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La filmologie en retour arrière (1943-1947)

Looking back at Filmology (1943-1947)
Lucien Sève
p. 92-99

Résumés

Avec neuf autres élèves de l’Ecole Normale Supérieure, Lucien Sève participa aux trois premiers numéros de la Revue internationale de filmologie (1947-1948) signant une étude de longue haleine intitulée « Cinéma et méthode » qui étudiait la dialectique s’instaurant entre le scénario (intention) et le plan filmique qui l’excède par sa charge de réalité captée. Se remémorant les circonstances de sa rencontre avec Gilbert Cohen-Séat durant la guerre, à Chambéry, puis au moment du lancement de l’association pour la recherche filmologique, de la revue et bientôt de l’institut trois ans plus tard, l’auteur évoque la personnalité du père de ce mouvement et s’interroge sur son propre rapport au cinéma, nouant un dialogue posthume avec Siegfried Kracauer qui avait lu son article de près et le discute dans Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle (1960).

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Texte intégral

  • 1 Siegfried Kracauer, Théorie du film – La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 20 (...)
  • 2 Ibid., p. 120. Au sommaire du n° 3 de la revue, où paraissait la dernière partie de mon article, fi (...)
  • 3 Gilbert Cohen-Séat, Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, I. Introduction générale – (...)

1Récemment, François Albera m’a fait découvrir la Théorie du film de Siegfried Kracauer1, livre vieux d’un bon demi-siècle qui atteint maintenant seulement le lecteur francophone, et ce tapis magique m’a en un instant transporté plus tôt encore en arrière : à la fin même des années 1940… J’y ai découvert à mon ébahissement, entre tant d’autres choses, nombre de références à un fort long article de moi, « Cinéma et méthode », qui avait paru en trois fois dans les trois premiers numéros de la Revue internationale de filmologie, fin 1947, article dont je n’avais plus que vague souvenance, et dont j’apprenais, comme on reçoit d’un défunt un courrier très longuement égaré, que le remarquable intellectuel que fut Kracauer lui avait trouvé de l’intérêt, allant jusqu’à me qualifier, tout en relevant au passage des signes non équivoques de mon inexpérience en matière de technique cinématographique, de « brillant théoricien »2. J’ai ressorti pour l’occasion ces vieux numéros de revue (découvrant que je n’avais plus le numéro 3 de la toute fin 1947…), ainsi que l’essai du père de la filmologie Gilbert Cohen-Séat, fièrement intitulé Introduction générale3, où j’ai retrouvé non sans émotion la dédicace de l’auteur : « à Lucien Sève, l’un des deux premiers filmologues, bien amicalement »… C’est tout un bouquet de souvenirs encore très parlants qui m’a été offert là, et dont j’ai grande gratitude à François Albera.

2Puis-je acquitter une fraction de ma dette en exhumant le bout d’histoire de la filmologie naissante à quoi j’ai assisté d’un peu près jusqu’à en être une assez marginale partie prenante ? Je crains en vérité que mon témoignage n’éclaire plus la petite histoire de la filmologie que sa vraie genèse. Mais il arrive parfois que ce qu’on pense être petite histoire, en en recoupant nombre d’autres, prenne au total plus grand sens qu’on n’imaginait. C’est en tout cas avec cet espoir que je me replonge ici dans des souvenirs qui, me ramenant plus de soixante ans en arrière, conservent cependant pour moi une assez frappante netteté.

De l’esthétique à Chambéry en 1943…

  • 4 Isaac Cohen-Aknine (né à Sétif, Algérie en 1907, en effet, pour échapper aux persécutions anti-juiv (...)

