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Études

Comment Michelangelo Antonioni a réalisé L’avventura. La genèse du film, telle que la révèlent les documents de production

How Michelangelo Antonioni directed The Adventure. The genesis of the film through production documents
Federico Vitella
p. 74-91

Résumés

La facture élégante de L’avventura (1960) de Michelangelo Antonioni ne laisse pas deviner combien fut difficile et tortueuse l’élaboration de ce film, toujours mythifiée par les historiens du cinéma mais jamais systématiquement étudiée. Cet essai voudrait montrer comment le film fut réalisé, en croisant les documents publiés et l’abondante littérature critique avec le matériel inédit récemment mis à jour dans des archives publiques ou privées : notes de production conservées aux Archives nationales italiennes, photographies de scène prises par Enrico Appetito, actuellement dans les Archives historiques du cinéma de Piero Servo, scénario original conservé à la Maison des Théâtres de Rome.

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Texte intégral

1La critique, tout en accordant à Antonioni l’attention qu’elle réserve aux plus grands, ne s’est guère penchée sur la genèse de son œuvre. Il n’y a rien là de surprenant, peu d’informations biographiques ont été publiées en dehors d’interviews souvent liées au lancement d’un film, et ce même matériel, auto promotionnel, brouillé par le réalisateur qui n’aimait pas s’étendre sur son processus créatif, n’est pas toujours fiable. Des conditions de production aléatoires, un financement incertain, ont rendu particulièrement incertaine une étude des premiers films. Jusqu’à ce que la consécration par le public et la critique de la « tétralogie des sentiments » – L’avventura (1960), La notte (1961), L’eclisse (1962), Deserto rosso (1964) – lui assurent des financements nationaux ou internationaux durables, Antonioni a travaillé avec des moyens réduits, plus proches du cinéma indépendant et de l’autoproduction que du cinéma commercial.

2L’avventura, ligne de partage entre la période d’Antonioni encore fortement marquée par le néoréalisme et la production de sa maturité, représente un cas très intéressant pour l’histoire économique du cinéma italien. Sa facture élégante, sophistiquée, ne laisse pas deviner combien fut difficile une élaboration jamais systématiquement étudiée. En deux mots : dix-sept mois perdus à chercher un financement ; les conditions de travail impossibles auxquelles acteurs et techniciens furent soumis, dans l’archipel des Eoliennes, jusqu’à l’intervention de Cino del Duca ; l’ingérence inattendue et tardive d’une censure qui séquestra le film avant d’imposer d’humiliantes modifications.

3Cette étude voudrait montrer comment le film fut réalisé, en croisant les documents publiés et l’abondante littérature critique avec le matériel inédit récemment mis à jour dans des archives publiques ou privées : notes de production conservées aux Archives Nationales italiennes, photographies de scène prises par Enrico Appetito, actuellement dans les Archives historiques du cinéma de Pierro Servo, et enfin scénario original conservé à la Maison des Théâtres de Rome.

Le sujet : l’Ile

  • 1 Voir Carlo Di Carlo et Giorgio Tinazzi (dir.), Michelangelo Antonioni. Fare un film è per me vivere(...)
  • 2 Monica Vitti, Sette sottane, Milan, Sperling & Kupfer, 1993, pp. 176-180.

4Michelangelo Antonioni a plusieurs fois rapporté les circonstances dans lesquelles naquit la première idée de L’avventura1, par la « fusion » de deux expériences personnelles distantes de quelques années. De la première – une croisière aux îles Pontine, dans un yacht, avec des amis – procède l’ambiance maritime ; de la seconde – la vaine recherche d’une jeune femme disparue à l’improviste sans laisser de trace – l’événement principal autour duquel tournera l’intrigue, la mystérieuse et définitive disparition de la protagoniste. En comparant les déclarations d’Antonioni, on comprend que cette jeune femme disparut à Rome, dans l‘immédiat après-guerre, que le réalisateur, la connaissant personnellement, participa aux recherches et en demeura profondément troublé. Pas d’autre détail sur la croisière dans la mer thyrrénienne pour laquelle il faut recourir à Monica Vitti, présente sur le yacht. Son témoignage est particulièrement précieux, puisqu’elle identifie les propriétaires du bateau (« Ronci et Livio Zeller sont aujourd’hui encore mes plus chers amis »), indique l’occasion du voyage (« Ils avaient un bateau, un yacht, et voulaient que je passe quelques jours avec eux »), précise son rapport avec Antonioni (« J’avais à peine connu Michelangelo lors du doublage de Il grido ») et donne une date crédible pour l’excursion, août 1957, terminus post quem en ce qui concerne la genèse du film2.

