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Actualité

Vivre libre : DVD et exégèse à l’usage des Chinois

Laurent Le Forestier
p. 148-158

Texte intégral

  • 1 « Fonction critique », « Cinéma / idéologie / critique », Cahiers du cinéma, n° 216, octobre 1969.

1Et si l’actualité exégétique de Renoir n’était qu’une exégèse actualisée de Renoir ? De l’exposition Renoir/Renoir organisée par la Cinémathèque française à la sortie en DVD de This Land Is Mine Vivre libre - (déjà « ancienne », du moins dans le temps court propre à l’objet DVD, puisque remontant à l’année 2003), en passant par quelques commentaires critiques sur ces deux événements, on ne peut qu’être frappé, en effet, par le recours systématique à un tour de passe-passe consistant à parer des atours du nouveau ce qui ne ressortit en fait qu’à des discours anciens, relevant notamment de la théorie idéaliste appliquée à un « auteur ». Et ce, alors même que ladite théorie et la « politique des auteurs » ont fait l’objet, depuis fort longtemps, de nombreuses analyses, qui ont contribué à en montrer les limites. Il suffit, pour s’en convaincre, de se souvenir qu’il y a plus de trente-cinq ans, les Cahiers du cinéma eux-mêmes n’hésitèrent pas à écrire : « continuant la tradition tenace, persévérante, d’écrits inutiles, évanescents, innombrables, sur le cinéma, l’analyse cinématographique est aujourd’hui, de façon massive, déterminée par des présupposés idéalistes, vouée, de façon de plus en plus errante, à l’empirisme »1.

  • 2 Le chapeau de présentation annonce que « le titre et les notes sont de la rédaction », sans plus de (...)
  • 3 Positif, n° 537, novembre 2005, p. 95.
  • 4 Il est évident, d’ailleurs, que le combat de Lory est une lutte de classe, dans les deux sens de l’ (...)

2La désuétude peut sans doute avoir un certain charme. Mais actualiser des idées anciennes, sans les questionner réellement, revient parfois à allier l’empirisme au contresens historique. Quelques textes récents consacrés à Renoir en donnent donc de curieux et inattendus exemples. Dans une note commentant un texte écrit par Renoir en 1942, la « rédaction »2 de Positif affirme ainsi que This Land Is Mine raconte « l’histoire d’un instituteur français passé à la Résistance »3. La seule exactitude de cette assertion se limite à la fonction du personnage principal du film, Albert Lory. Accusé à tort du meurtre de Georges Lambert, le fiancé de Louise (la collègue dont il est secrètement épris), Lory est jugé et profite de cette tribune pour expliquer son cheminement, sa prise de conscience de la nécessaire opposition à l’Envahisseur. Cependant, il n’a guère le temps de transformer ses paroles en actes : alors qu’il transmet oralement à ses élèves un livre interdit, la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, des soldats allemands viennent l’arrêter. Son engagement dans la Résistance se limite donc ici à une idée de Résistance, c’est-à-dire tout à la fois à la Résistance comme idée et à la Résistance en idée. Lory ne sera jamais un résistant au sens plein et usuel : nulle clandestinité, nulle conspiration, nulle action d’éclat ne lui permettront d’accéder à ce statut, à la différence de Paul, le frère de Louise, qui incarne, lui, véritablement, le résistant en action(s) (il fait dérailler un train, puis commet un attentat contres les Autorités). Ce dispositif (idée vs action) paraît essentiel dans le système sémantique du film, qui sépare Résistance en idée (le professeur Sorel, qui s’oppose à la destruction des livres et continue à se battre pour ses convictions en distribuant sa parole par tracts) et Résistance en action (Paul), tout comme il dissocie Collaboration dans l’idée (le maire – the Mayor -, si proche du Major – à une lettre près - au point de lui serrer la main et d’accepter docilement sa domination jusqu’à renier son amitié avec Sorel) et Collaboration dans l’action (Georges Lambert, le fiancé de Louise, dont la société ferroviaire participe à l’envoi de matières premières en Allemagne). Or, ce que le film affirme avec force, c’est la prééminence de l’idée sur l’action, simplement parce que l’idée est transmissible (de Sorel vers Lory, puis de Lory aux enfants) et qu’elle permet de prendre conscience de la réalité de l’action (le suicide de Lambert, lorsqu’il se rend compte que son action suggère l’acceptation de certaines idées, non plus collectives – puisque sur ce point il s’accorde avec le Major – mais individuelles qui, finalement, l’effraient). Ce schéma structurel repose donc sur deux axes : Résistance / Collaboration et Idée / Action. À l’intérieur de chacune de ces deux dernières notions, la démarcation Résistance / Collaboration est avant tout sociale : les puissants (le maire et le patron) collaborent pour des raisons matérielles, concrètes (dans l’espoir d’un gain, qu’il soit politique ou économique, et dont l’aspect tangible renvoie à la notion d’action), tandis que leurs « employés » (le maître d’école et l’ouvrier) résistent au nom de leurs idées. Le conflit Collaboration / Résistance réactive ainsi les oppositions de classes4. Comme le dit Paul à Georges avant de mourir : « You’re looking at yourself ». Georges et Paul sont à la fois identiques (parce que tous deux dans l’action) et opposés, comme un reflet (par leur statut social, qui les amène à opérer des choix contraires). L’origine sociale explique donc aussi bien, dans le film, l’engagement des individus que des rapprochements inattendus entre les personnages : Paul se lie avec les soldats allemands de base (c’est-à-dire en bas de la hiérarchie, comme lui) car, contrairement à sa fiancée qui le lui reproche, il a bien compris qu’ils ne sont pour rien dans les idées qui ont conduit à cette situation. Ces rapides éléments d’analyse suffisent à montrer – je crois – combien This Land Is Mine est un film idéologique, dans tous les sens du terme, et comment toute altération de son propos, par l’usage d’un résumé approximatif, induit donc nécessairement un contresens idéologique.