3J’étais élève de terminale au Lycée de Chambéry en 1942-43. Un jour de l’hiver, le censeur vient nous informer que les élèves de toutes les terminales qui le désireraient peuvent assister désormais en volontaires chaque samedi à 14 heures à un cours d’esthétique. Perplexité générale. Mais chez beaucoup, curiosité certaine. Et le samedi suivant, nous nous retrouvons une bonne soixantaine dans la grande salle d’histoire et géographie pour voir arriver un personnage d’emblée tout autre qu’un professeur ordinaire – bien qu’il enseignât depuis quelques années la philosophie : trentenaire à la fois direct et imposant, œil vif et costume impeccable, disert mais paraissant d’emblée profond – rien de ce qu’il commençait à nous dire n’était scolaire, et par son propos même – qu’est-ce qu’une œuvre d’art, qu’est-ce qu’une perception esthétique… – sans cesse illustré de références culturelles – il citait par exemple au passage du Paul-Jean Toulet, pour nous complet inconnu : « Dans Arles où sont les Alyscamps, quand l’ombre est rouge sous les roses, et clair le temps, […] parle tout bas, si c’est d’amour, au bord des tombes… » – il opérait aussitôt un entier dépaysement intellectuel. Conquis. Après quoi, questionnaire culturel écrit, où l’une après l’autre les questions te faisaient mesurer ta débilité. Je venais de faire la connaissance de Gilbert [Cohen-]Séat4.

  • 5 Il passa un jour sur son électrophone portatif la Toccata et fugue en ré mineur de Bach, et dès les (...)

4Assez vite pourtant, à mon souvenir, l’auditoire des samedis après-midi se clairsema, rendant d’heureuse façon les séances plus intimes pour les inconditionnels de cette initiation à l’esthétique, comme moi ou mon plus proche camarade Jean-Daniel Reynaud – entrés ensemble en maternelle, nous n’avons cessé de cheminer en compétition jusqu’au baccalauréat, puis à notre entrée ensemble en 1945 à la rue d’Ulm, et avons passé ensemble l’agrégation de philosophie en 1949 : c’est lui, si je ne me trompe, qui a l’autre exemplaire de l’Introduction générale à la filmologie avec la dédicace : « à l’un des deux premiers filmologues… » Mais je puis dire que j’ai été, dans cet hiver puis ce printemps 1943, le plus fréquent invité de Gilbert Cohen-Séat dans sa chambre d’hôtel de la rue de Boigne, sous les Portiques de Chambéry – une chambre qui sentait discrètement le tabac blond et l’eau de Cologne, où j’essayais de renvoyer la balle à un interlocuteur connaissant comme sa poche mes auteurs préférés d’alors, Gide, Valéry, Alain, et qui s’avérait stimulant dans bien des directions – faisant une critique suggestive de mes dessins, me racontant avec humour ses petites expériences musicales5, et surtout m’entretenant de sa grande passion, le cinéma ; il devait, sauf erreur, commencer alors à rédiger son Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma qui allait paraître en 1946 – il disait : « J’écris Paludes… ». Bien malheureusement, sur ce terrain, je ne pouvais alors lui renvoyer la balle : mes parents n’allant jamais au cinéma, et moi n’ayant point d’argent, j’étais d’une totale inculture filmique, dont je ressentais bien le manque, mais sans remède.

5Et puis il quitta Chambéry pour Arles, moi pour l’hypocagne de Lyon, et durant quelque trois ans nous n’avons plus eu de contact. Devenu normalien, donc parisien, je fus presque d’emblée dévoré par la passion de l’écran. Les années de l’immédiat après-guerre furent marquées par cette addiction répandue. Au Quartier latin, la petite salle du « Champo » – au bas de la rue Champollion – repassait les grands films d’avant-guerre, les René Clair et les Capra, les Carné et les Lang, les Renoir et les Pabst. En même temps, Henri Langlois avait rouvert avenue de Messine la Cinémathèque : pour une bien petite somme on pouvait découvrir toute l’histoire du cinéma, qui, à vrai dire, n’était pas encore très longue, et dans les couloirs on faisait la connaissance de critiques alors très prisés comme Alexandre Astruc ou André Bazin. En même temps nous étaient révélés dans les grandes salles les trésors du nouveau cinéma anglais ou du néo-réalisme italien – un véritable âge d’or pour les amateurs en formation dont j’étais.

