Navigation – Plan du site
Archives

« Bazin, ouvre-toi ! »

Laurent Le Forestier
p. 114-125

Texte intégral

Dudley Andrew et Hervé Joubert-Laurencin (dir.), Opening Bazin. Postwar Film Theory and Its Afterlife, Oxford University Press, 2011, 351 p.
André Bazin (traduction, édition et notes de Timothy Barnard), What is Cinema ?, Montréal, Caboose, 2009, 338 p.

1Exercice périlleux que ce compte rendu puisqu’il prend place dans notre « Dossier Bazin » au côté d’un texte rédigé par l’un des deux co-directeurs du premier volume cité. Dans d’autres cas, ce voisinage ne manquerait pas d’éveiller l’ombre d’un doute, celui du copinage, mais chacun comprendra, après avoir lu le texte d’Hervé Joubert-Laurencin, que ce compte rendu s’expose au soupçon exactement contraire. Disons même que tout point de discussion soulevé par la présente recension sera sans doute lu comme une forme de réponse à ce texte, qui devait être une réflexion sur l’entreprise éditoriale en cours autour de Bazin, et qui se révèle être un violent réquisitoire contre la conception, développée chacun à sa manière par François Albera et moi-même, de ce que Joubert-Laurencin appelle les « études baziniennes » et de ce que je nommerai plutôt « l’histoire des discours sur le cinéma en France au sortir de la Seconde Guerre mondiale ».

2Précisons donc en préambule, et de manière un peu inhabituelle dans cette rubrique, que l’écriture de ce compte rendu a débuté avant la réception du texte de Joubert-Laurencin, mais qu’elle s’est largement poursuivie après. Cependant, il ne saurait être question d’adopter ici une position comparable à celle de Joubert-Laurencin, c’est-à-dire de décider ce qui, dans ce champ de recherche, est « blâmable » ou non, de prétendre analyser « l’inconscient des textes » de ce volume, voire de faire dire aux auteurs de ce livre le contraire de ce qu’ils affirment (je me permets de préciser que je n’ai jamais émis le souhait de « faire disparaître Bazin » mais juste de le « désingulariser » ; je pensais que la nuance serait comprise). Malgré ce que peut laisser croire ce dernier exemple, cette recension ne sera pas non plus une réponse au texte de notre invité (même s’il serait aisé de s’y opposer point par point ; laissons cela pour le débat privé, entre chercheurs), mais plutôt une interrogation sur l’adéquation entre les intentions annoncées par l’ouvrage, la méthode utilisée pour y parvenir et les résultats proposés. Bref, si polémique il y a, ce ne sera que dans quelques échos estompés au réquisitoire de Joubert-Laurencin, d’autant que l’ambition de « La “transformation Bazin” » n’était aucunement de polémiquer, mais juste, comme en introduction à toute recherche, de faire un état des lieux, certes rapide et partiel, et d’essayer de définir un territoire à explorer (et cela n’aurait donc aucun sens que de reprocher aux autres chercheurs de ne pas l’avoir fait).

3Les intentions de l’ouvrage paraissent assez transparentes, dès lors qu’on s’arrête aux titre et sous-titre de l’ouvrage, à la préface « binoculaire » (plutôt qu’à quatre mains) et à la structure du livre. Le choix du titre s’avère très judicieux : Opening Bazin c’est tout à la fois « en ouvrant Bazin » (donc en le feuilletant) et « ouvrir Bazin », c’est-à-dire plus qu’autopsier sa momie (sans complexe), envisager l’œuvre du critique dans une durée et dans un espace qui excèdent son existence. Ajoutons que Opening Bazin ce n’est pas « Reading again Bazin » et qu’un tel titre suscite donc une attente qui va au-delà de nouvelles relectures du critique, même si un certain nombre de textes s’en tient à cette forme de service minimum (finalement, s’il ne s’agit que de relire, chacun peut le faire par soi-même). Attente d’autant plus forte que l’intrigant sous-titre proposé suggère quelques pistes quant à la nature de cette « ouverture » : il paraît s’agir d’ouvrir Bazin à la théorie cinématographique d’après-guerre, c’est-à-dire le confronter à d’autres discours (Epstein, filmologie, que sais-je ?), tout en se demandant comment, par le miracle de la postérité, on passe des théories (Elsaesser parle d’ailleurs, dans son texte, de la « première génération des théoriciens d’après-guerre », p. 8) à une théorie (celle de Bazin, évidemment), comment se produit, dans le temps, une sorte de processus de sélection qui confère à la pensée bazinienne une forme de suprématie sur d’autres (celle de la filmologie, par exemple). Dudley Andrew le dit d’ailleurs à sa manière dans son introduction (p. XI) : « Tandis qu’une certaine idée du cinéma propre à l’après-guerre a certainement émergé en Europe sans lui, Bazin exprime cette idée avec tant de subtilité et de solidité qu’on peut dire qu’une école de pensée s’est développée autour de lui ». L’enjeu est donc bien de comprendre comment, au sein du multiple (une nouvelle pensée sur le cinéma, que j’ai appelée ailleurs la « scientifisation » du cinéma) se distingue du singulier (Bazin), au point que le singulier puisse finir par éclipser le multiple. Et la question se pose avec d’autant plus d’importance que certains auteurs, lorsqu’ils tentent de définir l’importance de Bazin, utilisent des termes qui pourraient s’appliquer à d’autres théoriciens : il en est ainsi de Thomas Elsaesser, qui affirme que Bazin sent que le cinéma change « définitivement notre conception du temps, de la linéarité et de la succession temporelle » (p. 5), ce qui décrit très bien (et peut-être mieux) une dimension essentielle de la théorie d’Epstein.