  • 5 Éditions Montparnasse, collection RKO. Remarquons qu’il n’est fait aucune mention de cette édition (...)
  • 6 Précisons que la Cinémathèque française possède des photographies d’exploitation et de plateau du f (...)
  • 7 « L’Amérique se sent protégée par ses océans. Ils pensent l’invasion en termes d’armées et d’avions (...)
  • 8 Le scénario alterne d’ailleurs les « Exterior french street » et les « Exterior New York street » ((...)
  • 9 « Le Chant du départ était la chanson de Valmy, de toutes les grandes victoires sur les Allemands à (...)

3Toutefois, ce qui pose davantage encore problème dans le résumé proposé par Positif, c’est la localisation précise du récit, par l’usage de l’adjectif « français ». La rédaction de la revue a peut-être été induite en erreur par la jaquette du DVD5, sur laquelle on peut lire : « Albert Lory est instituteur dans une petite ville de la France occupée. (...) L’auteur de la Règle du Jeu nous livre ici un film brillant sur la France occupée ». Ou par le programme de la Cinémathèque française6 qui, à l’occasion de sa rétrospective Renoir, situe le film « en France sous l’Occupation ». Pourtant, This Land Is Mine s’ouvre sur une séquence qui s’avère sur ce point sans équivoque. Dès la fin du générique, un texte s’inscrit sur le premier plan du film : « Somewhere in Europe ». Le récit ne vise donc pas à représenter un pays singulier (la France) mais un lieu quelconque, délibérément indéterminé (en Europe) : très logiquement, puisque réflexion sur l’idée de Collaboration et sur l’idée de Résistance, le film s’inscrit non dans un espace géographiquement situé mais dans une idée de pays, une reconstruction abstraite. Il s’agit clairement de délaisser le mode narratif dominant (le singulatif) et d’opter pour l’itératif : ce n’est pas ce pays (la France, donc) mais un des multiples pays que Hitler envahit ou qu’il pourrait envahir (c’est-à-dire aussi les États-Unis, comme le laisse entendre une réplique du Major Von Keller : « America feels secure because of her oceans. They think of invasion in terms of armies and airplanes but they’re already invaded »7). D’ailleurs, la fin de ce premier plan est là encore très explicite : sur un journal, qu’un travelling avant vient cadrer en gros plan, on peut lire, justement, « Hitler invades », tandis que la partie du quotidien sur laquelle aurait dû figurer le nom du pays concerné est déchirée. Mais le début de ce premier plan (avant le travelling), par sa composition, a déjà construit ce propos. En effet, la profondeur de champ réunit deux éléments géographiquement inconciliables : à l’avant-plan, un monument en hommage aux soldats de la Première Guerre mondiale et, à l’arrière-plan, une inscription, sur un mur de la ville, « Buy war bonds for victory ». Un fragment du plan se situe clairement en Europe (le monument aux morts, tel que l’on en trouve énormément sur le Continent) alors qu’un autre se réfère explicitement à la situation singulière des États-Unis (la campagne de souscription à l’effort de guerre). Ce principe se trouve systématisé dans le film, que ce soit au niveau architectural (des maisons typiquement européennes et d’autres qui évoquent l’Amérique8) ou jusque dans le choix des noms des personnages (si Martin, le patronyme de Louise, renvoie plutôt à la France, celui de la petite amie de Paul, Julie Grant, est à consonance anglo-saxonne ; ajoutons que l’on trouve des Albert Lory aussi bien en France qu’aux États-Unis). La musique, elle aussi, contribue à cette ambiguïté géographique délibérée. En effet, le Chant du départ, qui résonne dès le logo de la RKO et perdure sur toute la première séquence « was the song of Valmy, of all the big victories over the Germans during the time of the French Revolution in 1792, and it is in its feeling almost a musical representation of our own American liberators – Jefferson, Washington et caetera »9.

