjeux théoriques de l’image cinématographique, notamment la question de l’unité de l’image et du rapport du cinéma et de la vie. Mais il situe aussi utilement le propos de Merleau-Ponty dans l’histoire des idées sur le cinéma en portant l’attention sur la période des années 1940 et 1950 au cours de laquelle la perspective phénoménologique était dominante et a joué un rôle central dans l’émergence de la « Nouvelle Vague ». L’essentiel du propos concerne la contribution du cinéma au projet de la « réhabilitation ontologique du sensible ». Pour cela Carbone ne se contente pas d’un commentaire supplémentaire de l’essai de Merleau-Ponty sur « Le cinéma et la nouvelle psychologie », mais examine également les remarques du philosophe sur le cinéma dans son cours au Collège de France de 1953, le Monde sensible et le monde de l’expression (Cours au Collège de France. Notes, 1953, édité par E. de Saint Aubert et S. Kristensen, Genève, MetisPresses, 2011) et dans celui de 1960 sur l’Ontologie cartésienne et l’ontologie aujourd’hui. Dans ces deux cours, il insiste sur le rôle de l’expérience du mouvement dans le développement de l’ontologie de la chair et sur la capacité du cinéma à « donner le mouvement », comme il l’écrit dans l’Œil et l’esprit. C’est dans le cours de 1953 que l’on trouve l’argument fondamental selon lequel notre perception fonctionne effectivement dans un mode cinématographique. En effet, le cinéma seul est capable de rendre le mouvement continu comme dans notre perception « naturelle », et seul le cinéma peut, en construisant l’unité de l’image en mouvement et du son et donc le cinéma comme structure rythmique globale. C’est ce qui fait que le cinéma, de manière privilégiée, est en mesure de « rendre l’idée à l’état naissant », comme l’écrit Merleau-Ponty dans l’essai sur le cinéma.

5Cette étude sur le cinéma se termine sur l’explicitation de la définition de la vision par Merleau- Ponty comme « précession de ce qui est sur ce qu’on voit et fait voir, de ce qu’on voit et fait voir sur ce qui est » (p. 119 ; la citation est de l’Œil et l’esprit, p. 87). Le terme « précession » désigne une relation temporelle dans laquelle les termes impliqués se produisent à chaque fois plus tôt. Le philosophe emploie ce terme pour exprimer l’idée que si les choses semblent précéder la vision qu’on en prend, c’est parce que notre vision, réciproquement, précède également les choses elles-mêmes. Cette structure de précession réciproque donne un outil inestimable pour penser la nature de l’image cinématographique dans son rapport à la « réalité », spécialement de la capacité du cinéma à rendre visibles des existences au-delà de toute imitation d’une réalité supposée.

6La cinquième et la sixième étude développent les ultimes conséquences de l’ontologie de la chair en traçant les réminiscences néoplatoniciennes chez Merleau-Ponty et en décrivant la nature de la philosophie comme effort commun des hommes et des femmes à travers les générations, à travers les limites de disciplines, de dire leur rapport avec l’Être.

7La réserve qu’on peut faire à ce type d’ouvrage est d’être encore trop monographique, malgré tous les efforts de confrontation de Merleau-Ponty à des penseurs, cinéastes ou artistes contemporains. D’une certaine façon, on peut dire que l’intérêt du livre (explorer les enjeux de l’ontologie merleau-pontienne en tant qu’elle s’appuie sur la peinture et le cinéma) constitue en même temps sa relative faiblesse, à savoir sa tendance à privilégier l’exposition des concepts sur leur mise à l’épreuve. Il en résulte une légère frustration qui peut cependant être aisément compensée dès lors qu’on essaie soi-même de laisser ces concepts infuser dans sa propre réception des œuvres d’art, par exemple cinématographiques.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Stefan Kristensen, « Mauro Carbone, la Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 70 | 2013, mis en ligne le 15 avril 2014, consulté le 25 avril 2017. URL : http://1895.revues.org/4717

Haut de page

Auteur

Stefan Kristensen

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d'auteur

© AFRHC

Haut de page