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Études

« On naît acteur de cinéma… on ne le devient pas ». Artiste cinématographique : un métier en quête de formation (1919-1939)

“ You don’t become a movie actor, you are born one… ”. The art of film acting in search of formal training (1919-1939)
Myriam Juan
p. 180-199

Résumés

L’attrait exercé par le métier d’artiste (ou acteur) cinématographique prend une ampleur inédite en France au lendemain de la Première Guerre mondiale, alors que les premières revues adressées au public alimentent l’industrie du rêve. Les nombreux aspirants sont cependant confrontés à l’absence de formation professionnelle en la matière. Tandis que les acteurs installés, pour la plupart issus du théâtre, recommandent en général de débuter dans la figuration, des écoles de cinéma voient le jour, suscitant une vive opposition. Avec le passage au parlant, l’intérêt pour la formation théâtrale est relancé, et les partisans d’une classe de cinéma au sein du Conservatoire s’opposent aux tenants de la spécificité absolue du jeu cinématographique. Sur le terrain, ceux qui ne sont pas passés par les planches tentent pour leur part de décrocher un engagement auprès des agences de placement, des régisseurs, ou par le biais de recommandations. Au final, malgré diverses tentatives pour créer une formation autonome, le métier d’acteur cinématographique est resté professionnellement très proche, en France, de celui d’acteur de théâtre, le passage au parlant ayant rendu plus admissible une situation qui lui était en fait bien antérieure.

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Notes de la rédaction

J.-H. Blanchon, « Un conservatoire de l’écran ? Grave question ! », Excelsior, 6 avril 1934, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.

Texte intégral

  • 1 Philippe Hériat, « L’Acteur Muet », Bulletin de l’Union des artistes, n° 4, avril 1926, pp. 10-11.
  • 2 « La licence professionnelle est instituée », Bulletin de l’Union des artistes, n° 11, juin 1927, p (...)
  • 3 Les adjectifs « cinégraphique » et « cinématographique » sont tous deux employés pendant l’entre-de (...)

1En 1925, après sept ans d’existence, l’Union des artistes dramatiques et lyriques de langue française ajoute l’épithète « cinématographique » à sa dénomination officielle. Un an plus tard, dans le Bulletin de l’Union, Philippe Hériat revient sur la création de cette section, dans laquelle il voit la consécration de « la constitution d’une profession nouvelle »1 : celle d’acteur de cinéma. Cette dernière est dotée, dès 1927 (l’année même où l’Union devient un syndicat), d’une « licence professionnelle »2, « certificat délivré aux interprètes cinégraphiques3, établissant à titre provisoire (licence provisoire) ou à titre définitif (licence proprement dite) leur qualité d’acteur de cinéma. » (art. 1). Cette licence, attribuée par un comité de douze acteurs de cinéma parmi lesquels figurent six unionistes, poursuit deux buts (art. 2) :

L’un moral, en mettant à la disposition du véritable acteur un moyen de prouver à tout instant et en toutes occasions sa qualité et son honorabilité et en permettant de démasquer les usurpateurs du titre.

L’autre pratique, en renseignant immédiatement le producteur de films sur la qualité réelle d’un postulant interprète.

  • 4 Voici l’ensemble des conditions requises : être français ou avoir servi dans l’armée française, pro (...)