  • 10 « Le lieu est symbolique de tous les pays occupés et aucun n’est précisément identifiable. Aucun de (...)

4Dans le scénario, une note des deux auteurs (Renoir et Nichols) résume parfaitement cette idée : « The local is symbolic of all Occupied countries and hence resembles no one precisely. Neither sets nor manners should be too foreign. We make a complete translation of an alien people. They speak plain English and we avoid any accents except in the Germans. They speak as you do, they have about the same habits as you have, they could be yourselves. Everything is translated into English, even the signs in the street and the headlines in the newspapers »10. Ce choix a donc une portée tout à la fois esthétique (représentation des décors et des costumes, notamment), narrative (ne pas nommer le pays et ses habitants constitue aussi une contrainte d’écriture), idéologique (déplacer le questionnement de l’occupation à la notion d’Occupation), commerciale (favoriser l’identification des spectateurs américains) et propagandiste (les convaincre de la nécessité d’une plus grande implication dans la guerre). Bref, il engage pleinement la signification du film.

  • 11 Il ne s’agit pas, ici, de stigmatiser certains textes plutôt que d’autres. Ceux retenus dans cette (...)
  • 12 Sur la sortie française de This Land Is Mine, je me permets de renvoyer à deux de mes textes : « l’ (...)
  • 13 Roger Viry-Babel, « Jean Renoir à Hollywood ou la recherche américaine d’une image française », Cin (...)
  • 14 « Quelque part en Europe. Cette ville représente la moitié du Monde d’aujourd’hui : nous nous batto (...)
  • 15 Sur ce point, je me permets, là encore, de renvoyer à deux exemples traités par moi-même dans deux (...)

5This Land Is Mine dément donc son exégèse, au point qu’on peut légitimement s’interroger sur l’origine de ces assertions11. Une des explications possibles tient à la multiplicité des versions du film. Rappelons qu’il fut tourné en 1943 pour le seul public américain mais qu’il connut néanmoins une diffusion française, en juillet 194612. This Land Is Mine prit place parmi les premiers films américains à bénéficier en France de la signature des accords Blum-Byrnes et sa sortie constitua ainsi un enjeu important pour la RKO, d’autant que cette Major venait de signer un partenariat de diffusion avec la société Pathé-Consortium (la RKO bénéficiait du circuit Pathé-Consortium en France et Pathé-Consortium bénéficiait du circuit RKO aux États-Unis). Le film sortit dans une salle parisienne prestigieuse et immense (l’Empire), en version française, afin de maximiser les chances de succès. Comme il s’agissait d’un metteur en scène français et que la signature des accords Blum-Byrnes avait exacerbé les tensions franco-américaines, le distributeur décida, semble-t-il, d’adapter le film à son public hexagonal : « On filme des gros plans traduits des inscriptions en anglais. Le socle de la statue du monument aux morts de Grande Guerre se francise, les affiches en anglais des occupants allemands deviennent d’authentiques affiches telles qu’ont pu les voir les Français de zone occupée, les journaux retrouvent eux aussi leur caractère gaulois »13. Cette version diffère donc largement de celle qui fut diffusée aux États-Unis, et notamment dans leurs textes d’ouverture respectifs. Aux États-Unis, on pouvait lire : « Somewhere in Europe. This town is half the World today : we fight to keep it from being all the World tomorrow »14. La copie française s’ouvrait sur la mention « Quelque part en Europe », dont l’indétermination était donc levée par les plans ajoutés que je viens d’évoquer. Ces deux versions fort dissemblables semblent avoir donné naissance à une troisième, qui circule aujourd’hui aussi bien en DVD que dans les salles : les plans français ont disparu mais le texte d’ouverture reste étrangement amputé de sa seconde partie. La version contemporaine représente ainsi un mélange approximatif entre les deux autres versions, qui avaient peut-être comme défaut, aux yeux des diffuseurs actuels, de renvoyer trop précisément au hic et nunc de leur diffusion. Une fois de plus, la version contemporaine d’un film appartenant à l’histoire du cinéma repose donc sur la négation même de cette histoire15.