  • 3 Chemise CF 3 046 de la section « Cinema », fonds du Ministère du Tourisme et du Spectacle, Archivio (...)
  • 4 Voir Federico Vitella, « Michelangelo Antonioni drammaturgo : Scandali Segreti », Bianco e Nero, n° (...)

5Entre la première idée et la mise en forme narrative, il n’y eut pratiquement pas d’interruption. Au cours de la croisière Antonioni écrivit une première ébauche dont le texte, portant comme titre l’Ile (L’isola), déposé par la production, est accessible aux Archives nationales italiennes3. La date est importante car l’évidente continuité entre les informations autobiographiques fournies par le réalisateur et le sujet du film ont masqué l’influence d’autres expériences contemporaines. L’isola, en effet, montre que l’audacieuse et malheureuse entreprise théâtrale du cinéaste a laissé des traces. C’est un point mal connu, bien qu’Antonioni ait fait les choses en grand, assumant seul les fonctions de dramaturge, metteur en scène et directeur artistique d’une nouvelle compagnie théâtrale groupant des jeunes prometteurs (Monica Vitti, Virna Lisi, Giancarlo Sbragia, Vera Pescarolo, Anna Nogara). Profitant du crédit qui lui était consenti, la compagnie Antonioni-Sbragia-Vitti inaugura la saison 1957-58 au prestigieux théâtre Eliseo de Rome mais, après soixante et une représentations, en alternance, de Je suis un appareil photo (I Am a Camera) de John Van Druten, Scandales secrets (Scandali segreti) d’Antonioni et du romancier scénariste frioulan Elio Bartolini et les Corps sauvages (Look Back in Anger) de John Osborne, la réaction négative du public et de la critique obligea le groupe à interrompre ses activités, laissant en plan Mer et whisky de Guido Rocca, quatrième pièce d’un programme thématiquement homogène consacré aux nouvelles générations4.

  • 5 Scandales secrets est inédit. On peut lire le texte à la section « Théâtre » du Ministère du Touris (...)
  • 6 Mer et whisky a été publié pour la première fois dans le n° 163 de Sipario (novembre 1959). Une gra (...)

6Les points de convergence entre l’Ile d’un côté, Scandales secrets ou Mer et whisky de l’autre, sont patents, ils concernent les situations amoureuses pour la première pièce, les rituels de classe pour la seconde. Scandales secrets raconte la passion malheureuse de deux sœurs (Vittoria et Diana) pour le même homme (Marco) dans l’atmosphère confinée d’une petite ville d’Italie du nord effleurée par les illusions du miracle économique5. La précarité des relations sentimentales concerne les deux trios, celui de la pièce comme celui de L’isola (Anita-Roberto-Giuliana). Marco séduit d’abord Vittoria puis Diana, comme Roberto passe d’Anna à Giuliana. Dans la logique du « déséquilibre féminin » typiquement antonionien, l’homme, incapable de s’adapter au nouveau contexte qui marqua l’après-guerre, est, dans les deux cas, le principal responsable de cette instabilité. Mer et whisky narre la naissance, le développement, la brusque rupture, entre Silvia et Marco, d’une liaison en apparence peu conventionnelle, qui battait en brèche les préjugés des grands bourgeois lombards en vacances à Forte dei Marmi6. La comédie de Rocca partage avec le texte d’Antonioni un jugement de valeur sur la bourgeoisie italienne de l’époque qui, échappant durant la villégiature à son mode de vie ordinaire, révèle son inconsistance morale. Pause estivale (Mer et whisky) ou croisière hivernale improvisée (l’Ile) aident à jeter la dérision sur les petitesses, l’hypocrisie et les faux-semblants des vacanciers, essentiellement milanais chez Rocca, romains chez Antonioni.

La préproduction

  • 7 Voir Alberto Farassino, « Produttori e autori della produzione », dans Sandro Bernardi (dir.), Stor (...)
  • 8 « Antonioni dirige la seconda troupe di La tempesta », Araldo dello Spettacolo, n° 38, 28 avril 195 (...)