2L’essor d’une presse cinématographique adressée au public, depuis la fin de la Première Guerre mondiale, encourage l’intérêt des spectateurs pour le monde des studios. Certains rêvent de pénétrer l’envers du décor et de s’y faire une place. Or si toutes sortes de métiers séduisent, celui d’acteur attire le plus, poussant l’Union des artistes à tenter de régulariser les conditions d’exercice d’une activité désormais conçue comme une profession. La tension entre amateurisme et professionnalisme touche au demeurant tous les domaines de l’interprétation. Les artistes sont fiers de présenter leur métier comme une vocation, mais ils doivent dans le même temps faire reconnaître leurs qualités professionnelles, fondées sur la formation et l’expérience. Le problème se pose de manière particulièrement aiguë au cinéma. Pour certains, en effet, être acteur n’y relèverait pas du métier : il suffirait d’« être » devant la caméra. Pour d’autres au contraire, acteur de cinéma est bien un métier, mais nullement distinct de celui d’acteur de théâtre. À la faveur de la cinéphilie naissante, un troisième discours se fait jour cependant, s’efforçant de prouver que ce métier existe, tout en affirmant sa spécificité. La licence promulguée en 1927 entend réguler le flot des prétendants et prétendus artistes cinématographiques. Elle ne résout toutefois aucun des problèmes soulevés puisqu’elle se contente de statuer sur un état de fait : suivant ses termes, la qualité d’acteur de cinéma est en effet reconnue à ceux qui, de facto, peuvent prouver un minimum d’expérience dans les studios4. Son instauration est donc loin de clore un débat qui se poursuit durant tout l’entre-deux-guerres – et au-delà.

3Discours et pratiques reposent sur trois enjeux majeurs, dont on tentera de suivre ici les développements. Un premier enjeu réside dans les liens entre théâtre et cinéma : dans quelle mesure la formation de l’acteur de cinéma peut-elle être la même que celle de l’acteur de théâtre et peut-elle être conçue de façon identique avant et après le passage au parlant ? Plus largement, cette formation pose la question de l’inné et de l’acquis dans le domaine artistique : dans la réussite d’un artiste, quelle part est due au travail, quelle part au talent ? Comment déceler ce dernier et comment le développer ? Enfin, des artistes tentant de contrôler l’entrée dans la profession aux metteurs en scène rêvant de découvrir la perle rare, en passant par les journalistes oscillant entre encouragement et démobilisation des nombreux prétendants, les réactions des professionnels constituent un troisième axe de réflexion. Au croisement de ces différentes questions, c’est ainsi la manière dont le métier d’artiste cinématographique a été perçu et pensé par les contemporains que l’on s’efforcera de mettre au jour. On analysera tout d’abord les imaginaires contradictoires suscités par le métier, objet de désir pour tous ceux qui y aspirent, passionnant mais éreintant aux dires de ceux qui le pratiquent. Puis l’on s’intéressera aux débats suscités par la nature et l’établissement même d’une formation professionnelle, à l’heure où sont créés de nombreux instituts et écoles « cinégraphiques ». Des représentations à la réalité du terrain, on verra alors comment l’accès des débutants aux studios, soumis à divers intermédiaires (agences, régisseurs, protecteurs), a continué d’être régi essentiellement par la chance et le hasard.

Devenir artiste : du rêve à la dure réalité du métier

4Devenir artiste est le rêve de bien des passionnés de l’écran, que n’encouragent guère les acteurs déjà installés. Ces derniers sont relayés par la presse, dont le positionnement est toutefois plus ambigu qu’il n’y parait de prime abord.

5Présentée comme un phénomène de grande ampleur par la presse spécialisée, l’aspiration au métier d’artiste cinématographique a laissé de nombreuses traces de sa ferveur pendant l’entre-deux-guerres. Le courrier des lecteurs des magazines en est un premier indicateur. En septembre 1919, dès le sixième numéro de Ciné pour tous (l’une des toutes premières revues de cinéma à s’adresser au public), Pierre Henry, directeur de la publication, fait paraître un éditorial intitulé « À ceux que le cinéma attire », dans lequel il constate :

  • 5 Pierre Henry, « À ceux que le cinéma attire », Ciné pour tous, n° 6, 15 septembre 1919, p. 2.