  • 16 Vincent Amiel, « Renoir/Bazin : un apprentissage du regard », Positif, op. cit., p. 88.
  • 17 Michel de Certeau, l’Écriture de l’Histoire, Paris, Folio histoire, 2002, p. 79. Si Michel de Certe (...)

6Pour autant, cette dernière version, si elle ne saurait être satisfaisante, ne justifie pas les contresens analysés ici puisque, comme nous l’avons vu, un examen attentif de celle-ci suffit à les éviter. De fait, soit les exégètes se sont basés sur la copie française de 1946 (mais alors où l’ont-ils vue puisqu’elle ne semble plus guère diffusée ? De plus, le travail le plus rudimentaire de l’historien n’est-il pas d’entreprendre une critique externe du document sur lequel il travaille et d’en rendre compte ?), soit l’erreur vient d’ailleurs. Dans le même numéro de Positif, Vincent Amiel suggère, sans le savoir, une autre explication. Défrichant dans une perspective critique le champ de la théorie bazinienne appliquée à Renoir, l’auteur remarque que Bazin a développé « une série d’intuitions sur la mise en scène qui ont pesé, depuis plus d’un demi-siècle, sur des générations de spectateurs, de critiques, de créateurs »16. Or, ajoute-il, « la pertinence de cet héritage est peu discutée ». Mais si Amiel entreprend de manière stimulante cette remise en cause de la pensée bazinienne et de son influence dans une perspective esthétique, il délaisse en revanche l’aspect historique. Pourtant, cette réflexion est incontestablement déterminée par « le lieu de production socio-économique, politique et culturel »17 de son énonciation. Là encore, l’exemple de This Land Is Mine s’avère significatif, d’autant plus que la critique du film formulée par Bazin semble justement constituer la référence des exégètes actuels.

7Le texte de Bazin, intitulé « Vivre libre, la Résistance française à l’usage des Chinois », paraît le 17 juillet 1946 dans l’Écran Français. En voici le début :

8« On a prêté aux firmes américaines l’intention de distribuer en Europe les films sur la résistance chinoise et vice versa. C’était, semble-t-il, faire trop de crédit à leur intelligence marchande ou méconnaître, au contraire, un sens quasi ubuesque de l’humour commercial. Cette histoire de résistance dans une petite ville française, tournée en 1943 à Hollywood par Jean Renoir, remportera certainement, ici, un franc succès comique.

  • 18 L’Écran Français, n° 55, 17 juillet 1946.

9Les poncifs de nos bons vieux films de résistance, dont nous disons tant de mal, sont d’un réalisme cousu main aux prix de cette inénarrable aventure, tissu d’invraisemblances matérielles et psychologiques. Mieux vaut prendre le parti d’y voir un bien curieux documentaire sur l’idée que l’Amérique a pu se faire de notre occupation »18.

  • 19 Cinévogue, n° 8, 18 juin 1946, p. 18. Ces deux articles font référence à la fois à des films déjà s (...)

10Cette critique constitue une sorte d’écho à un autre texte, anonyme, paru quelques semaines plus tôt dans Cinévogue, dont voici un extrait : « Hollywood, avec des intentions excellentes, a produit pendant la guerre un certain nombre de bandes sur la résistance en Europe. Mais, coupé de l’Europe, sans informations précises sur la terreur allemande, le cinéma américain a sombré dans une fantaisie qu’il nous serait difficile de supporter. On ne saurait même trop recommander aux producteurs américains de projeter les bandes sur la Résistance française… en Chine, puisque, aussi bien, ils ont gratifié les Français d’un film sur la Résistance chinoise, tellement plus simple et tellement mieux… »19.