7L’Ile se déroule en février, indice peut-être d’un tournage envisagé dans l’hiver 1957-58 – mais il fallut encore un an pour mettre en place la production. Période difficile pour Antonioni dont les conceptions de la modernité cinématographique ne s’accommodaient guère des difficultés créées par la première crise financière du cinéma italien d’après-guerre : la brutale restriction des crédits bancaires, l’augmentation des coûts, la faillite de prestigieuses sociétés productrices, Excelsa, Minerva, forcèrent à réduire le nombre de films – en particulier ceux qui n’étaient pas immédiatement rentables7. Le sujet de l’Ile n’était pas prometteur et, depuis le désastre commercial de Il grido (1957), Antonioni n’était pas un des réalisateurs bien vus à Cinecittà. On reconnaissait sa maîtrise technique quand il travaillait sur les projets des autres (il dirigea la seconde équipe pour la Tempête de Lattuada en 1958 et remplaça Brignone, malade, pour Sous le signe de Rome en 19598), mais on ne tenait pas à investir sur ses propres projets. Un producteur italien ne pouvait admettre la disparition de la protagoniste au milieu du récit et encore moins le fait que, après son départ, l’instance narratrice se désintéressât d’elle et laissât le spectateur sans explication.

  • 9 Voir CF 3 046.
  • 10 Voir Mario Palumbo, La Sicilia nel cinema, Palerme, Sicilia Domani, 1963.

8Le mérite d’avoir mis en route le processus productif revient à un ami vénitien, Gino Rossi, qui prit à la fois le rôle de producteur exécutif, et les responsabilités d’ordinaire laissées au producteur en titre. Rossi commença par créer une nouvelle société, Imera Film, pour coordonner les activités financières et administratives. L’acte constitutif nous donne une date (3 janvier 1959), le montant du capital social (980 000 lires), la fonction de Rosi (administrateur unique), le noms des autres associés (Salvatore Rosso, Michele Lupo, Roberto Scandurra), le siège légal (Messine, 77 Via Ghibellina) et l’adresse de la production (Rome, 24 Via Tagliamento). L’article 5 des statuts est particulièrement intéressant, il désigne parmi les objectifs de la production une contribution « à la diffusion en Italie et à l’extérieur d’une connaissance de la Sicile, une illustration de cette terre ainsi que des caractères humains, sociaux et locaux de son peuple »9. La référence sicilienne évidente dans le titre de la société (Himera était une colonie grecque du VIIsiècle, proche de ce qui est aujourd’hui Termini Imerese) le siège légal (Messine et non la capitale, Palerme), et le projet de valorisation de l’île montrent que, en janvier 1959, Antonioni délaissait les îles Pontine pour les Eoliennes, non seulement pour des motifs artistiques, mais aussi pour profiter des lois de la Région Sicile qui favorisaient les investissements faits sur ce territoire10.

  • 11 Voir CF 3 046.
  • 12 Voir Valentino Brosio, Manuale del produttore del film, Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1956, pp. 87-88

9Les documents que la production envoya, au printemps 1959, à la Direction Générale du Spectacle (plan de travail, devis, plan de financement) confirment la précarité du financement originel11. L’avventura sera une coproduction italo-française à majorité italienne, La mise d’Imera Film (43 195 000 lires) était modeste, la garantie du distributeur, Eridiana cinematografica (55 655 000 lires), montrait que celui-ci n’attendait pas des rentrées supérieures à celles des films précédents, tous des fiascos à l’exception de Femmes entre elles (1955). Le second producteur italien, Faro Film, de Messine, secoué par l’échec de l’Amour à la ville (1954) n’apporta que 20 000 000 de lires et le coproducteur français, Ariel Film, 50 655 000. Au total, avec 168 850 000 lires, on pouvait réaliser un film modeste, avec un casting peu nombreux et sans relief. Le plan de travail prévoyait 59 jours de tournage, dont 25 en intérieur. Or, selon les évaluations contemporaines, un tournage de près de neuf semaines aurait exigé au moins trois cents millions de lire, presque deux fois plus que ce dont disposait Gino Rossi12.

Le scénario

  • 13 Scénariste, réalisateur, romancier, poète dialectal et essayiste (voir Claudio Toscani, La realtà e (...)
  • 14 Voir son témoignage dans Franca Faldini et Goffredo Fofi (dir.), L’avventurosa storia del cinema it (...)
  • 15 Voir la belle lettre qu’Antonioni lui envoya le 5 mai 1959 dans Anna Longoni et Diana Rüesch (dir.) (...)