4Cependant, dès son introduction, Dudley Andrew insiste beaucoup plus sur les « racines » de la pensée bazinienne, laissant entendre que l’ouverture se fera peut-être moins vers la postérité qu’en direction de l’antériorité, de ce qui a pu constituer Bazin et qui permet de le voir comme l’héritier d’une pensée française. La partie « Joubert-Laurencin » de l’introduction confirme qu’il sera finalement peu question non pas de cet « afterlife », mais de cette manière d’envisager l’« afterlife ». En effet, comme il a pu le faire en d’autres endroits (son habilitation à diriger des recherches, son entrée « Bazin » dans le Dictionnaire de la pensée du cinéma, et bien sûr dans le texte qu’il nous propose pour ce numéro), Joubert-Laurencin règle son compte de manière lapidaire à l’après-Bazin français : « En haut de la liste de ceux qui l’ont [Bazin] maltraité se trouvent les enseignants de cinéma avec leur parodie délibérée ou inconsciente des catégories baziniennes, de manière particulièrement emblématique durant la période de son rejet complet après 1968 » (p. XIV). Bref, après avoir été de son vivant et, grosso modo, pendant la décennie qui suit sa disparition une sorte de référence (« la critique de cinéma […] prend l’habitude de se situer, en bonne ou mauvaise part, par imitation ou opposition, ouvertement ou secrètement, en fonction de tel ou tel bon mot attribué au maître absenté » – Joubert-Laurencin dans le Dictionnaire de la pensée du cinéma), Bazin devient en France un « repoussoir » (id.).

5Par conséquent, c’est en toute logique que dans la première partie du livre, intitulée « Lignage », la question des liens français entre Bazin et d’autres penseurs fait totalement l’impasse sur la période des débuts de l’enseignement du cinéma à l’université et n’est traitée qu’au travers de l’influence présumée de Bazin sur Deleuze et Derrida. Cette partie permet d’ailleurs de préciser la conception de l’ouverture proposée par l’ouvrage. Ici, ouvrir Bazin revient, semble-t-il, à ne plus l’envisager comme le point d’arrivée, voire d’accomplissement, d’une évolution intellectuelle (par exemple la critique à la Leenhardt), pas plus qu’à le concevoir comme le point de départ d’une autre et nouvelle pensée sur le cinéma : Bazin constitue une étape dans un lignage. Disons déjà que le seul texte à tenir pleinement cette promesse est celui d’Elsaesser, en ce qu’il articule l’avant et l’après-Bazin, là où la plupart des autres travaillent soit plutôt l’avant, soit plutôt l’après. En d’autres termes, ce lignage qui passe par Bazin (et non qui arrive ou part de lui) n’est construit pour l’essentiel que par l’assemblage des fragments de ce chapitre mais très peu à l’intérieur de chaque fragment. En un sens, le renouvellement visé achoppe ici sur les modalités d’existence propres à un ouvrage collectif.

6La dimension d’ouverture apparaît de manière moins évidente dans l’intitulé de la deuxième partie (« Esthétiques »), qui semble plutôt dévolue à des exercices de relecture de Bazin. On remarquera d’ailleurs que le texte de Thomas Elsaesser, placé en ouverture de la première partie, c’est-à-dire à une place presque programmatique, appelle explicitement à « lire Bazin plus attentivement » et à « relire et réinterpréter » les classiques de la théorie du cinéma comme Bazin (p. 4). Pour autant, certains textes de cette partie dépassent très largement ce programme. La troisième partie ouvre Bazin en le replaçant dans toute la complexité de l’époque qui le voit œuvrer, et dans toutes les dimensions du cinéma de cette période : l’étude de l’« historical moment » de Bazin est aussi l’occasion, en fait, d’opérer un passage du filmique (la critique, la théorie) au cinématographique (la censure, les crises du cinéma français, etc.). On pourrait ajouter que les deux premières parties sont plutôt du côté de la théorie et de l’esthétique, ouvertes à la diachronie des pensées sur le cinéma (première partie) puis à la synchronie plurielle des principes baziniens (deuxième partie), tandis que la troisième et la quatrième sont un peu plus du côté de l’histoire, cette fois d’abord sur le plan synchronique (Bazin et – le cinéma de – son temps) puis diachronique (la dissémination des idées baziniennes dans le monde entier, essentiellement à partir des années 1960). Finalement, l’ambition du livre paraît être de vouloir singulariser Bazin en l’ouvrant et/ou par l’ouverture, c’est-à-dire d’étudier ce qui fait de lui plus que d’autres un penseur singulier parce qu’ouvert au passé (une certaine tradition de la pensée), au présent (la diversité du cinéma, de ses approches possibles) et donc, logiquement, au futur (potentiellement une référence pour continuer, plus tard, à penser le cinéma). C’est là une ambition méritoire mais qui demande, pour être menée à bien, c’est-à-dire pour pouvoir détacher Bazin du fond (et des fonds) où il s’inscrit, des connaissances très aiguës de ces fonds et, pour tout dire, un savoir historique.