6Enthousiaste du film, je pris contact avec Henri Langlois pour créer rue d’Ulm un ciné-club irrigué par les richesses de la Cinémathèque, ce qu’il voulut bien accepter, et dont je lui garde vive reconnaissance. Ce ciné-club, dont j’avais pris l’initiative, contribua à constituer rue d’Ulm une petite nébuleuse cinéphile où se côtoyaient des normaliens aussi divers que mes copains de turne Jean-Daniel Reynaud et Jacques Chomarat, des complices d’initiatives cinématographiques comme Roland Antonioli ou Etienne Verley (avec qui j’ai corédigé en 1949, sous le pseudonyme de Simon Aulaine, le commentaire du long métrage 1900-1950, montage d’actualités produit par Denise Tual), ou encore mes camarades de la cagne de Lyon Maurice Caveing ou Georges Sallet (qui fut plus tard critique théâtral sous le pseudonyme de Gilles Sandier), avec son inséparable ami, mort tout jeune, Jean-Jacques Rinieri… Je rêvais de faire des films, j’ébauchais des scénarios, j’étais friand de littérature sur le cinéma – je devenais filmologue sans le savoir.

… à la filmologie rue d’Ulm en 1947

  • 6 Comme a bien voulu me l’expliquer mon ami Patrice Cohen-Séat, fils cadet de Gilbert, ce dernier ava (...)

7Comment ai-je retrouvé le contact avec Gilbert Cohen-Séat, je ne suis plus capable de le dire. J’appris en tout cas qu’il dirigeait une petite entreprise qui se nommait la MAIC – maîtrise artisanale des industries cinématographiques6 –, sise en haut des Champs-Elysées, où, un beau jour de 1946, je le retrouvai, plus lui-même encore que trois ans auparavant, avec sa parole subjuguante alliée à la plus courtoise des convivialités. Je voulais tâter du film ? Rien de plus simple – et je fus enrôlé dans la conception et le découpage d’un court métrage pédagogique, Classe enfantine, dont le principe était de tout filmer à hauteur de vision d’un enfant de trois ans. J’ai participé aussi à quelques autres initiatives de cet ordre, mais, à vrai dire, Gilbert Cohen-Séat attendait plutôt de moi que j’incite mes proches camarades normaliens à envisager d’écrire dans la Revue internationale de filmologie qui devait commencer à paraître en juillet 1947. Tâche pour moi motivante, captivé que j’étais par le projet filmologique, et du reste aisée, puisqu’il me suffisait d’avoir des conversations sur le sujet avec mes plus proches amis, la chose faisant d’elle-même tache d’huile. Et le succès dépassa, je crois, les attentes mêmes de Gilbert Cohen-Séat.

  • 7 Auteur par la suite, entre autres, d’une thèse très remarquée sur les Contes de Perrault.
  • 8 Je suppose que la rédaction en chef de la revue, devant le nombre des collaborateurs de la rue d’Ul (...)