10De la constitution d’Imera Film, en janvier 1959, au début du tournage, fin août, Antonioni n’a pas cessé de travailler au scénario, dans son appartement romain de la via Archimède, avec les coscénaristes crédités au générique, Elio Bartolini et Tonino Guerra. Le premier, littérateur connu13, avait collaboré au scénario de Il grido et à l’adaptation théâtrale de Scandales secrets. Le second venait de gagner la confiance d’Antonioni avec son imposant projet d’un film autobiographique sur les camps de concentration, Makaroni. On ne peut exclure la participation d’autres collaborateurs, Ennio De Concini, Ennio Flaiano et même Monica Vitti, Antonioni concevant le travail scénaristique comme une opération collective et se montrant réceptif aux concours les plus variés. De Concini, autre coscénariste de Il grido, interrompit sa collaboration quand le scénario de L’avventura était déjà en route14. Flaiano intervenait sur les textes achevés, au moins à l’époque de Femmes entre elles et, au contraire de De Concini, il resserra les liens avec Antonioni15. Quant à Monica Vitti, elle fut certainement l’interlocuteur privilégié du réalisateur dont, entre temps, elle était devenue la compagne.

  • 16 Michelangelo Antonioni, Sei film : Le amiche, Il grido, L’avventura, La Notte, L’eclisse, Deserto r (...)
  • 17 Le texte se trouve dans le fond « Giancarlo Sbragia » (mari d’Esmeralda Ruspoli) à la bibliothèque (...)

11Antonioni a publié trois scénarios de L’avventura, chez Einaudi en 196416, puis chez Capelli, à Bologne, en 1960 et 1977. Par rapport à la version filmée, ces textes présentent des altérations ou des suppressions, des scènes non tournées, tournées mais non montées, tournées différemment de ce qui avait été d’abord prévu. On comprend alors l’importance de la récente découverte du scénario original dans les papiers de la princesse Esmeralda Ruspoli, qui tint dans le film le rôle de Patrizia : c’est seulement grâce à ce document – 310 pages dactylographiées, articulées en 85 scènes – qu’on peut évaluer les différents stades qui conduisirent à l’œuvre définitive17. Le cheminement de L’isola à L’avventura a été marqué par des changements notables non seulement sur la caractérisation des personnages principaux (à la différence de l’incernable Roberto, Sandro est un architecte qualifié ; quand Anita se montre agréable, vive, fantaisiste, Anna donne des signes de forte névrose ; Giuliana est riche, jeune, un peu altière, les origines et la condition de Claudia sont modestes), mais aussi sur le cadre (le passage d’une relation proche à un éloignement, avec cependant un déplacement géographique en ce qui concerne les îles) et sur le cours de l’intrigue.

  • 18 Scénario, p. 302.

12La troisième partie, située en Sicile, est celle qui comporte le plus de modifications, la recherche d’Anita le long de la côte amalfitaine, dans l’Ile, par sa brièveté, rend moins bien compte du rapport entre Giuliana et Roberto que ne le font, pour la relation Claudia / Sandro, les trajets sur le sol sicilien. Davantage : le scénario du film introduit une autre conclusion qui altère le caractère moderniste de la narration. La Giuliana de l’Ile est réveillée en pleine nuit par une descente de police pour démanteler un trafic de prostituées géré par le propriétaire de l’hôtel où elle dort. La Claudia du scénario est, elle, réveillée par Patrizia qui surgit de nuit dans sa chambre, pour l’avertir de la mort d’Anna dont le cadavre aurait été retrouvé en mer : « Claudia, Anna est morte. Je viens de recevoir un coup de téléphone. On a retrouvé le corps en mer. Des pêcheurs, près de Palerme »18. Antonioni s’est heurté à de nombreuses résistances au sujet du destin réservé à la protagoniste, Gino Rossi, patron d’Imera Film, imposa une « normalisation » dont rend compte le manuscrit, différent sur ce point des versions publiées que le réalisateur modifia après coup. Dans le scénario original, Claudia, descendue pour informer Sandro de la découverte, le surprend avec une prostituée. Une telle conclusion était bien faite pour plaire au spectateur, tandis que la fin retenue jette une lumière sinistre sur les personnages, mais laisse entrevoir un avenir pour leur liaison.

