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Michel Cadé (dir.), la Retirada en images mouvantes

Canet, Trabucaire / Institut Jean-Vigo, 2010
François Albera
p. 163-166
Référence(s) :

Michel Cadé (dir.), la Retirada en images mouvantes, Canet, Trabucaire / Institut Jean-Vigo, 2010, 179 p.

Texte intégral

1Dommage que l’on ait perdu l’usage du mot retirade en français (Hugo en use encore dans Quatre-vingt-treize) car le mot espagnol, qui désigne en France (p. 15) l’exil des Républicains en 1939 passant la frontière française des Pyrénées, en vient à ne plus signifier que défaite, voire « débâcle », tandis que dans le mot français de « retirade », il y a d’abord le sens de « retranchement fait derrière les fortifications d’une place, dans lequel les assiégés se retirent quand les assiégeants sont dans le corps de la place » (dictionnaire de l’Académie du XVIIe s.), « pour disputer le terrain, lorsque les premières défenses ont été rompues », précise Littré. Ensuite seulement vient le sens de « retraite ». En effet la Retirada telle qu’on la voit filmée par Louis Lles et Louis Isambert (l’Exode d’un peuple – dans le DVD joint au livre) comme par Jean-Paul Dreyfus (Un peuple attend – dont une copie française a récemment été retrouvée par la Cinémathèque suisse dans ses collections) – pour citer deux films dont il est beaucoup question dans ce livre –, cette « retirade » est avant tout un recul sur des positions qui devraient permettre de continuer le combat. Que sont ces images d’exode ? Avant d’être celles de populations civiles jetées sur les routes par les bombardements italiens et franquistes, ces enfants épuisés, ces mutilés, ces femmes et ces hommes qui fuient emportant ce qu’ils ont pu emporter de leurs biens, ces troupeaux de moutons et de mulets, avant cela, tant chez Lles et Isambert qui n’ont pas de parti pris (on nous le dit assez souvent) que chez Dreyfus (qui est un militant communiste engagé dans la lutte antifasciste), ce sont les images d’une armée qui se replie en bon ordre, des troupes rien moins que débandées, des alignements de canons (« toute l’artillerie républicaine »), de wagons blindés, des armes de toutes sortes que cette armée se fait fort d’emmener avec elle, non seulement pour protéger les civils contre les mitraillages et les bombardements aériens, mais pour passer la frontière française avec cette capacité militaire intacte afin de poursuivre la lutte contre la coalition fasciste (l’Allemagne hitlérienne, l’Italie mussolinienne et les troupes du général Franco) qui l’a repoussée. Et que voit-on ? tant chez Llech, l’homme neutre au regard « vierge », que chez le militant Dreyfus ? L’armée française qui désarme ces combattants, les fouille, les parque, les enferme dans des camps de concentration, les traque, les humilie. Moins d’une année plus tard la France est vaincue, envahie, sans avoir amorcé aucun mouvement de repli, engagé aucune retirade sinon en paroles (« la France a perdu une bataille elle n’a pas perdu la guerre »). Ce gâchis militaire et humain, ces brigadistes saluant au passage de la frontière et que l’on jette dans des camps sommaires, sur des plages, dans des plaines battues par les vents, dans des vallées enneigées, c’est ce que ces films, ces photos nous jettent au visage. On discutera ensuite de la provenance des images, des angles de vue, des reconstitutions, etc., on dissertera éventuellement sur le caractère fictionnel de tout documentaire, sa nature subjective… Il reste ces faits fixés sur la pellicule et, quel qu’en soit l’usage qu’on en veut faire ensuite, la légende que les commentaires leur donneront alors, le montage dont elles seront l’objet, qui témoignent. Le film est un document à divers niveaux, mais il y a celui-ci : une armée se retire pour continuer le combat et on la désarme, on la défait. Si retirada veut dire défaite, cette défaite a lieu là, après le passage de la frontière française. L’image même de ces monceaux de fusils, de cartouchières, de pistolets qui s’accumulent aussitôt la frontière franchie, c’est celle d’une reddition (« rendre les armes »). La République française ne voit manifestement dans ces troupes et ces populations que complication, danger, subversion intérieure, trouble, élément extérieur, etc. « Un peuple attend », le titre que Dreyfus donne à son film réalisé pour la Centrale sanitaire internationale afin de recueillir des fonds de soutien à ces « réfugiés », le dit sourdement : il attend la suite. Or ce ne sera pas pour reprendre le combat, ce sera attendre sans perspective, être dispersé, réduit à l’impuissance avant de voir l’ennemi d’hier déferler à nouveau et vaincre. On sait que dans la résistance française il y eut beaucoup d’anciens républicains espagnols (ceux qui échappèrent à l’exécution, à la déportation en Allemagne, aux travaux forcés pour le Mur de l’Atlantique, etc.), mais c’est une autre histoire…