  • 20 Sur ce point, voir principalement Sylvie Lindeperg, les Écrans de l’ombre - la Seconde Guerre mondi (...)
  • 21 Le meilleur exemple de cette intrication entre considérations idéologiques et critiques réside dans (...)

11Bazin, qui – rappelons-le – a, lui, l’excuse de travailler à partir d’une copie fort différente du film originel, reprend donc à son compte un discours polémique, énoncé dans des conditions particulières : les accords Blum-Byrnes (auxquels le début du texte de Cinévogue fait explicitement référence), signés le 28 mai 1946, sont violemment attaqués par ces deux revues, notamment, dès juin 1946. Cette prise de position politique de nombreux journalistes cinématographiques a bien sûr gauchi la réception des films : les enjeux et les réflexions critiques glissent de l’esthétique vers l’idéologique. D’autant que le cinéma français résiste à cette nouvelle occupation (des écrans français par les films américains) par la production de quelques films de prestige, sur la Résistance (Bataille du Rail, Jéricho, etc.)20, avec lesquels certains films américains, comme This Land Is Mine entrent en concurrence directe, la francisation de ce film ajoutant à la frontalité de l’opposition21.

  • 22 Michel de Certeau, op. cit.
  • 23 Pour une discussion de cette idée, voir notamment Barthélemy Amengual, « Renoir, Chaplin, Stroheim, (...)
  • 24 André Bazin, Jean Renoir, Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1989, p. 89.
  • 25 « Vivre libre, la Résistance française à l’usage des Chinois », op. cit.

12À cette détermination de l’écriture bazinienne provenant d’un « lieu social »22 s’en ajoute une autre, plus idiosyncrasique. À cette époque, peut-être partiellement aveuglé par la réflexion théorique qu’il est en train de mener sur le cinéma, André Bazin voit en Jean Renoir un cinéaste réaliste23. De fait, la notion d’invraisemblance, autour de laquelle se cristallise l’essentiel des reproches critiques de l’auteur et qui sera reprise par de nombreux autres commentateurs, marque bien le point de rencontre entre un contresens partiellement provoqué par la francisation du film et un présupposé esthétique : Renoir, cinéaste réaliste représentant l’occupation de la France, ne peut pas commettre d’invraisemblances sans discréditer totalement son film. En un sens, il s’agit là des prémisses d’une certaine forme d’auteurisme puisque Bazin juge This Land Is Mine en fonction de son adéquation avec ce qu’il croit être le style de l’auteur Renoir, selon « le vain critère du réalisme »24. La suite de son texte insiste d’ailleurs sur la disparition de ce style Renoir : « La réalisation technique est au-dessous du médiocre et paraît n’avoir pu utiliser que de très faibles moyens. Rien ne distingue ce film du plus grand metteur en scène français d’une bande de troisième ordre : et la lourdeur même du découpage ajoute à l’évidente pauvreté de cet ouvrage »25.

  • 26 André Bazin, Jean Renoir, op. cit., p. 88.
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.
  • 29 Brecht et Renoir se sont d’ailleurs fréquentés à Hollywood. Brecht évoque comme une chance, en juin (...)
  • 30 François Truffaut, « Vivre libre », dans André Bazin, Jean Renoir, op. cit., p. 252.
  • 31 « Les cinéastes français à Hollywood, 1940-1945 », Positif, n° 535, septembre 2005, p. 100. De son (...)
  • 32 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Œuvres complètes, tome III, Paris, Seuil, p. 43.
  • 33 Ibid.