Les images

  • 19 On trouve les dates dans les documents de production (voir CF 3 046).

13Pour reconstruire les étapes assez chaotiques du tournage, nous disposons du scénario original, des documents de la production, du précieux agenda publié avec le scénario dans l’édition Cappelli, des 1 500 photographies de plateau prises par Enrico Appetito et des nombreux reportages parus dans la presse. Les vicissitudes de la réalisation ont vite attiré l’attention de la presse. Interviews, chroniques et anecdotes ont contribué à alimenter la précoce, mais tenace mythification qui accompagna et favorisa la carrière du film. Le tableau de marche balaye ces ambiguïtés. Programmé pour le 16 avril, puis le 28 juin, enfin le 5 juillet, le tournage commença à Rome le 1er septembre 1959, pour s’achever en Sicile, à Taormina, le 30 janvier 196019. Respectant au mieux les étapes de la narration, la troupe passa, entre Rome et Taormina, dans les communes de Lipari, Bagheria, Palerme, Altavilla Milicia, Milazzo, Messine, Casalvecchio Siculo, Francavilla di Sicilia ; Syracuse, Noto e Mongiuffi Melia, accumulant des mois de retard par rapport au projet.

  • 20 Tommaso Chiaretti, « L’avventura di Michelangelo Antonioni », Il Paese, 3, novembre 1960, pp. 29-30

14Irrité par les trois faux départs dont il n’était pas responsable Antonioni aurait voulu terminer le tournage à la mi-novembre pour achever la post-production avant la fin de l’année. En dépit des vœux rituellement formulés par le directeur général du spectacle, Nicola De Pirro, les ennuis commencèrent vite. Si une foulure à la cheville du réalisateur fut heureusement soulagée par un masseur, la prolongation outre mesure du tournage faite à Rome, à l’île du Tibre, retardèrent le départ pour la Sicile20. Ce fut pire aux îles éoliennes, seconde étape du travail. La troupe débarqua à Panarea le 14 septembre avec l’intention de repartir au bout d’une vingtaine de jours, mais les huit séquences finalement retenues ne demandèrent pas moins de neuf semaines. Le projet de tout concentrer sur Panarea, où l’installation électrique était rudimentaire, fut sans doute une erreur, mais le plus dramatique fut la faillite de la maison de production : incapable de faire face à des dépenses en constante augmentation, Imera Film se défit aussi vite qu’elle s’était constituée. L’équipe technique se mit aussitôt en grève, suivis par les mariniers de Panarea, puis par les négociants et par l’hôtelier, Bruno Cincotta, qui abritait l’essentiel de la troupe. La situation se débloqua début novembre quand Antonioni, en accord avec l’Association nationale du cinéma et la Direction Générale du Spectacle, persuada le nouveau distributeur, successeur de la Eridiana Cinematografica, la société Cino del Duca, de prendre en charge la production. Toutefois machinistes et électriciens s’en allèrent et persuadèrent les Romains qui devaient les remplacer de ne pas venir à Panarea.

  • 21 G. Zanasi, « Dal desolato scoglio di Lisca Bianca alla magnificenza di una villa principesca », Gio (...)
  • 22 « Si gira L’avventura in un locale di Messina », La Tribuna del Mezzogiorno, 8 décembre 1959.
  • 23 Achille Conti, « Fra un whisky e l’altro l’“haute ” catanese gira per Antonioni in un albergo di Ta (...)
  • 24 Procès-verbal n° 106 du comité exécutif de la section autonome de crédit cinématographique de la Ba (...)

15A partir de la seconde étape du tournage, le travail se poursuivit sous l’égide de Cino del Duca. Réduite par les départs, la troupe séjourna du 15 novembre au 7 décembre à Palerme, pour tourner dans deux splendides villas historiques, à la gare et dans le port touristique de Mondello21. Puis du 8 décembre à Noël, autour de Messine, pour travailler en ville où était prévue une scène de foule compliquée, et dans les cités montagneuses isolées de Casalvecchio Siculo et Borgo Schisina22 ; de Noël au premier janvier à Siracuse pour tourner dans les hameaux de Cassibile et Santa Panagia ; du premier janvier au 19 à Noto, pour filmer le long du Cours Vittorio Emmanuele III où se trouve l’essentiel du patrimoine architectural local ; enfin du 20 janvier à la fin du mois à Taormina, dans le luxueux San Domenico Palace Hotel23. L’intervention de Cino del Duca fut décisive, elle comporta l’arrivée d’un nouveau producteur, Amato Pennasilico, d’un nouveau directeur de production, Luciano Perugia, l’élimination de la Faro Film de Messine, le remplacement du coproducteur français, Ariel Film, par la Société Cinématographique Lyre, une augmentation du budget porté à 195 000 000 de lires et un financement de la Banca Nazionale del Lavoro (97 000 000 de lires)24. Surtout, Antonioni fut libre de réécrire le final et de réintroduire la mystérieuse disparition de la protagoniste : au lieu que Patrizia réveillât Claudia, ce fut l’inverse, avec la scène qui figure aujourd’hui dans le film.