8Au sommaire des trois premiers numéros de la revue, parus entre juillet et novembre 1947, on relève en effet les noms d’une bonne dizaine de normaliens alors en cours d’études (il n’y avait guère qu’eux aux côtés d’un brochette de professeurs du Supérieur…) – dans l’ordre alphabétique : Didier Anzieu, Maurice Caveing, Jean Deprun, Jacques Guicharnaud, Jean Jolivet, Maurice Mouillaud, François Ricci, Jean-Jacques Rinieri, Georges Sallet, Lucien Sève, Marc Soriano. Cette massive présence impressionne. Peut-on en conclure que s’était formé rue d’Ulm un « Groupe de filmologie », mention qui figure après chacun de nos noms en fin d’articles ? La formule va nettement au-delà de la réalité, pour autant du moins que j’en aie eu entière connaissance – bien qu’étant à l’origine des relations entre Gilbert Cohen-Séat et la rue d’Ulm, je n’avais bien entendu nul monopole à ce sujet, et j’ignore notamment ce dont il avait pu convenir avec Marc Soriano7, qui joue d’évidence dans ces numéros de lancement un rôle plus important que de simple contributeur. Il faut tenir compte de ce fait important que la dizaine de normaliens que j’ai cités appartenaient à des générations fort différentes, car, en ces années-là, achèvent leur séjour à l’Ecole des reçus d’avant la guerre – leurs études ayant été plus ou moins longuement interrompues par la captivité ou la déportation – ou du moins bien avant la Libération (Soriano était entré à Ulm en 1939, Ricci en 1942), et entre eux et les reçus de 1945 comme moi, par exemple, l’intimité ne pouvait être la norme comme au sein d’une même promotion. Ce dont je suis en tout cas certain, c’est que n’a pas fonctionné à Normale Sup’ de « Groupe de filmologie », ce qui n’aurait pu se faire sans que j’en fusse informé8. Bien plus simplement, à mon sens, la nébuleuse cinéphile inconstituée dont j’ai parlé plus haut à propos du ciné-club s’est, comme naturellement, reportée sur la Revue internationale de filmologie où chacun pensait avoir à dire – ajouté à cela une modicité telle alors du pécule mensuel du normalien que la perspective d’articles rémunérés était peu résistible…

9Moi aussi, j’ai proposé un article à la revue. Un long article que Gilbert Cohen-Séat a bien voulu accepter sans rabais, et dont la publication s’est étendue sur trois numéros. Qu’avais-je donc à dire si longuement sous l’intitulé ambigu « Cinéma et méthode » ? À franchement parler, il ne s’agissait pas de filmologie, c’est-à-dire d’étude à visée savante des faits filmiques et cinématographiques, mais bien de vues ambitieuses, et même quelque peu programmatiques, sur l’esthétique de la création en ce domaine. Je partais de considérations sur l’extrême singularité esthétique du plan filmique, dont la charge de réalité capturée par la caméra excède de très loin ce qu’a décidé le réalisateur. Dans un roman ou un poème, il n’est pas un mot qui n’ait été voulu par l’auteur, dans une toile, pas un centimètre carré qui n’ait été exécuté ou du moins décidé par le peintre, mais dans un plan cinématographique, fût-il tourné en studio, l’écran se peuple de l’inépuisable et imprévisible vérité des choses et des personnes. D’où une gerbe de conséquences très inédites. Le plan, disais-je, résultat d’une « opération artistique incomplète », « offre cette particularité, unique parmi tous les arts, de ne pas donner beaucoup plus d’explication que la réalité ».

10D’où aussi cette singularité révolutionnaire du côté de la réception esthétique : puisque le plan recèle toujours un « plus » de sens par rapport à ce qu’a voulu y mettre le réalisateur, « à nous de le faire jaillir ». Dans le cinéma, soutenais-je, il nous faut voir « la première manifestation essentielle d’une culture interrogative », et donc hautement participative. Or de cette fabuleuse et très dérangeante potentialité, ce qu’est devenue de façon dominante la production cinématographique n’a tendu qu’à se débarrasser : la séquence soumet le toujours-inattendu du plan au convenu-d’avance du scénario et l’y résorbe. L’écran, lieu possible de bouleversantes découvertes, n’est commis qu’à nous raconter encore et toujours les mêmes histoires. « Le cinéma, concluais-je, a été annexé par une culture et une esthétique non cinématographiques ». Et au nom d’un idéal spectateur-actif de l’avenir je levais l’étendard de la révolte en faveur d’un cinéma à inventer « qui soit le contraire du cinéma » pour faire exister enfin le cinéma.

  • 9 Cf. S. Kracauer, Théorie du film, op. cit., p. 258.
  • 10 Ibid., p. 259.