7La structure du livre répond donc assez précisément aux intentions affichées dans le titre, le sous-titre et l’introduction, mais on a vu qu’elle peut poser problème dans sa dimension – inhérente à tout ouvrage collectif – d’assemblage de fragments, dès lors, par exemple, que ceux-ci reposent sur la segmentation de ce qui a été prévu pour être envisagé comme continu (le lignage passant par Bazin). Cependant, Opening Bazin est loin d’être dépourvu d’intérêt sur le plan méthodologique. Cela tient surtout à ce que son principe d’ouverture se trouve en quelque sorte redoublé (la dimension polysémique du titre l’annonce) par la méthode utilisée : l’ouverture, non des archives Bazin, mais de la masse impressionnante des textes écrits par Bazin (qui ne cesse de s’accroître encore, comme je le mentionnais dans « La “transformation Bazin” » – voir le cas du texte de la Documentation française –, et parfois grâce à ces historiens voués aux gémonies par Joubert-Laurencin). De plus, fait rare dans un ouvrage de ce type, presque tous les contributeurs semblent s’être plus ou moins pliés à ce principe méthodologique de mise en série des textes les plus célèbres avec des articles moins connus, ce qui permet au livre de renouveler grandement le corpus de citations de Bazin. Par conséquent, on ne s’étonnera pas que cette caractéristique soit naturellement mise en avant, quand il s’agit de défendre le livre (voir le texte, ci-avant, de Joubert-Laurencin) ou de le présenter, comme le fait Dudley Andrew dès le début de sa préface : « Que se passerait-il si l’on ouvrait le tout Bazin, dont 90 % est resté ; invisible et non lu après une brève diffusion dans un journal fragile ou une revue ? Ce défi a été relevé par les chercheurs de ce volume, qui ont entendu et répondu à l’invitation envoyée par moi et mon co-enthousiaste, Hervé Joubert-Laurencin, une invitation à “ouvrir Bazin” largement et en profondeur pour voir ce qu’il y avait aussi bien dans les essais que nous avons tous lus depuis des décennies et que nous avons par erreur cru comprendre, que dans les documents éphémères amassés dans nos bureaux, les “archives” Bazin » (p. X).

8Cependant, si la plupart des contributeurs ont incontestablement fait l’effort de se référer à des textes de Bazin moins ou pas cités jusqu’ici, il convient de remarquer que toutes les études ne sont pas égales sur ce point : Dudley Andrew montre ainsi l’exemple en exhumant un nombre étonnant de textes inconnus de Bazin consacrés au film sur l’art, mais on ne peut en dire autant de Tom Gunning, qui s’appuie en tout et pour tout sur quatre textes de Bazin, tous édités dans Qu’est-ce que le cinéma ?. Surtout, en dépit de cet affichage alléchant, force est de constater que la majorité des contributions se base pour l’essentiel sur moins d’une dizaine de textes, tous déjà très connus (« Évolution du langage cinématographique », « Pour un cinéma impur », « Le mythe du cinéma total », etc.). La palme revient à « Ontologie de l’image photographique », cité dans pas moins d’une vingtaine de contributions (sur un total de trente-trois). On pourrait bien sûr tirer de cette constatation la conclusion que le renouvellement promis, l’ouverture de Bazin à son vaste ensemble d’écrits s’avère décevants, comme on pourrait retourner l’argument en disant que ce texte se trouve légitimement surreprésenté, compte tenu de son importance même dans le système de pensée bazinien. Néanmoins, on ne peut qu’être frappé par le fait que les textes les plus exploités sont systématiquement ceux qui ont la portée théorique la plus évidente et qu’ainsi c’est l’activité critique de Bazin, pourtant essentielle, qui souffre globalement d’un déficit de présence dans ce volume. Et nous voilà déjà face à l’un des résultats proposés par ce livre : ce qui singularise Bazin, de manière plus ou moins explicite pour presque chacun des contributeurs, c’est son statut de théoricien. Cela semble aller de soi, avoir déjà été dit (dans le livre d’Ungaro, notamment) et s’il n’est pas absolument nécessaire de le répéter, au moins peut-on en préciser la nature particulière, par exemple en remarquant que Bazin, en prétendant davantage à la critique qu’à la théorie, accède toutefois au statut de théoricien, là où la filmologie, qui se revendique comme entreprise théorique, peine à faire sortir de ses rangs un théoricien (si ce n’est plus tard et indirectement, Christian Metz).