Depuis que paraît cette revue, il n’est pour ainsi dire pas de jour qui ne nous apporte un nombre sans cesse grandissant de lettres de lecteurs désireux de faire du cinéma leur métier, parfois dans l’art du scénario, dans la prise de vues, presque toujours dans l’interprétation.5

  • 6 Sur le courrier des lecteurs dans les revues de l’époque, voir Émilie Charpentier, « Spectateurs, v (...)
  • 7 « Entre nous », Ciné pour tous, n° 10, 8 novembre 1919, p. 3.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid.
  • 10 « Cinémaboulie » est le titre d’un ouvrage paru en 1928 à Genève, signé Jest and Jest, dont les aut (...)
  • 11 L’aspirant-artiste (en général une femme) est un personnage récurrent du cinéma hollywoodien dès le (...)

6Si les magazines ne publient que très rarement les lettres qui leur sont adressées, les réponses apportées à ces dernières sont néanmoins transparentes, de même que certains pseudonymes adoptés par des lecteurs6. À titre d’exemple, citons « Rêvant d’être une étoile », à qui Ciné pour tous promulgue ses conseils le 8 novembre 1919, tandis que dans le même numéro on répond aussi aux aspirations de « Aimé S. » (« Voyez la réponse faite plus haut à Rêvant d’être une étoile »7), d’« Un lecteur assidu » (« Ne vous connaissant pas, comment voulez-vous que je vous dise si vous avez quelque chance de réussir au cinéma »8) et de « Mlle Suzanne Turquin » (« Écrivez ou présentez-vous […]. Non, il n’est pas nécessaire d’avoir fait du théâtre »9). Le développement récent du vedettariat cinématographique explique certainement en partie cette poussée de vocations, encouragées par le caractère muet du cinéma. À l’heure où Louis Delluc invente le concept de photogénie, l’idée que l’appareil cinématographique peut révéler voire créer une vedette est en effet largement répandue – et vigoureusement combattue [ill. 2]. Quoique le phénomène soit loin de disparaître par la suite, c’est au cours des années 1920 et au tournant des années 1930 qu’il suscite le plus de commentaires. C’est d’ailleurs à cette époque que des observateurs créent, pour le baptiser, des néologismes éloquents : « cinémaboulie » pour les uns, « cinématomanie » pour les autres10. Le « cinémaboule » devient du reste une figure familière, dont s’empare la littérature et, bien sûr, le cinéma11.

  • 12 Voir René Ginet et Marcel E. Francher, Pour faire du Cinéma !, Paris, éditions Publietout, 1927, 11 (...)
  • 13 Ibid., p. 15.
  • 14 Le fonds Baroncelli contient ainsi un ensemble de lettres datées de 1922 dont les auteurs sollicite (...)

7Plusieurs livres paraissent au demeurant, censés aider les postulants. Pour faire du cinéma !, publié par René Ginet et Marcel Francher en 1927, retient particulièrement l’attention, moins pour sa préface (signée Jacques de Baroncelli), que pour les chapitres où sont reproduites « Quelques lettres » de spectateurs et « L’opinion des vedettes » sur la question12. Les lettres, au nombre de trente-deux, sont présentées comme « rigoureusement authentiques »13. S’il est impossible de vérifier cette information, d’autres documents originaux, retrouvés dans divers fonds d’archives14, donnent à cet ensemble une crédibilité certaine, en dépit de quelques cas éveillant de lourds soupçons. Les auteurs ont manifestement voulu montrer qu’hommes et femmes, de tous les âges et de toutes les classes sociales, étaient touchés. Sans surprise, les jeunes gens sont majoritaires (mais une correspondante signale ses soixante ans) et viennent d’horizons modestes (quoique l’on trouve également une « femme du monde »). Contre toute attente en revanche, les hommes sont nettement plus nombreux. Quoi qu’il en soit, les motivations et les atouts mis en avant par leurs auteurs méritent être soulignés. La passion pour le cinéma domine, passion derrière laquelle les commentateurs de l’époque voient systématiquement le « mirage de la vedette », mais qui atteste plus généralement la fascination exercée par le monde des studios. Par ailleurs, plusieurs correspondants avouent la gêne dans laquelle ils se trouvent, le cinéma apparaissant comme un monde d’opportunités pour des personnes (en l’occurrence surtout des femmes) en quête de travail. Ceux chez qui transparaît clairement l’espoir de devenir vedette insistent souvent sur leurs qualités physiques et sportives, tout en signalant leur éventuelle expérience, comme l’auteur de cette lettre adressée à Jacques de Baroncelli :