11Je découvre aujourd’hui, à tant d’années de distance, ce que pensa de mes vues aventureuses (j’avais juste vingt ans quand j’écrivis ce texte) un penseur critique aussi averti que Siegfried Kracauer. Et je constate avec une assez gratifiante surprise que, sans les partager tout à fait, il ne les trouve pas sans pertinence. Sa principale objection est technique : dans ma dialectique du plan qui ouvre et de la séquence qui referme, il juge que ce que je nomme plan est en réalité en bien des cas un « montage de plans », et que, par séquence, je vise en vérité tout un « épisode » filmique9. Judicieuse remarque : mon vocabulaire n’était certes pas tout à fait celui qu’appelaient mes analyses. Mais par-delà leur lettre « la primauté donnée à la séquence affaiblit la puissance du plan », il évoque « la possibilité d’un cinéma pur – des films qui ne racontent pas d’histoire mais qui reposent sur le plan »10. Pour le coup, c’est moi qui aurais sans doute à objecter à cette appellation de « cinéma pur » – j’aurais plutôt parlé de cinéma se compromettant délibérément avec l’essentielle impureté du réel. Mais Kracauer n’a certainement pas tort de conclure que pareil cinéma « reste plus ou moins un idéal », faute de savoir résoudre ce que devient alors « le problème de la constitution de l’œuvre ».

… et à un cinéma encore à inventer…

12Mais par cette superbe indifférence à la faisabilité de la chose, cet article m’apparaît rétrospectivement bien indicatif du climat de juvénile révolte culturelle et subversion politique qui dominait à la rue d’Ulm en cette époque si vivement marquée par la Libération (sur les normaliens qui collaborèrent aux premiers numéros de la Revue internationale de filmologie, plus de la moitié étaient communistes ou en train de le devenir), climat où, pour ma part, je me retrouvais en profondeur. Attitude plus largement en phase avec toute une façon critique de penser alors la chose cinématographique, allant bien au-delà de la simple mise en cause de l’hollywoodisme, et dont une manifestation emblématique, très « ciné-club », était l’inconditionnel enthousiasme pour un film comme la Règle du jeu de Jean Renoir, relayé par le culte du Citizen Kane d’Orson Welles.

  • 11 Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, rétrospective par les textes de l’art muet qui devint parlan (...)

13On m’a demandé quel rôle incitateur avait possiblement joué dans ma réflexion d’alors l’orientation critique d’un André Bazin ou les analyses philosophiques d’un Merleau-Ponty ou un Mikel Dufrenne. La réponse est simple : au moment où j’ai écrit « Cinéma et méthode », au printemps 1947, je n’avais guère lu Bazin – bien qu’appréciant sa démarche – et pas du tout les textes sur le cinéma de Dufrenne ou Merleau-Ponty. J’oserai dire que la ligne de cet article était de provenance assez personnelle, en connexion avec la quête passionnée d’autre chose qui m’animait en tout domaine. Mais il est de fait qu’une lecture fut pour moi à cette époque très stimulante : c’est celle de certains textes recueillis dans l’Anthologie du cinéma de Marcel Lapierre, qui venait alors de paraître11.

  • 12 Ibid., pp. 208-209.

14Celui de ces textes qui m’avait le plus frappé était le manifeste de Dziga Vertov Kino-glas (« Ciné-œil »), où je lisais par exemple, avec enthousiasme, ceci : « Monter un film, c’est organiser des ciné-morceaux en ciné-choses, c’est écrire dans les cadres des vues prises une ciné-chose, mais ce n’est pas rechercher les plans en fonction des “ belles scènes ” (déviation théâtrale) ou bien rattacher des morceaux à des sous-titres (déviation littéraire) ». En un sens, tout est dit là de ce qui faisait le fond même de mon article. Ceci encore, de Vertov : « “ Ciné-œil ” est écrit par l’appareil dans la plus pure ciné-langue. Il est fait pour le spectateur [en russe, ce mot signifie étymologiquement : le “ voyeur ”]. Au sens littéral du mot (il est fait pour une perception visuelle, pour l’intellection visuelle). Le spectateur n’aura plus à traduire le film de la langue oculaire dans la langue des mots. Point de documents-verbes, mais des ciné-documents. Une turbine d’images visuelles. À cent pour cent la langue du ciné. “ Ciné-œil ”, c’est le film à son poste communiste »12. C’est la sorte de lectures qui a nourri ma réflexion d’alors sur le présent et le futur du cinéma.