13Dans un geste critique d’une rare humilité, Bazin revient quelques années plus tard sur cet erreur d’appréciation, en écrivant : « Je vois bien aujourd’hui quel préjugé critique m’aveuglait, celui du “réalisme” de Renoir »26. Il n’est probablement pas anodin que ce mea culpa, survenu après la découverte de films français de Renoir très éloignés du réalisme (comme Elena et les hommes, auquel il se réfère) et publié initialement dans le numéro 62 des Cahiers du cinéma (août-septembre 1956), soit exactement contemporain du célèbre texte d’Amengual contre la politique des auteurs (publié dans le numéro suivant), qui ouvre une discussion amplifiée un peu plus tard par Bazin lui-même (dans le numéro 70). Indéniablement, pour Bazin, la redécouverte de The Diary of a Chambermaid (le Journal d’une femme de chambre) et la révélation de sa dissemblance avec les autres films de Renoir participent au et du chancellement de la politique des auteurs : l’œuvre renoirienne devient le lieu de la pluralité et de la multiplicité, marquée à partir de ce film, selon Bazin, par « la hantise du théâtre »27. Mais Bazin n’a jamais rouvert le dossier This Land Is Mine alors même que ce qu’il discerne dans The Diary of a Chambermaid s’y applique parfaitement : « L’exactitude méticuleuse de la reconstitution n’avait pas pour effet de fabriquer une impossible France synthétique mais au contraire de donner aux images la précision du cauchemar »28. D’autant que la théâtralité est loin d’être absente de This Land Is Mine, que ce soit dans le travail sur les décors, ou dans une conception idéologique des personnages assez proche du gestus social brechtien29. Ce nouveau rendez-vous de Bazin, à jamais manqué, avec « le plus méprisé des films de Jean Renoir »30 explique peut-être partiellement que soit appliquée à This Land Is Mine, aujourd’hui encore, une grille auteuriste et réaliste, bien que celle-ci soit incapable d’en livrer une analyse pertinente. Dans cette perspective, la position à la fois la plus simple et la plus révélatrice consiste à s’approprier les propos de Renoir, comme a pu le faire Noël Herpe en écrivant que This Land Is Mine avait « l’ambition de dissiper l’idée répandue d’une France toute entière acquise à Hitler »31. Cette pratique ressortit à l’auteurisme le plus extrême : elle postule que « l’auteur, lorsqu’on y croit, est toujours conçu comme le passé »32 de son œuvre et que c’est donc dans sa parole que se situe le « signifié dernier »33. Ainsi, elle induit la prééminence du discours de l’auteur sur l’analyse esthétique, un peu à la manière des DVD présentant des films commentés par leurs réalisateurs. Enfin, et surtout, elle nie doublement l’Histoire, puisque le contexte de l’œuvre comme celui des propos du cinéaste sont aisément évacués.

  • 34 Remarque de Dominique Païni, reproduite dans les Conférences du collège d’histoire de l’art cinémat (...)

14Cependant, en un sens, cette écriture exégétique qui consiste à reproduire, à actualiser des discours et/ou à simplifier la lecture des films, au point d’en faire des œuvres presque monosémiques, se trouve sans doute en phase avec cette époque où une Institution, après avoir affirmé avec son ancien directeur qu’« il y avait une certaine vulgarité ou facilité à insister sur l’influence indéniable que Renoir Auguste a eue sur Renoir Jean »34, programme pourtant une exposition Renoir/Renoir. Époque où, semble-t-il, nous sommes tous devenus des Chinois.

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Notes

1 « Fonction critique », « Cinéma / idéologie / critique », Cahiers du cinéma, n° 216, octobre 1969.

2 Le chapeau de présentation annonce que « le titre et les notes sont de la rédaction », sans plus de précision.

3 Positif, n° 537, novembre 2005, p. 95.

4 Il est évident, d’ailleurs, que le combat de Lory est une lutte de classe, dans les deux sens de l’expression : il lutte dans sa classe scolaire, mais aussi dans sa classe sociale (c’est-à-dire en tant que dominé). Lory, représenté dans le film comme un enfant obéissant à sa mère, est immature tant affectivement qu’idéologiquement (Sorel doit lui faire la leçon), avant de devenir simultanément un adulte et un citoyen. Sa dernière phrase face à des élèves auxquels il parle pour la première fois en homme responsable, est d’ailleurs significative : « Good bye, citizens ! ». Il s’agit d’un retournement de l’idée développée par l’affiche allemande lue au début du film, qui incitait les habitants à être des citoyens, donc à collaborer. De plus, le Lory de la fin de This Land Is Mine ressemble beaucoup à l’un des personnages principaux d’un autre film co-signé par Renoir : l’instituteur de la Vie est à nous, qui envisage son métier sur un mode militant.