À titre d’indication je parle quatre langues et possède une culture générale complète… En ce qui concerne les aptitudes qui peuvent s’adapter plus spécialement au cinéma : j’ai pratiqué et connais presque tous les sports, je suis musicien, je danse… Est-ce beaucoup ? Sera-ce assez ?

  • 15 Lettre à Jacques de Baroncelli, Bruxelles, le 18 juillet 1922, fonds Baroncelli, BARONCELLI 49-B19.

Bien que n’ayant jamais « tourné » je ne suis plus tout à fait un novice au cinéma, ayant déjà travaillé le « septième art ». Je joins du reste quelques bouts de film à ma lettre afin que vous me puissiez juger au point de vue « photogénie ».15

  • 16 Les raisons de ce changement ne sauraient cependant être attribuées seulement au parlant. L’évoluti (...)

8La pratique des sports et la photogénie l’emportent donc sur la formation et l’expérience, une conception des qualités nécessaires à l’acteur de cinéma qui est loin de disparaître avec le parlant, quoiqu’elle tende alors à être davantage réservée aux femmes16. Sollicités sur cette question des aptitudes et des voies à emprunter pour parvenir à la réussite, les artistes professionnels ne se montrent cependant guère encourageants.

  • 17 « L’opinion des vedettes », dans René Ginet et Marcel E. Francher, op. cit., pp. 47-92.
  • 18 Bien que présentées comme telles, plusieurs des personnalités interrogées ne sont pas à proprement (...)
  • 19 René Ginet et Marcel E. Francher, op. cit., p. 89.
  • 20 Simone Vaudry, dans ibid., p. 68.
  • 21 Sandra Milowanoff, dans ibid., p. 61.
  • 22 Geneviève Félix, dans ibid., p. 57.

9La presse publie régulièrement les conseils d’artistes à ceux qui rêvent de faire du cinéma. L’ouvrage de Ginet et Francher comprend également un chapitre réunissant les avis de vingt-six acteurs français (hommes et femmes à égalité) sur ce sujet17. Le portrait désenchanté que peignent ces « vedettes »18 du métier est saisissant. À de très rares exceptions près, les personnalités interrogées s’évertuent à décourager les aspirants. « L’art de l’Écran n’est pas tout à fait le dernier des métiers, mais il est certainement le plus ingrat, le plus inabordable et le plus décevant »19, écrit par exemple Maurice Schutz en guise d’introduction. Chacun souligne les désillusions qui guettent ceux qui croient avoir la vocation, le chômage qui règne dans la profession, mais aussi la pénibilité du métier avec ses « levers à 5 heures et demie du matin en hiver comme en été »20 et ses « 8 à 10 heures de travail »21, qui conduisent l’acteur à rentrer le soir harassé de fatigue « le cerveau vide, les nerfs encore tendus par l’effort donné et [ses] yeux, [ses] pauvres yeux brûlés par les feux intenses des sunlights. »22 Plusieurs artistes dénoncent le mirage créé par les salaires mirobolants des stars hollywoodiennes, rappelant qu’en France, bien peu de comédiens peuvent vivre du cinéma. Tous s’accordent sur la nécessité d’avoir de grandes qualités physiques et des dispositions dramatiques, mais aussi beaucoup de chance, tout en travaillant sans relâche et en faisant preuve d’une exceptionnelle persévérance, sans aucune garantie de réussite. La plupart prônent l’apprentissage sur le terrain, par la figuration et les petits rôles, seuls Jean Dax et Maurice Schutz voyant dans les planches une bonne préparation à l’écran. Ces conseils ne s’adressent au demeurant qu’aux seuls entêtés, qui n’auraient pas la sagesse de renoncer.