15Et cela de façon pour moi d’autant plus incitative que, d’accent bien différent, c’était aussi ce que (me) disait Charlie Chaplin dans sa diatribe contre la mise au rencart du film muet, laquelle à bien lire, me semblait-il, visait moins la parole que le parlant, c’est-à-dire justement la ruineuse soumission du cinématographe en sa radicale originalité au retour du racontage en images d’histoires préécrites – racontage qui peut bien sûr donner lieu à des œuvres superbes en elles-mêmes, mais assez étrangères aux possibles spécifiques du cinéma.

Le film parlant, écrivait Chaplin, s’attaque aux traditions de la pantomime que nous avons essayé d’établir avec tant de peine à l’écran, et sur quoi l’art cinématographique doit être jugé. Le film parlant détruit toute la technique que nous avons acquise. Histoire et mouvement se soumettent à la parole pour permettre une reproduction exacte de sons que l’imagination du spectateur peut entendre. Insensiblement notre jouet s’est mué en une forme d’art reconnue. Les acteurs savent que l’objectif enregistre non des mots mais des pensées. Des pensées et des émotions. Ils ont appris l’alphabet du mouvement, la poésie du geste.

Maintenant, le geste commence où la parole finit.

Les émotions extrêmes de l’âme sont muettes, animales, grotesques ou d’une indicible beauté. Pensez au meurtrier, qui se déchire soi-même lorsqu’il observe le jury. Pensez à cette mère baisant la menotte de l’enfant qu’elle tient dans ses bras. L’objectif, ici, nous sort d’embarras.

  • 13 Ibid., pp. 226-227.

Le cinéma n’a aucun rapport avec le théâtre ; ceux qui le croient se trompent. Il est absolument original. […] L’art cinématographique ressemble à la musique mieux qu’aucun autre. Plus je travaille, plus ses possibilités m’étonnent et plus je suis sûr qu’aujourd’hui nous n’y connaissons presque rien13.

16« Nous n’y connaissons presque rien… » : cette façon radicalement ouverte d’envisager l’avenir du cinéma trouvait en moi les plus fortes harmoniques. Puis-je dire que, soixante ans plus tard, enrichis que nous avons été durant ces soixante ans d’une histoire cinématographique des plus denses, tout pourtant est loin de me sembler caduc dans cette foncière insatisfaction de jadis ? De l’essentiel reste à inventer dans l’usage esthétique de cet extraordinaire outil qu’est la caméra, celle du cinéaste comme celle du téléaste. Mais sans doute faudra-t-il pour cela que se rallume aussi de radicale manière l’invention sociale…

17Pour ce qui est de mon séjour en filmologie, il n’alla pas au-delà de 1947-48. C’est le moment où je dus m’enfoncer dans la préparation de l’agrégation : voilà qui ne permettait plus d’aller voir trois cents films par an et de rêver à partir d’eux… Suivirent les débuts de l’enseignement philosophique, loin de Paris – la page se tourna. Je n’ai plus revu Gilbert Cohen-Séat, seulement entendu parler de lui quelques fois…

18Mais la rencontre précoce de cet homme très remarquable, puis l’intense fête cinématographique que marquèrent la créativité filmique de l’immédiat après-guerre et l’impulsion cohen-séatesque à la recherche filmologique restent de hauts moments formateurs dont le rappel aujourd’hui n’est peut-être pas indifférent.

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Notes

1 Siegfried Kracauer, Théorie du film – La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 2010, trad. De D. Blanchard et Cl. Orsoni.

2 Ibid., p. 120. Au sommaire du n° 3 de la revue, où paraissait la dernière partie de mon article, figurait un article de Kracauer, « Cinéma et sociologie de l’Allemagne hitlérienne » – je m’explique bien ainsi qu’il ait pu avoir connaissance de mon long « Cinéma et méthode ».

3 Gilbert Cohen-Séat, Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, I. Introduction générale – Notions fondamentales et vocabulaire de filmologie, Paris, PUF, 1946.