9Mais là où le livre va plus loin que cette affirmation un peu attendue et guère surprenante, c’est dans sa volonté de faire de Bazin un théoricien « visionnaire ». En effet, non seulement il est parfois explicitement désigné comme tel (par exemple dans le texte de Jeremi Szaniawski, p. 245), mais, dans d’autres cas, il n’est même pas utile d’user du qualificatif pour l’affirmer (ainsi Elsaesser envisageant Bazin « as Media-Achaeologist », p. 6). La récurrence de cette hypothèse au sein des diverses contributions lui donne le rôle de principe structurant. Au point qu’elle finit par donner l’impression de justifier à elle seule cette entreprise de recherche, au moins à deux titres :

10D’abord dans une sorte de mouvement dialectique, le résultat devient le présupposé : il faut relire Bazin parce qu’il est visionnaire, alors que le volume feint de montrer que ce sont les (re)lectures qui prouvent son caractère visionnaire (celui-ci étant d’ailleurs annoncé clairement dans le texte d’Elsaesser basé, tout comme celui de Gunning, sur la simple lecture des textes reproduits dans Qu’est-ce que le cinéma ?). C’est là en quelque sorte un écho à la position introductive de Dudley Andrew.

11Ensuite il faut revenir à Bazin contre ceux qui l’ont dénigré, justement parce qu’il est visionnaire et qu’il conserve donc, contre ce que l’on a pu lui reprocher, une pertinence, aujourd’hui encore. Cette position paraît ici répondre à ce que Hervé Joubert-Laurencin annonce dans sa partie intro- ductive.

12On objectera peut-être que voir dans cette idée un principe structurant ne peut qu’être excessif dès lors que le livre ne se consacre pas seulement à la postérité bazinienne, à l’influence et à la pertinence de ces idées au-delà de son époque. Pourtant, il me semble que l’ouverture de Bazin au passé et au présent peut être perçue également comme reposant sur ce principe. Dans ce cas, Bazin serait un théoricien visionnaire par sa capacité à voir mieux que les autres la force et l’intérêt de certains penseurs du passé, ou de son époque, pas encore pleinement reconnus sur un plan académique ou dans le champ de la réflexion cinématographique. On peut citer parmi les contributions, et à titre d’exemple, le texte de Monica Dall’Asta sur les hypothétiques liens entre Benjamin et Bazin qui, dans certains passages de sa théorie, « paraît vraiment engager un dialogue avec quelques hypothèses essentielles de l’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (p. 58). Également celui de Tom Conley qui envisage, sans vraiment la développer, l’influence de Focillon sur Bazin, à une époque où l’historien de l’art, après s’être intéressé lui-même au cinéma (notamment éducatif), n’est guère revendiqué comme un maître à penser par la critique de films. Ou encore l’article d’Elsaesser qui instaure Marey en « prédécesseur » de Bazin. Cela surprendra peut-être ceux qui se souviennent que, dans « Le mythe du cinéma total », Bazin affirme que le cinéma ne doit « presque rien à l’esprit scientifique ». En revanche, difficile d’intégrer le lignage Bergson-Bazin à cette perspective, tant l’annexion au cinéma de l’héritage bergsonien ne cesse d’être discuté des années 1920 aux années 1940 et excède donc largement le seul cas de Bazin.

13Cependant, il est vrai que cette vision en quelque sorte « presciente » du passé n’est pas la direction la plus frayée par les contributeurs, au sein de ces recherches sur Bazin. La pratique la plus répandue consiste bien à envisager Bazin comme un précurseur à la plupart des grands penseurs en sciences humaines, et particulièrement en art et en cinéma, de la seconde moitié du XXe siècle. Ainsi le livre nous gratifie-t-il, dans des développements plus ou moins longs et convaincants, de Bazin comme annonciateur de Lyotard, Derrida, Barthes, Deleuze, Althusser, Badiou, Didi-Huberman, ou Kittler (pour ne pas citer que des francophones), etc. Que Bazin ait pu avoir une influence, plus ou moins explicite, sur certains d’entre eux, on peut en convenir sans difficulté. Mais, outre l’étonnant portrait de Bazin en mouton à cinq pattes de la pensée que cela contribue à dresser, cette façon d’envisager le critique pose souvent problème sur un plan méthodologique. Que peut vraiment signifier, par exemple, une phrase comme « Bazin ouvre la voie à l’image-cristal de Deleuze » (Diane Arnaud, p. 92) ? Je serais tenté d’ajouter, dans un registre un peu blagueur, que, comme le dit Joubert- Laurencin à mon endroit, « je ne trouve pas cette remarque très sérieuse ». En effet, il est entendu que Deleuze a été un lecteur très attentif de Bazin (la même auteure va jusqu’à dire que sa compréhension du texte de 1948 sur Wyler est… « visionnaire » !) mais ce fait incontestable suffit-il à justifier cette inversion de la chronologie et le caractère fortement téléologique de cette affirmation ? « C’est au prix d’une lecture de vérification sur les textes que je peux contester une affirmation d’historien », écrit Hervé Joubert-Laurencin dans l’article qu’il nous a proposé. On voit avec cet exemple combien il est aisé de retourner cette phrase puisqu’ici, c’est au prix de l’application d’une méthodologie historienne que nous pouvons contester une affirmation de théoricienne. En effet, au-delà de son caractère indubitablement téléologique, cette affirmation repose aussi sur une forme d’enquête historienne… peu orthodoxe sur le plan méthodologique. Diane Arnaud se réfère en effet, entre autres, au manuscrit du texte sur Wyler publié dans la Revue du cinéma, dans lequel figure le terme de « cristallographie ». Curieusement, le fait que ce mot ait été biffé sur ce manuscrit pour être remplacé, dans le texte publié, par « travail moléculaire » ne retient guère son attention. Ainsi donc, Bazin préfigure une notion construite par Deleuze, à partir d’un terme qu’il a choisi de ne pas retenir. Ce travail « historique » étonnant dispense du même coup de toute réflexion sur le choix réel du vocable (pourquoi « travail moléculaire » plutôt que « cristallographie » ?) et d’une véritable mise en série des textes de Bazin… au sein desquels, au-delà de cet exemple peu probant, on trouve de multiples occurrences du mot « cristal » et de ses dérivés. Ainsi, pour n’en donner que deux exemples un peu pris au hasard, Bazin évoque-t-il le tableau qui « cristalliserait immédiatement son espace propre dans le macrocosme de l’écran » (« L’espace dans la peinture et le cinéma », Arts, n° 210, 15 avril 1949), ou, ailleurs, au sujet de Gilda, « cette perfection de cristal où le style se confond avec la nécessité » (« À propos de l’échec américain au festival de Bruxelles », Esprit, n° 137, septembre 1947). Les exemples sont très nombreux et il faudrait voir ensuite, évidemment, si l’usage que Bazin en fait s’avère pleinement comparable à sa « reprise » par Deleuze, mais c’est une autre question, qui outrepasse mes compétences.