  • 23 Mary Pickford, « Conseils aux Jeunes Artistes », Cinémagazine, n° 4, 25 janvier 1924, p. 132.

10Bien que prudents, les « conseils aux jeunes artistes » de Mary Pickford, publiés trois ans plus tôt dans Cinémagazine, sont nettement moins décourageants. La star résume ainsi sa position : « Je ne découragerai jamais une personne d’entrer au cinéma si cette personne, avant de prendre cette décision, y a pensé bien sérieusement et très consciencieusement. Il n’y a peut-être pas de carrière qui exige autant de connaissances et d’aptitudes et qui offre autant de difficultés que l’Art Muet. Ce qui ne veut pas dire que le succès est inaccessible à tous. »23 La posture est conforme à la mythologie américaine du self-made man et à l’idée que tout le monde peut réussir à force de volonté et talent. À cet égard, par-delà leur bon sens, les réserves exprimées par les artistes français révèlent leur amertume face à une réalité bien éloignée de l’image véhiculée par le star-system hollywoodien. En produisant un contre-imaginaire très négatif sur leur métier, on peut également supposer que ces interprètes tentent de se prémunir contre de nouveaux et jeunes rivaux.

  • 24 Pierre Blanchar, « Conseils à un jeune homme qui voudrait faire du cinéma », Cinémagazine, nouvelle (...)
  • 25 Françoise Rosay, « Conseils à une jeune fille qui voudrait faire du cinéma », Cinémagazine, nouvell (...)
  • 26 Paulette Morache, « Annabella. Rien ne peut retenir celui qui a la vocation… », Cinémonde, n° 279, (...)

11Dans les années 1930, alors que le cinéma français a reconquis une part des écrans nationaux, les avis semblent un peu plus partagés. Dans le prolongement de l’époque muette, Pierre Blanchar donne pour premier conseil « sans hésitation […] : Ne faites pas de cinéma. »24 Françoise Rosay recommande au contraire divers exercices, physiques et surtout vocaux, avant de commencer à tourner « partout où cela est possible », en faisant preuve d’humilité et de ténacité25[ill. 1]. Annabella enfin, représentant une nouvelle génération directement venue à l’écran, adopte une posture nuancée : « En principe, je pense, je n’encouragerais pas, mais je resterais neutre, car il me siérait assez mal de décourager les autres… n’est-ce pas ? »26 À l’instar de Fernandel, Albert Préjean ou encore Jean-Pierre Aumont, des acteurs célèbres participent par ailleurs régulièrement aux jurys de concours censés révéler les étoiles de demain, offrant ainsi leur patronage à des manifestations qui entretiennent les rêves. Sans doute la prise de conscience qu’il s’agit là d’une partie de leur métier de vedette, associée au plus grand succès du cinéma français, explique cette inflexion vers moins de réserve et de sévérité à l’égard des postulants-artistes.

  • 27 Pierre Henry, « À ceux que le cinéma attire », op. cit.

12À côté des méfaits de la mythologie hollywoodienne, plusieurs acteurs interrogés dans les années 1920 mettent en cause l’attitude de la presse, dont le positionnement se révèle de fait ambigu. En 1919, Pierre Henry encourage « ceux que le cinéma attire » : « Écrivez, présentez-vous, obstinez-vous. Malgré toutes les barrières, malgré toutes les déceptions, courage ! Vous tous êtes vraiment l’avenir du cinéma de France. »27 Au lendemain de la Grande Guerre, la situation du cinéma français incite en effet à mobiliser toutes les bonnes volontés. Ce discours évolue toutefois rapidement, comme en témoignent les réponses au courrier des lecteurs, empreintes de lassitude et déconseillant de plus en plus de tenter l’aventure des studios.