La post-production

  • 25 Michelangelo Antonioni, « La malattia dei sentimenti », Bianco e Nero, n° 2-3, février-mars 1961. L (...)
  • 26 Je tiens ces renseignements de Paolo Isaja qui les avait reçus de l’assistante monteuse, Marcella B (...)

16Elle commença tout de suite à la fin du tournage. Le matériel était d’excellente qualité, les 53 000 mètres tournés dépassaient de loin le métrage négatif alors tenu pour normal (20 000 mètres) de sorte que, pour une minute retenue, quinze furent écartées. Antonioni n’aimait pas faire répéter une scène plus de trois fois, pour ne pas perdre la spontanéité des acteurs mais, craignant de ne pas avoir assez de matériel, il avait, cette fois, fait litière de ses principes25. Développement, tirage et montage image se firent à l’Istituto Luce et le montage son à l’établissement Fonolux, qui a depuis disparu. Le chef monteur Eraldo Da Roma et son assistante Marcella Benvenuti firent un montage « large » à partir des meilleures prises sélectionnées par Antonioni. Vinrent ensuite synchronisation et doublage. A partir de cette copie sans musique, Antonioni établit un montage final auquel on ajouta la partition de Giovanni Fusco26.

  • 27 « L’Avventura e l’America vista da un francese rappresentano l’Italia e la Francia a Cannes », Aral (...)
  • 28 Seymour Chatman et Guido Fink (dir.), L’avventura, New Brunswick-London, Rutgers University Press, (...)
  • 29 Elle est conservée par le coproducteur français, la Société Cinématographique Lyre.

17Avant la fin mars une copie fut soumise à la commission nationale qui, à l’unanimité, choisit le film pour représenter l’Italie à Cannes27 – une perspective favorable puisque Il grido avait mieux réussi en France qu’en Italie. La critique française fut plus favorable au film que la critique italienne, mais le public s’insurgea contre la nouveauté du drame, affichant son désaccord durant la projection du Festival (15 mai 1960) par des commentaires sarcastiques sur la recherche d’Anna dans l’île, des manifestations de refus quand Giuilia embrasse passionnément le très jeune Goffredo et quand Sandro se querelle avec un architecte, des ricanements pendant la scène finale28. Malgré quelques applaudissements, il se produisit ce qu’avait prévu la majeure partie des producteurs consultés par Antonioni. Le montage présenté à Cannes, plus long que celui de la version italienne, a peut-être desservi le film : malgré la suppression de trois séquences (le tour que Claudia et Sandro font à Santa Panagia, le croisement avec un bus de ligne sur la route de Noto, et la rencontre du conteur qui invite Sandro et Claudia à séjourner près de Taormina), la version cannoise, qui est distribuée en France, dure 143 minutes29.

  • 30 Les plans raccourcis, voire supprimés dans la version italienne sont : avant le débarquement sur l’ (...)

18L’attribution du grand prix à La dolce vita, les réticences du public, les divergences entre critiques français et italiens eurent des conséquences : la distribution italienne fut reportée à septembre pour ne pas croiser la programmation du film de Fellini et Antonioni profita de ce délai pour opérer quelques changements. La version de Cannes doit être tenue pour la version originale, Urtext parce qu’elle comporte des scènes retirées de la version italienne, Intentio Auctoris parce que seules les réactions du public français et le froideur des journalistes italiens conduisirent Antonioni à la réviser30.

Conclusion

  • 31 Voir Lorenzo Cuccu, Antonioni. Il discorso dello sguardo e altri saggi, Pisa, ETS, 1997 et Giorgio (...)
  • 32 Comme le souligne Sandro Bernardi, Antonioni. La Perte du centre, Saint Denis, PUV, 2006.