14Le même texte de 1948 sur Wyler porte en quelque sorte les stigmates du dialogue que Bazin entretient avec d’autres critiques au sein de la majorité de ses articles : « À partir de cet instant, tout l’intérêt dramatique réside, comme l’a très justement fait remarquer Denis Marion, dans la mise en valeur de l’immobilité de Bette Davis » (la Revue du cinéma, n° 10, février 1948, p. 40). Un rapide coup d’œil au précieux index qui clôt le livre d’Andrew et Joubert-Laurencin indique, par l’absence du nom de Marion (celui-là même qui, à la radio, conclut une discussion sur les apports de la nouvelle technique américaine au cinéma et en particulier sur l’influence du théâtre chez Wyler, par : « Je crois que tous les arts doivent faire des emprunts mutuels et qu’ils s’enrichissent. Ils ne doivent pas être jansénistes en cette matière », la Tribune de Paris, 9 août 1946 – merci à Pascaline Bonnet), que personne ne s’est enquis de l’origine de cette phrase. Rien d’étonnant à cela, cependant, puisque aucune contribution ne se présente comme l’étude de « William Wyler, ou le janséniste de la mise en scène ». Mais cet index révèle tout de même que la plupart des congénères de Bazin ne font l’objet d’aucune mention dans la majeure partie des contributions. On cherchera donc en vain les noms d’Auriol, d’Altman, de Barjavel (alors même qu’il est l’auteur du Cinéma total auquel Bazin se réfère implicitement dans « Le mythe du cinéma total »), de Bourgeois, de Chartier, de Desternes, de Frank, etc. L’ouvrage ne va donc pas jusqu’à ouvrir Bazin à son contexte le plus direct : celui de la critique de films. Cette occultation me paraît aller de paire avec ce portrait de Bazin en visionnaire, dessiné à gros traits, puisqu’elle offre en quelque sorte une manière de position surplombante à Bazin, au-dessus du vulgum pecus de la critique. La confrontation des textes de Bazin avec ceux de Sadoul, que nous proposons plus loin, montre pourtant tout ce que l’on a à perdre en figeant le critique-théoricien dans cette position qui n’était pas la sienne.