2Le livre que dirige Michel Cadé émane d’un colloque organisé à Perpignan par l’Institut Jean-Vigo en 2009 qui portait le même titre, inscrit dans un programme de commémorations, « La Retirada Histoire et mémoire 1939-2009 » impulsé par la Région Languedoc-Roussillon pour le 70e anniversaire de l’événement et soutenue par un ensemble d’institutions telles que les Archives françaises du film, Gaumont Pathé archives, la Filmoteca de Catalunya, la Filmoteca española, avec le dessein d’examiner les films d’époque, actualités, films d’amateurs, films militants ayant montré cet exode de près de 500 000 personnes (dont plus de la moitié retourna sur ses pas peu après). À ces documents d’archives s’ajoutaient des œuvres « mémorielles » ou de fiction utilisant l’archive voire reconstituant les faits (dont le surestimé No passaran d’Imbert cité plus d’une fois).

3Le livre est divisé en trois parties : un « état des lieux » dressant le tableau des archives filmiques et photographiques conservées en Espagne (que la revue Archivos de la Filmoteca a étudiées de son côté, notamment dans les n° 60-61, sous la direction de Vicente Sanchez-Biosca). On y apprend que conservées et soigneusement identifiées et cataloguées par Fernandez Cuenca, l’ensemble des pellicules en provenance des deux « camps » connut en 1945 une dramatique destruction par le feu dans un laboratoire, qui voua désormais les archives espagnoles à dépendre des documents venant de l’étranger (50 heures soit 42 % de la production est conservée), la documentation produite par des organismes étrangers étant plus abondante. Dans « Le temps de l’exil républicain dans l’Albera : regards croisés », Martine Camiade s’intéresse à la manière dont les habitants de cette région orientale des Pyrénées ont vécu l’exode, comment les réfugiés ont été accueillis par la population, ce qui reste dans la « mémoire collective » de ces événements. La deuxième partie intitulée « au fil des films » étudie trois films en particulier : deux que l’on a déjà cités (ceux de Llech et de Dreyfus) et celui d’Henri Cartier-Bresson, Espagne vivra, tandis que Sanchez-Biosca examine la représentation de l’événement dans le cinéma franquiste et Kees Baker s’interroge sur la démarche mémorielle même au cinéma. La troisième partie, « itinéraires », s’attache à deux protagonistes du cinéma liés à la guerre civile espagnole : Max Aub et Jean Castanier. Le premier, co-scénariste de Sierra de Teruel (rebaptisé l’Espoir après la guerre) que réalisent Malraux et Marion, connut les camps français puis algériens avant de pouvoir gagner le Mexique ; le second, figurant dans l’Âge d’or de Buñuel et Dalì, décorateur de Boudu sauvé des eaux et de Chotard et Cie, membre du groupe Octobre, co-scénariste du Crime de M. Lange de Renoir, chargé du Département du cinéma de la Generalitat en 1936, directeur d’une maison de production catalane, Laya Films, qui participe à l’exode et se retrouve à Paris où il ouvre un restaurant.