  • 28 S’ils entretiennent les rêves des cinémaboules, ces concours participent aussi d’une stratégie de f (...)
  • 29 Une troisième dimension vient s’ajouter à ces deux caractéristiques (exceptionnalité et humanité) e (...)
  • 30 Nous faisons référence ici au sens courant du mot, tel que Norbert Élias a pu justement le remettre (...)

13Pour autant, les magazines ne cessent de raconter les vies d’artistes partis de rien et parvenus à une réussite éclatante. Ils publient régulièrement des articles aux titres éloquents sur les qualités nécessaires « pour devenir star » qui, tout en soulignant les difficultés qui attendent les aspirants, ne peuvent qu’encourager ceux qui se croient animés par une vocation. Certains organisent enfin des concours destinés à découvrir de futures vedettes. C’est le cas, à plusieurs reprises, de Cinémagazine dans les années 1920, puis de Cinémonde dans les années 193028. Cette attitude en apparence contradictoire est en fait au fondement même du star-system alimenté par ces magazines populaires et dont ceux-ci vivent en retour : il s’agit d’affirmer le caractère exceptionnel des stars, en préservant leur part d’humanité, de sorte qu’elles puissent susciter à la fois le rêve et l’identification29. Les notions de talent et de travail sont donc également convoquées et préférées à celle de génie, qui suppose davantage une aptitude innée d’emblée pleine et entière30. Le talent apparaît au contraire comme une donnée certes préexistante, mais qui nécessite pour s’épanouir des conditions extérieures favorables, au premier lieu desquelles la volonté et le travail.

14Si artistes et journalistes conseillent presque toujours de commencer par la figuration, de nombreuses écoles sont néanmoins créées pendant la période, proposant une formation préalable à l’entrée dans les studios et entretenant ainsi un vif débat.

Le débat autour des écoles de cinéma

15Profitant de la cinématomanie ambiante, de « prétendues » écoles de cinéma voient le jour dès le début des années 1920. Avec le passage au parlant, plusieurs comédiens reconnus proposent à leur tour des formations, tandis que la pertinence et les modalités de création d’un éventuel conservatoire du cinéma ne cessent d’être débattues.

  • 31 Lucien Doublon, « Un Conservatoire du Cinéma », Cinémagazine, n° 6, 25 février 1921, p. 25.
  • 32 Lucien Doublon, « Un Studio-École à Paris », Cinémagazine, n° 10, 25 mars 1921, pp. 25-26 et « Stud (...)
  • 33 Lucien Doublon, « Avertissement aux futurs artistes de cinéma ! », Cinémagazine, n° 13, 30 mars 192 (...)

16Dès l’immédiat après-guerre, paraissent des annonces pour toutes sortes d’instituts promettant de former au métier d’artiste et, surtout, d’ouvrir à la carrière de vedette [ill. 3]. En 1921, après avoir constaté que l’enseignement dispensé par ces établissements « ne sert pas à grand-chose »31, Lucien Doublon est assailli de lettres qui le décident à visiter certaines écoles. Il publie alors des articles très élogieux sur deux cours32[ill. 5]. Deux ans plus tard cependant, le secrétaire général du Syndicat des directeurs de cinéma et des Amis du cinéma est revenu de son enthousiasme et déclare : « Je crois de mon devoir aujourd’hui de faire la guerre à ces fâcheuses institutions qui ne constituent, il faut bien le dire, que de vulgaires, de très vulgaires affaires d’escroqueries. »33

  • 34 Sylvio Pelliculo, « Mes prisons », Almanach de Mon Ciné, 1924, p. 28. Sur l’attitude différente de (...)
  • 35 Notons que Pierre Ramelot est le fondateur du Club de l’Écran (1928-1932). Sylvio Pelliculo a publi (...)
  • 36 Soit près de 80 euros 2010 selon les tables de conversion de l’Insee et plus du cinquième du salair (...)