15Si ce compte rendu s’arrête sur une dimension absente du livre, c’est moins pour en faire le reproche (dans l’absolu, cette tendance des « études baziniennes » en vaut sans doute bien d’autres) que pour signaler les flottements engendrés par ce choix. Ceux-ci sont visibles notamment dans la contribution de Joubert-Laurencin à ce volume collectif. Sa réflexion part d’une hypothèse inédite selon laquelle Bazin aurait inventé le terme de « plan-séquence », parce que la découverte de Citizen Kane, qui invente lui-même un « type de plan qui devint la signature » de Welles, l’y aurait obligé (p. 203 ; on peut par ailleurs avoir un aperçu en français de cette hypothèse dans l’entrée « plan-séquence » du Dictionnaire de la pensée du cinéma). En un sens, une invention esthétique engendre une invention théorique (et/ou lexicale). On voit tout l’intérêt de cette idée pour les baziniens : elle fait de Bazin, sur le plan théorique, l’égal de ce qu’est Welles sur le plan cinématographique (un inventeur… et, encore et toujours, un visionnaire). S’il n’y a pas lieu, en l’état de nos connaissances, de contester ce brevet d’inventeur accordé à Bazin, on peut se demander néanmoins dans quelle mesure cette invention-là, comme bien d’autres, ne résulte pas d’un processus collectif, à partir d’un contexte sans doute plus large que le seul cas de Citizen Kane. Il y aurait un travail à faire autour de la fascination à cette époque, chez nombre de cinéastes, pour les plans longs (de Robert Montgomery et sa Dame du lac jusqu’à Hugon, qui annonce dans Opéra, en août 1945, le tournage d’un film en cinq travellings… qui deviendra l’Affaire du grand hôtel, en bien plus que cinq plans), redoublée par celle de nombreux critiques, qui inventent des périphrases (Astruc à propos de Welles, en février 1948, dans la Table ronde : « il traite ses séquences en plans presque fixes où l’action se déroule sur différentes profondeurs sans que l’appareil ait besoin de bouger. Plusieurs actions simultanées sont donc menées dans un même cadre fixe ») ou puisent du côté du vocabulaire technique anglophone (Tacchella et Thérond qui, dans l’Écran français n° 187, début 1949, expliquent, au sujet de la Corde, qu’« Hitchcock adopte, dans son découpage, le fameux long cutting (découpage en plans très longs) ») pour cerner l’apport de cette nouvelle pratique. Ce détour par quelques pistes à creuser, loin d’invalider l’hypothèse de Joubert-Laurencin, suggère simplement que cette « contextualisation » (dont on se demande parfois si ce n’est pas pour certains un mot honni) permettrait de mieux comprendre les conditions de cette invention lexicale (par exemple la nécessité de trouver un terme qui déplace les questions du terrain technique vers le champ théorique). Surtout, redisons que cette contextualisation (présente d’ailleurs dans certains textes : notamment ceux de Ludovic Cortade, Philip Rosen, Antoine de Baecque et Marc Vernet) aurait aussi l’avantage de minorer la désagréable impression que l’on cherche à tout prix à édifier la statue de Bazin en « visionnaire ».

16Le dernier problème posé par ce principe structurant tient d’ailleurs à ce qu’il se fonde sur une sorte de tour de passe-passe : l’escamotage de la manière dont a été transmise la pensée bazinienne. On le sait, et on l’a vu, l’un des gimmicks du discours de Joubert-Laurencin, dès qu’il traite de Bazin (par exemple, p. XIV), réside dans l’affirmation que pendant longtemps (au minimum la période 1978-1985, mais Joubert-Laurencin la fait parfois débuter en 1968), Bazin a été perçu dans le milieu académique français comme un « repoussoir », qu’on ne pouvait donc découvrir que « par effraction » (comme il le dit ici même). À cette époque au moins, il n’y aurait donc pas eu de transmission officielle de la pensée bazinienne, et si l’on en retrouve depuis quelques années des traces chez les penseurs les plus importants (ceux de la liste susmentionnée), Bazin le doit moins à un discours, voire à un enseignement le mettant en valeur, qu’au caractère visionnaire de ses réflexions ou, version à peine moins hagiographique, à la « subtilité et à la solidité » de sa théorie (D. Andrew). Si je partage l’appréciation d’Andrew (ne faisant partie des opposants à Bazin qu’inconsciemment, s’il faut en croire Joubert-Laurencin), il me semble néanmoins que cet escamotage a tout d’un tour de force, voire d’une contre-vérité. Certes, il m’est difficile d’étayer ce qui relève plutôt d’une intuition, mais on peut tout de même remarquer que cette question de la transmission n’est curieusement abordée dans ce livre qu’en dehors des frontières françaises, dans la quatrième et dernière partie, « Influence mondiale ». Toutes les contributions qui la composent, parmi les plus intéressantes du volume, échappent à cet étonnant tropisme français (si tant est qu’il faille généraliser au-delà du cas Joubert-Laurencin) et envisagent de manière très précise et scrupuleuse la question de la dissémination internationale de la pensée bazinienne, égrenant les dates de parutions des principaux textes, voire des éditions locales de Qu’est-ce que le cinéma ?, et les reliant toujours au contexte cinématographique et politique national. Il ressort de cet état des lieux le constat que la circulation des écrits de Bazin n’est jamais insignifiante : elle dit quelque chose d’un état ponctuel du cinéma et de la société. Ainsi, en Tchécoslovaquie (cas traité par Alice Lovejoy), la traduction de Bazin est contemporaine, dans les années 1960, de la critique du stalinisme par le régime et des débats sur le réalisme (forcément non socialiste) qui agitent alors le milieu du cinéma.

17Ce passionnant ensemble consacré à la présence de la pensée bazinienne en URSS, dans l’Europe de l’est, au Brésil, en Chine et au Japon rend d’autant plus criante l’absence, dans et hors de ce livre, de tout travail comparable pour ce qui concerne la France. De fait, une histoire tant de l’édition des quatre volumes de Qu’est-ce que le cinéma ? puis de sa réduction en un seul tome que de l’usage des réflexions baziniennes dans les études cinématographiques à l’université demeure presque totalement à faire. Et il y a fort à parier que les résultats d’une telle investigation contrediront passablement les remarques lapidaires de Joubert-Laurencin en la matière.