5 Éditions Montparnasse, collection RKO. Remarquons qu’il n’est fait aucune mention de cette édition dans l’article de Positif consacré aux « DVD Jean Renoir » (pp. 104-105). Qu’il s’agisse d’un oubli ou d’un choix, cette absence est très révélatrice de l’état actuel de l’exégèse renoirienne, qui, pour une bonne part, continue de penser, selon des critères cinéphiliques, que This Land Is Mine est « le plus mauvais film de Jean Renoir » (l’Écran Français, n° 60, 21 août 1946).

6 Précisons que la Cinémathèque française possède des photographies d’exploitation et de plateau du film (conservées à la BIFI, et dont une est ici reproduite p. 148), au dos desquelles on peut lire : « It is an RKO Radio picture telling the story of an occupied town somewhere in Europe ».

7 « L’Amérique se sent protégée par ses océans. Ils pensent l’invasion en termes d’armées et d’avions mais ils sont déjà envahis » (ma traduction).

8 Le scénario alterne d’ailleurs les « Exterior french street » et les « Exterior New York street » (This Land Is Mine : directed by Jean Renoir – screenplay by Dudley Nichols ; [introd. Andrew Velez]. – New York : Frederick Ungar Publishing Co., RKO Classics Screenplays, 1970). Curieusement, cette source importante semble ne pas avoir été très souvent prise en compte par les chercheurs. Cet ouvrage est pourtant disponible à la BIFI, avec la cote suivante : 42 RENOI VIV THIS.

9 « Le Chant du départ était la chanson de Valmy, de toutes les grandes victoires sur les Allemands à l’époque de la Révolution française, en 1792 et c’est dans le sentiment populaire presque une représentation musicale de nos propres libérateurs américains – Jefferson, Washington, etc. ». Ibid. (ma traduction).

10 « Le lieu est symbolique de tous les pays occupés et aucun n’est précisément identifiable. Aucun des décors ou des comportements ne doit faire trop étranger. Nous réalisons une transposition totale d’un peuple étranger. On y parlera anglais sans aucun accent à l’exception des Allemands. Les personnages parlent comme vous le faites, ils ont les mêmes habitudes que les vôtres, ce pourrait être vous. Tout sera traduit en anglais, y compris les pancartes dans les rues et les titres des journaux ». Ibid. (ma traduction).

11 Il ne s’agit pas, ici, de stigmatiser certains textes plutôt que d’autres. Ceux retenus dans cette chronique l’ont été pour cause d’actualité, mais une recherche sur Internet permet de se rendre compte que ce type de résumé erroné circule un peu partout, jusque sur des sites universitaires pourtant conçus par des spécialistes, qui se sont souvent montrés plus pertinents (http://www.univ-nancy2.fr/renoir/land.html).

12 Sur la sortie française de This Land Is Mine, je me permets de renvoyer à deux de mes textes : « l’Accueil en France des films américains de réalisateurs français à l’époque des accords Blum-Byrnes », dans Christophe Gauthier, Pascal Ory, Dimitri Vezyroglou, Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, « Pour une histoire cinématographique de la France », n° 51-4, octobre-novembre 2004, pp. 78-97 et « les Temps tragiques », dans Cahiers Jean Renoir, n° 2 (écrit il y a trois ans mais à paraître bientôt - ?).

13 Roger Viry-Babel, « Jean Renoir à Hollywood ou la recherche américaine d’une image française », Cinémas, vol. 1 n° 1-2, automne 1990. Malheureusement, Viry-Babel ne cite pas, sur ce point, ses sources (d’évidence, il a par exemple consulté le scénario édité en 1970 mais ne l’indique pas explicitement). N’ayant personnellement, à ce jour, retrouvé aucune source primaire attestant l’existence de cette version, je ne l’ai pas mentionnée dans les deux textes susnommés, bien que son existence soit plus que plausible.

14 « Quelque part en Europe. Cette ville représente la moitié du Monde d’aujourd’hui : nous nous battons pour qu’elle ne représente pas l’intégralité du Monde de demain » (ma traduction).

15 Sur ce point, je me permets, là encore, de renvoyer à deux exemples traités par moi-même dans deux numéros récents de 1895 : « L’œuvre de Jean Vigo à l’époque de sa reproduction numérique », 1895, n° 42, pp. 142-147 ; « Fuller à Falkenau : l’impossible vision ? », 1895, n° 47, pp. 185-194.