19Cinquante ans après la confrontation cannoise entre public et critique l’épisode apparaît surtout comme une bataille à portée symbolique entre « ancien cinéma » et « nouveau cinéma », une Bataille d’Hernani. Comme le drame de Victor Hugo, dans un autre contexte et par rapport à un autre champ artistique, L’avventura a marqué également l’aube d’une nouvelle époque. Il s’agit d’un film d’une extraordinaire importance historique et critique, dont l’influence sur le cinéma en général, et sur toute la culture européenne de l’après-guerre, ne saurait être sous-estimée. Mettant délibérément en cause les mécanismes du récit cinématographique traditionnel, d’abord en ce qui touche à la thématique générale (la condition humaine à l’époque post-industrielle), mais aussi en ce qui concerne le système narratif (par la destruction de l’intrigue classique), les stratégies de composition et de cadrage (avec la prépondérance du fond sur les figures) et les techniques de montage (par le démantèlement de la séquence), L’avventura a joué de multiples rôles dans l’histoire du cinéma : une réorientation fondamentale de la carrière d’Antonioni31 ; une radicalisation des tendances novatrices dans le cinéma international au tournant des années cinquante ; une mise en évidence et une interprétation de la crise d’identité propre à la culture du XXe siècle32. En même temps, sa singularité sans égale tient à l’opiniâtre lutte du réalisateur pour faire céder un appareil producteur extrêmement traditionaliste. Thématiquement et stylistiquement l’œuvre a sa place dans ce qu’on nomme la « tétralogie des sentiments », quand son mode de production la rattache au cinéma antonionien des années 1950. Et l’on ne peut comprendre la révolution qu’apporta L’avventura si l’on ne tient pas compte de l’aventureuse manière dont elle fut réalisée.

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Notes

1 Voir Carlo Di Carlo et Giorgio Tinazzi (dir.), Michelangelo Antonioni. Fare un film è per me vivere, Venise, Marsilio, 1994, p. 57.

2 Monica Vitti, Sette sottane, Milan, Sperling & Kupfer, 1993, pp. 176-180.

3 Chemise CF 3 046 de la section « Cinema », fonds du Ministère du Tourisme et du Spectacle, Archivio Centrale dello Stato (désormais CF 3 046).

4 Voir Federico Vitella, « Michelangelo Antonioni drammaturgo : Scandali Segreti », Bianco e Nero, n° 563, janvier-avril 2009, pp. 79-93.

5 Scandales secrets est inédit. On peut lire le texte à la section « Théâtre » du Ministère du Tourisme et du Spectacle, aux Archives nationales italiennes.

6 Mer et whisky a été publié pour la première fois dans le n° 163 de Sipario (novembre 1959). Une grande partie de l’œuvre littéraire de Guido Rocca vient d’être republiée par Biblos.

7 Voir Alberto Farassino, « Produttori e autori della produzione », dans Sandro Bernardi (dir.), Storia del cinema italiano (1954-1959), vol. IX, Rome-Venise, Bianco & Nero-Marsilio, 2004, pp. 407-430.

8 « Antonioni dirige la seconda troupe di La tempesta », Araldo dello Spettacolo, n° 38, 28 avril 1958, p. 3 ; « Sono terminate le riprese di Nel segno di Roma », Ibid., n° 106, 6 décembre 1958, p. 4.

9 Voir CF 3 046.

10 Voir Mario Palumbo, La Sicilia nel cinema, Palerme, Sicilia Domani, 1963.

11 Voir CF 3 046.

12 Voir Valentino Brosio, Manuale del produttore del film, Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1956, pp. 87-88.

13 Scénariste, réalisateur, romancier, poète dialectal et essayiste (voir Claudio Toscani, La realtà e le ipotesi. Guida alla narrativa di Elio Bartolini, Udine, Circolo culturale Menocchio, 2005).

14 Voir son témoignage dans Franca Faldini et Goffredo Fofi (dir.), L’avventurosa storia del cinema italiano, 1935-1959, Milan, Feltrinelli, 1979, p. 380.

15 Voir la belle lettre qu’Antonioni lui envoya le 5 mai 1959 dans Anna Longoni et Diana Rüesch (dir.), Soltanto le parole. Lettere di e a Ennio Flaiano (1933-1972), Milan, Bompiani, 1995, p. 181.