18Commençons par dire que, comme je l’ai déjà affirmé dans « La “transformation Bazin” », la prétendue opposition des Cahiers du cinéma « période politique » aux propositions de leur co- fondateur relève partiellement du fantasme : si l’on trouve bien une forme de rébellion contre l’héritage bazinien, elle émane généralement de personnalités « exogènes » (non « formées » au sein de la rédaction et ne la rejoignant que temporairement, à l’image de… Gérard Guégan, par exemple dans le n° 172 de novembre 1965, p. 24), tandis que les piliers de la rédaction adulent autant qu’ils critiquent le théoricien historique des Cahiers (il suffit de comparer le traitement qui lui est réservé dans « Technique et idéologie » de Comolli, comparativement à Mitry et Lebel). À la même époque, dans le champ élargi de la critique, la stature de Bazin est incontestée : Pierre Ajame, dans un ouvrage pourtant très violent contre certains de ses confrères (le Procès des juges. Les critiques de cinéma, Flammarion, 1967) considère Bazin comme « le critique le plus intelligent et le plus intelligible » (pp. 34-35), et Amengual salue, dans Clefs pour le cinéma (Seghers, 1971), celui qui fut « le plus grand des critiques assurément que le cinéma (en France, en tout cas) ait connus » (pp. 19-20). En 1974, au moment où le cinéma commence à entrer en France à l’université, Éric Rohmer (pas connu pour être un farouche opposant à Bazin) enseigne à Paris 1, tandis qu’à Paris 3 une partie des cours est prise en charge par ce qu’on appelle alors le « groupe Cahiers du cinéma » (notamment Jacques Aumont qui, lui aussi, a toujours reconnu sa dette envers Bazin), et l’autre par de jeunes sémiologues qui, dans la mince bibliographie de leur ouvrage didactique Lectures du film (pourtant sous-titré « Éléments pour une sémiologie du cinéma », Albatros, 1976), font une bonne place aux quatre volumes de Qu’est-ce que le cinéma ?. En province, l’antibazinisme n’est sans doute pas plus virulent à Montpellier, où professe Henri Agel, qui, à cette époque, rend hommage à Bazin dès le début du chapitre 2 de l’Espace cinématographique, publié en 1978 (chez Jean-Pierre Delarge). Dans les décennies qui suivent, les références à Bazin ne paraissent pas diminuer : à titre d’exemple, Michel Marie fait un cours à Paris 3, à la fin des années 1980, sur le Mépris (d’où sortira un livre, en 1989) où il commence par s’arrêter longuement sur la citation apocryphe de Bazin en ouverture du film (« découverte » sur laquelle Joubert- Laurencin reviendra plus tard) ; Jean-Louis Leutrat publie un texte intitulé « Le Cinéma, “momie du changement” » dans lequel il opère un rapprochement entre le célèbre texte de Bazin et Du temps et de l’éternité de Louis Lavelle (dans l’ouvrage collectif dirigé par Aumont, l’Invention de la figure humaine, édité par la Cinémathèque française en 1995), rapprochement que Joubert-Laurencin paraît d’ailleurs s’approprier dans le texte qu’il nous livre ; etc.

19On objectera – et en un sens, Hervé Joubert-Laurencin l’a fait par anticipation – que ce travail autour de la transmission de la pensée bazinienne a déjà commencé d’être entrepris, mais en dehors du livre. Sans doute certains rangeront même dans cette catégorie l’étude de Marc Cerisuelo sur la circulation de l’énoncé « Ça c’est du cinéma » que Joubert-Laurencin pose en modèle. Mais que penser d’un texte qui interroge cette transmission en affirmant (Trafic, n° 50, été 2004, p. 271) que « l’histoire commence avec Bazin en 1952 parce qu’il éprouve la nécessité de marquer une distance esthétique et temporelle avec la génération précédente représentée par le critique communiste Georges Altman » (auteur d’un livre intitulé Ça c’est du cinéma en 1931) ? La phrase suggère que le hiatus entre Bazin et Altman serait autant générationnel que politique mais elle le fait en attribuant au second un engagement qui ne correspond en rien à la réalité historique. Toute affirmation qui trouve son assise sur des fondements historiques ne peut le faire qu’au prix de prudence et de vérification. En l’occurrence, il n’est guère difficile de savoir qu’Altman, après avoir été membre du PC qui l’exclut en 1929, fut l’un des cofondateurs, fin 1947 début 1948, avec Jean-Paul Sartre et David Rousset, du Rassemblement Démocratique Révolutionnaire, qui embarrassa le PC plus qu’il ne fut son allié. De plus, à la même époque, dans un article consacré aux rapports entre le cinéma et la morale d’un point de vue marxiste, Paul Léglise présente Altman comme « un Français non communiste dont les critiques du cinéma capitaliste sont très voisines de celles des communistes » (Bulletin de l’IDHEC, n° 3, juillet 1946, p. 3). On appréciera la nuance, typique d’une époque ou communistes et non communistes comptent leurs rangs avec soin et où il ne saurait être question de classer Altman parmi les seconds. Exit le hiatus politique. Quant à sa dimension générationnelle, elle s’avère tout aussi chancelante : durant toute son activité, Bazin n’a jamais cessé, intimement autant que publiquement, de dialoguer avec la génération précédente (Sadoul, Jeander, etc.).