4L’examen des trois films retenus donne lieu, selon les auteurs, à des approches différenciées. François de la Bretèque examine d’abord Espagne vivra deuxième film sur l’Espagne de Cartier-Bresson (après Victoire de la vie – et, semble-t-il, un troisième consacré à la Brigade Lincoln récemment identifié) dont le commentaire est dû à Georges Sadoul. C’est assurément un film militant, conçu pour récolter des fonds en solidarité avec le combat des Républicains, mais, dit l’auteur, « rien ne contraint le spectateur actuel à [le] regarder seulement comme un film engagé. Le temps ayant fait son œuvre, il a pris un autre statut, à la fois témoignage et […] œuvre d’art ». La dimension militante, de la Bretèque la place essentiellement du côté du commentaire de Sadoul qui « s’aligne sur les positions orthodoxes du PC » : critique de la non-intervention, plaidoyer pour la formation de milices militaires pour rallier l’armée républicaine et danger de voir la France encerclée par le bloc fasciste – accessoirement « silence sur la révolution anarcho-syndicaliste » (qui occupe de nos jours tout le terrain). Les images, il les appréhende dans la tension entre kairos (le moment opportun qui caractérise la photographie de Cartier-Bresson) et logos (discours soutenu par le montage) et valorise le premier aspect. Michel Cadé distingue aussi deux films en un dans Un peuple attend de Jean-Paul Dreyfus mais sur deux autres plans : non pas le film militant et l’œuvre d’art, mais le film de commande et le film militant. Le premier vise à lever des fonds pour aider la Centrale sanitaire internationale dont l’action est montrée et l’importance exaltée – c’est la « fonction » dévolue au film. Le second est « une autre œuvre, bouillante d’indignation, militante, rageuse, capable d’accents romantiques mais toujours radicale et révoltée comme un cri poussé face à la grande peur des bien-pensants ». Au caractère « compassionnel » s’oppose « l’exigence d’un devoir politique » qui se donne à lire dans les modifications que la version américaine du film opère (A people is waiting). Le troisième film analysé – par de la Bretèque également – est l’Exode d’un peuple de Llech, cinéaste amateur (il faisait partie du Club des Amateurs cinéastes du Roussillon, tourne avec une Pathé-Baby puis une Paillard Boleix 16 mm) qui fournira toutes les semaines les actualités locales d’un exploitant de Perpignan après la guerre. Enregistrant l’exode, le flot des réfugiés franchissant le col du Perthus, Llech, dit l’auteur, fait avant tout montre d’une « grande cohérence du regard » : « l’opérateur sait tout de suite où se placer […] [il] semble avoir spontanément retrouvé le secret des opérateurs Lumière » en se plaçant non seulement « au bon endroit » mais « à la bonne distance », obtenant de la sorte un « fort effet de réel » dont les actualités comme les films militants seraient dépourvus. De la Bretèque parle à son propos de « modernité » et de « position néoréaliste avant la lettre » ce qui peut paraître fortement marqué par des considérations a posteriori comme le relève Kees Baker. « Ce n’est qu’a posteriori qu’on peut parler de la bonne place, la bonne distance et la bonne image », dit-il, appréciations que peut avoir « le spectateur qui connaît l’histoire par d’autres films et / ou écrits, qui a de la sympathie pour les victimes et qui connaît l’ampleur et le sens des événements ». Enfin Sanchez-Biosca analyse la représentation de la « retirada » dans le cinéma franquiste, souvent en utilisant les mêmes images qui avaient illustré la détresse des réfugiés pour les inscrire dans un autre discours syntaxique ou du commentaire.

5Ce livre (dont on n’a fait qu’effleurer certains chapitres) propose donc un ensemble à la fois historique et réflexif sur des questions encore ouvertes concernant le cinéma de témoignage, le cinéma militant, le cinéma de commande et sur les usages ultérieurs qui peuvent en être faits selon qu’on les appréhende solidairement à leurs conditions de production, leur contexte d’utilisation, leur visée (destinataires, fonction) ou à partir d’autres considérations.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Albera, « Michel Cadé (dir.), la Retirada en images mouvantes », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 08 avril 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://1895.revues.org/4484

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Auteur

François Albera

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