16 Vincent Amiel, « Renoir/Bazin : un apprentissage du regard », Positif, op. cit., p. 88.

17 Michel de Certeau, l’Écriture de l’Histoire, Paris, Folio histoire, 2002, p. 79. Si Michel de Certeau évoque les déterminations de l’écriture historienne, je ne vois bien sûr aucune raison de ne pas interroger l’écriture critique de ce point de vue.

18 L’Écran Français, n° 55, 17 juillet 1946.

19 Cinévogue, n° 8, 18 juin 1946, p. 18. Ces deux articles font référence à la fois à des films déjà sortis (par exemple Dragon Seed - les Fils du dragon - de Jack Conway, diffusé à Paris à partir du 26 décembre 45) et à d’autres dont la sortie n’est encore qu’envisagée (comme China - le Défilé de la mort - de John Farrow, diffusé à Paris à partir du 4 juin 1947).

20 Sur ce point, voir principalement Sylvie Lindeperg, les Écrans de l’ombre - la Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), Paris, CNRS éditions, 1997 et Jean-Pierre Bertin-Maghit, « la Bataille du Rail : de l’authenticité à la chanson de geste », dans Jean A. Gili (dir.), Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, « Cinéma et société », tome XXXII, avril-juin 1986.

21 Le meilleur exemple de cette intrication entre considérations idéologiques et critiques réside dans le texte publié par Georges Sadoul dans les Lettres françaises du 19 juillet 1946 : après s’être plaint à son tour des films sur la résistance en Chine, après avoir déploré la disparition de la « patte » Renoir dans This Land Is Mine, après s’être satisfait du retour en France des grands metteurs en scène nationaux exilés – hormis Renoir, justement, Sadoul achève son texte par une violente diatribe contre les accords Blum-Byrnes qui mettent « au chômage chronique » les « meilleurs réalisateurs » français (merci à François Albera de m’avoir rappelé l’existence de ce texte).

22 Michel de Certeau, op. cit.

23 Pour une discussion de cette idée, voir notamment Barthélemy Amengual, « Renoir, Chaplin, Stroheim, Griffith », dans Du réalisme au cinéma, Paris, Nathan, 1997, pp. 665-677.

24 André Bazin, Jean Renoir, Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1989, p. 89.

25 « Vivre libre, la Résistance française à l’usage des Chinois », op. cit.

26 André Bazin, Jean Renoir, op. cit., p. 88.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Brecht et Renoir se sont d’ailleurs fréquentés à Hollywood. Brecht évoque comme une chance, en juin 1942 « que Jean Renoir veuille écrire un film avec moi » et Laughton, ami commun, tient le rôle principal de la Vie de Galilée en 1947 (voir Bertolt Brecht, Journal de travail, 1938-1955, Paris, L’Arche, 1976). Tout cela explique qu’on ne peut évacuer l’influence brechtienne sur ce film aussi facilement que le fit Edgardo Cozarinsky, lorsque, avec néanmoins plus de clairvoyance que bien d’autres, il affirma que « cette France innominée [sic] est loin de la Finlande ou la Chine de Brecht, espaces dociles à la démonstration idéologique » (Cahiers du cinéma, n° 482, juillet/août 1994, p. 71).

30 François Truffaut, « Vivre libre », dans André Bazin, Jean Renoir, op. cit., p. 252.

31 « Les cinéastes français à Hollywood, 1940-1945 », Positif, n° 535, septembre 2005, p. 100. De son côté, Renoir a affirmé que ce film « a été tourné à une époque où beaucoup d’Américains se laissaient influencer par une certaine propagande tendant à représenter toute la France comme extrêmement collaboratrice » (Jean Renoir, Entretiens et propos, Paris, Éditions de l’Étoile, 1979, p. 24).

32 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », Œuvres complètes, tome III, Paris, Seuil, p. 43.

33 Ibid.

34 Remarque de Dominique Païni, reproduite dans les Conférences du collège d’histoire de l’art cinématographique de la Cinémathèque française (citée par Gérard Legrand, « Renoir et les limites du naturalisme », Conférences du collège d’histoire de l’art cinématographique, n° 7, le Naturalisme au cinéma, printemps 1994, p. 13).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Le Forestier, « Vivre libre : DVD et exégèse à l’usage des Chinois », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 48 | 2006, mis en ligne le 01 février 2009, consulté le 28 juillet 2017. URL : http://1895.revues.org/467

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Laurent Le Forestier

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