20Après ce détour nécessaire hors de Opening Bazin, les lecteurs de ce compte rendu ne seront guère surpris si, au moment de faire le bilan de cette vaste et ambitieuse entreprise, s’impose, en guise de conclusion, le constat que le meilleur de ce livre survient lorsque, par l’histoire (justement), notre connaissance de Bazin se trouve renouvelée (ainsi avec de Baecque qui, loin de l’image qu’il participa à construire de Bazin en « saint », propose un portrait du critique en « pompier pyromane » sachant fort bien se départir de sa gentillesse pour polémiquer). En revanche les lecteurs seront peut-être surpris de découvrir l’unanimité avec laquelle les contributeurs louent le travail de traduction (renouvelé, lui aussi) que Timothy Barnard a opéré pour sa version de What is Cinema ? Non pas qu’il faille, à l’inverse des auteurs, en penser du mal, bien au contraire. Mais cet enthousiasme mérité ne doit pas cacher le fait que, dans une large mesure, le parti pris de Barnard est exactement inverse à celui de Opening Bazin. En effet, là où, d’un côté, il s’agit d’ouvrir Bazin à l’intégralité des textes qu’il a pu écrire, de l’autre, le traducteur a fait le choix au contraire de le « refermer », du moins de le resserrer : à la précédente édition anglophone du livre, traduite par Hugh Gray (deux volumes publié en 1967 et 1971), qui contenait 26 textes, celle-ci oppose une réduction à 13 textes, dont trois qui ne figuraient pas chez Gray (sur Wyler, Hulot, Painlevé). Ce resserrement tire son explication du fait que chaque traduction s’accompagne d’un impressionnant travail philologique, qui consiste soit à retrouver l’origine d’une citation déformée par Bazin, soit à émettre des hypothèses, preuve à l’appui, sur le sens que Bazin a pu accorder à tel ou tel mot. De ce point de vue, la recherche la plus imposante (et qui s’avère très concluante) concerne la signification d’un terme essentiel chez Bazin, celui de découpage. Barnard consacre à ce mot, et à la difficulté de le traduire, une note de 20 pages (pp. 261-281) qui se révèle être un véritable exercice de sémantique historique. Des premières occurrences (repérées grâce au précieux Lexique du cinéma français des origines à 1930 de Jean Giraud) jusqu’aux usages des historiens et théoriciens actuels, Barnard montre toutes les nuances que l’histoire a pu apporter à ce mot, histoire au milieu de laquelle prend place Bazin. Tout juste peut-on regretter qu’il ne développe pas plus l’étude des usages du terme à l’époque de Bazin, afin de montrer comment, peut-être, le critique se singularise sur ce point. Mais c’est un travail qui conviendrait sans doute mieux à un chercheur français, qui a les sources à sa disposition. Encore faut-il avoir le désir de le faire... Quoi qu’il en soit, voilà donc une étude qui aurait eu pleinement sa place dans la partie « Lignage » de Opening Bazin, en ce qu’elle conçoit Bazin comme un moment dans l’histoire de l’usage du terme, sans l’envisager tout à fait comme point d’arrivée ou de départ (ajoutons qu’avec tous les scrupules qui le caractérisent, Barnard référencie à la fin de sa note, sur deux pages, toutes les sources qu’il a consultées pour ce travail sur le mot « découpage »). Surtout, on voit ainsi que toute l’entreprise de Barnard consiste à réintroduire de l’histoire dans un ensemble d’où elle a largement disparu. En effet, on sait (et notamment grâce aux travaux philologiques de Joubert-Laurencin) que Qu’est-ce que le cinéma ?, tout en indiquant l’origine de chaque texte, a consisté en une refonte partielle (et parfois importante) des textes, dont la dimension historique a été en quelque sorte abrasée. De plus, ces recueils ont fait le choix de ne conserver, généralement, que les articles les moins « marqués » historiquement (en l’occurrence, retenir les textes théoriques plutôt que les critiques). Enfin, la réunion des éléments disparates en volume leur a conféré une autre temporalité, effaçant leur diachronie au profit d’une apparente synchronie. Au point que l’on peut se demander dans quelle mesure cette disparition de l’histoire n’a pas contribué à déterminer, au moins partiellement, l’absence d’un vrai point de vue historicisé dans les études actuelles sur ces textes. Par ses choix éditoriaux, Barnard retourne donc en quelque sorte What is Cinema ? comme un gant, faisant réapparaître une partie de la dimension historique dissimulée. Lestés des notes pertinentes de Barnard, les textes de Bazin retrouvent en un sens tout leur poids historique. De fait, on ne dira jamais assez combien, en l’état des études baziniennes, cette entreprise est non seulement nécessaire mais salutaire.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Le Forestier, « « Bazin, ouvre-toi ! » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 67 | 2012, mis en ligne le 01 juin 2015, consulté le 23 août 2017. URL : http://1895.revues.org/4537 ; DOI : 10.4000/1895.4537

Haut de page

Auteur

Laurent Le Forestier

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d'auteur

© AFRHC

Haut de page