16 Michelangelo Antonioni, Sei film : Le amiche, Il grido, L’avventura, La Notte, L’eclisse, Deserto rosso, Turin, Einaudi, 1964.

17 Le texte se trouve dans le fond « Giancarlo Sbragia » (mari d’Esmeralda Ruspoli) à la bibliothèque de la Maison des Théâtres de Rome.

18 Scénario, p. 302.

19 On trouve les dates dans les documents de production (voir CF 3 046).

20 Tommaso Chiaretti, « L’avventura di Michelangelo Antonioni », Il Paese, 3, novembre 1960, pp. 29-30.

21 G. Zanasi, « Dal desolato scoglio di Lisca Bianca alla magnificenza di una villa principesca », Giornale di Sicilia, 18 novembre 1959.

22 « Si gira L’avventura in un locale di Messina », La Tribuna del Mezzogiorno, 8 décembre 1959.

23 Achille Conti, « Fra un whisky e l’altro l’“haute ” catanese gira per Antonioni in un albergo di Taormina », La Sicilia, 23 janvier 1960.

24 Procès-verbal n° 106 du comité exécutif de la section autonome de crédit cinématographique de la Banca Nazionale del Lavoro.

25 Michelangelo Antonioni, « La malattia dei sentimenti », Bianco e Nero, n° 2-3, février-mars 1961. Le texte se trouve dans l’ouvrage dirigé par Di Carlo et Tinazzi cité note 1, p. 31 (trad. franç., « La maladie des sentiments », Cahiers du cinéma, n° 459, 1992).

26 Je tiens ces renseignements de Paolo Isaja qui les avait reçus de l’assistante monteuse, Marcella Benvenuti.

27 « L’Avventura e l’America vista da un francese rappresentano l’Italia e la Francia a Cannes », Araldo dello Spettacolo, 19 avril 1960, p. 4.

28 Seymour Chatman et Guido Fink (dir.), L’avventura, New Brunswick-London, Rutgers University Press, 1989, p. 185.

29 Elle est conservée par le coproducteur français, la Société Cinématographique Lyre.

30 Les plans raccourcis, voire supprimés dans la version italienne sont : avant le débarquement sur l’île, un plan de Patrizia qui justifie son désir de na pas bouger ; dans l’île, la scène au cours de laquelle une amphore est brisée ; quatre plans de l’atterrissage d’un hélicoptère ; quelques plans de la prostituée Gloria Perkins à Messine ; un déplacement de Claudia quand elle se trouve à la villa Montaldo ; un plan dans la traversée du village vide.

31 Voir Lorenzo Cuccu, Antonioni. Il discorso dello sguardo e altri saggi, Pisa, ETS, 1997 et Giorgio Tinazzi, Michelangelo Antonioni, Rome, Il Castoro, 2002.

32 Comme le souligne Sandro Bernardi, Antonioni. La Perte du centre, Saint Denis, PUV, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Federico Vitella, « Comment Michelangelo Antonioni a réalisé L’avventura. La genèse du film, telle que la révèlent les documents de production », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 66 | 2012, mis en ligne le 01 mars 2015, consulté le 27 avril 2017. URL : http://1895.revues.org/4461 ; DOI : 10.4000/1895.4461

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Auteur

Federico Vitella

Federico Vitella enseigne l’histoire du cinéma et de la communication de masse à l’université de Macerata et à l’université de L’Aquila. Ses recherches concernent spécifiquement l’histoire de la technique, principalement du cinéma italien des années 1950, et l’œuvre de Michelangelo Antonioni. Ses publications récentes comprennent entre autres Michelangelo Antonioni. L’Avventura (2010), Il montaggio nella storia del cinema. Forme, tecniche, funzioni (2008), Geometria dello sguardo. Contributi allo studio dei formati nel cinema italiano (avec Luca Mazzei, 2007).
Federico Vitella is lecturer of Film and Communication Studies at the University of Macerata. His main research interests are film technology, in relation to the history of Italian cinema, and the work of Michelangelo Antonioni. Among his recent publications: Michelangelo Antonioni. L’Avventura (2010), Il montaggio nella storia del cinema. Forme, tecniche, funzioni (2008), and Geometria dello sguardo. Contributi allo studio dei formati nel cinema italiano (co-authored with Luca Mazzei, 2007).

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