4 Isaac Cohen-Aknine (né à Sétif, Algérie en 1907, en effet, pour échapper aux persécutions anti-juives avait adopté, dès la défaite de juin 1940 où, soldat, il fut brièvement fait prisonnier, la fausse identité de Gilbert Séat, forgée à partir des premières lettres de son patronyme (C, A), qu’il conserva après la guerre en retrouvant son nom d’origine (NdE).

5 Il passa un jour sur son électrophone portatif la Toccata et fugue en ré mineur de Bach, et dès les premières mesures sa voisine exprima son vif mécontentement par des coups contre la cloison, lui faisant arrêter l’audition. Même tentative le lendemain, même réaction ; et de même encore les jours suivants. Puis les coups survinrent plus loin dans la Toccata, et moins vivement. Pour finir, la voisine ne protesta plus. Et Gilbert Cohen-Séat ne passa plus le disque. Un jour qu’il croisait sa voisine dans le couloir, elle lui dit d’une petite voix : « Vous ne passez plus votre… musique ? »

6 Comme a bien voulu me l’expliquer mon ami Patrice Cohen-Séat, fils cadet de Gilbert, ce dernier avait créé dès avant-guerre à Paris une petite entreprise de production cinématographique, dont après des années de nomadisme obligé durant la guerre pour échapper aux persécutions antisémites (d’où entre autres son passage à Chambéry) il avait dû à la Libération, comme beaucoup, récupérer ses locaux « pistolet à la main »… La MAIC avait pour associés, avec Gilbert Cohen-Séat, des cinéastes comme Marc Allégret, Roger Vadim, André Berthomieu, et aussi la grande actrice Françoise Rosay, épouse de Jacques Feyder.

7 Auteur par la suite, entre autres, d’une thèse très remarquée sur les Contes de Perrault.

8 Je suppose que la rédaction en chef de la revue, devant le nombre des collaborateurs de la rue d’Ulm, imagina de les inscrire sous la rubrique « Groupe de filmologie », dont l’existence fut donc essentiellement rédactionnelle.

9 Cf. S. Kracauer, Théorie du film, op. cit., p. 258.

10 Ibid., p. 259.

11 Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, rétrospective par les textes de l’art muet qui devint parlant, Paris, La Nouvelle Edition, 1946.

12 Ibid., pp. 208-209.

13 Ibid., pp. 226-227.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucien Sève, « La filmologie en retour arrière (1943-1947) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 01 mars 2015, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://1895.revues.org/4464 ; DOI : 10.4000/1895.4464

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Auteur

Lucien Sève

Lucien Sève. Philosophe, théoricien marxiste et militant politique, ancien directeur des Éditions sociales et membre du Comité consultatif national d’éthique. Auteur notamment de la Philosophie française contemporaine et sa genèse de 1789 à nos jours (1962), d’un article retentissant, « Les “ dons ” n’existent pas » (l’École et la nation, 1964), de Marxisme et théorie de la personnalité (1969), Structuralisme et dialectique (1984), Pour une critique de la raison bio-éthique (1994), Sciences et dialectiques de la nature (1998), et plus récemment Émergence, complexité et dialectique (2005), Qu’est-ce que la personne humaine ? Bioéthique et démocratie (2006), Penser avec Marx aujourd’hui (2008).
Lucien Sève. Philosopher, Marxist theorist and political activist, formerly director of Éditions sociales and a member of the French national consultative committee on ethics, Lucien Sève is the author of la Philosophie française contemporaine et sa genèse de 1789 à nos jours (1962), of a ground-breaking article « Les “ dons ” n’existent pas » (l’École et la nation, 1964), of Marxisme et théorie de la personnalité (1969), Structuralisme et dialectique (1984), Pour une critique de la raison bio-éthique (1994), Sciences et dialectiques de la nature (1998), and more recently Émergence, complexité et dialectique (2005), Qu’est-ce que la personne humaine ? Bioéthique et démocratie (2006), Penser avec Marx aujourd’hui (2008).

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