17Cette guerre, Sylvio Pelliculo, chargé du courrier des lecteurs de Mon Ciné, la mène dès les débuts du journal avec acharnement, malgré des « lettres de menaces »34 et le mécontentement de nombreux correspondants [ill. 4]. Mon Ciné apparaît d’ailleurs dans les mains des protagonistes au début d’un petit film visant à dénoncer ces « officines ». Voulez-vous faire du cinéma ? (1925, Pierre Ramelot et René Alinat, édition Équitable-Film) met en scène les pitoyables leçons du Professeur Bélyris, interprété par Émile Saint-Ober35. Sur les murs de la classe, des photographies d’artistes, des affirmations prétentieuses (« Toutes les Grandes Vedettes ont tourné ici ») et le tarif des cours (100 francs le premier mois36, 75 francs à partir du deuxième et 225 francs pour un forfait de trois). Toujours affable et souriant, le professeur est accompagné d’un opérateur de mauvaise humeur et fait face à un groupe d’une douzaine d’élèves, surtout des jeunes gens (dont une majorité de jeunes filles) à l’allure modeste, attentifs et anxieux pour la plupart, quelques-uns profitant néanmoins du cours pour flirter. On retrouve au passage quelques types bien connus de cinémaboules, comme le fils dont la mère vient vanter les mérites. Les prestations sont ridicules, mettant en cause la pertinence de l’enseignement, la compétence de l’opérateur (dont le montage suggère que nous voyons à certains moments les plans flous et mal cadrés), et enfin le devenir des élèves. « Serions-nous chez les fous ? » s’interrogent les réalisateurs, qui entendent ainsi dessiller les yeux de tous ceux que tenterait l’aventure.

  • 37 « Les premières de l’écran », JNL, 31 décembre 1926, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.
  • 38 Jean Chataigner, « Les Écoles de Cinéma », JNL, 18 avril 1930, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.
  • 39 Fernand Trignol, Pantruche ou les mémoires d’un truand, Paris, éditions Fournier, 1946, pp. 128-130

18La grande presse s’empare à son tour du sujet, à la suite de scandales conduisant à l’intervention des autorités publiques. En 1926, un grand quotidien annonce qu’« on a fini par tuer ces entreprises qui spéculaient, avec trop de profit sur la naïveté publique »37, le même journal reconnaissant pourtant quelques années plus tard que ces établissements n’ont pas disparu38. Dans ses mémoires, Fernand Trignol raconte pour sa part comment un confrère régisseur monta une « école » destinée à lui fournir de la figuration gratuite au début des années 1930, ce qui le conduisit à être convoqué par les Renseignements généraux39. Les échos sur ces institutions malhonnêtes n’en tendent pas moins alors à disparaître, tandis que sont créées d’autres écoles jugées plus respectables.

  • 40 Gaston Jacquet, dans René Ginet et Marcel E. Francher, op. cit., p. 80.
  • 41 Paul de la Borie, « Les Écoles de cinéma », Cinémagazine, n° 3, 16 janvier 1925, pp. 123-124.
  • 42 « La fondation d’une Université cinématographique », Ciné-Miroir, 3 avril 1931, p. 223.

19Au milieu des années 1920, Gaston Jacquet considère qu’« il n’y a pas d’école de Cinéma honnête, mis à part le cours de notre grande camarade Renée Carl. »40 Cette dernière a en effet animé au cours de la décennie une « Académie du Cinéma » à laquelle elle a apporté son crédit d’actrice expérimentée. En 1925, alors que le débat bat son plein, Paul de la Borie reconnaît l’utilité d’une école, mais affirme que celle-ci « doit être dirigée par un cinématographiste d’une honorabilité et d’une compétence indiscutables. »41 En 1931, Maxudian fonde une « Université cinématographique » très bien accueillie par la presse. Assisté notamment du réalisateur Roger Lion, il entreprend d’y donner « des cours de diction, de mise en scène, de chant, de maquillage et de radiophonie »42. Venu comme tant d’autres du théâtre et spécialisé, au cinéma, dans les seconds rôles, Maxudian explique ses motivations : former la « figuration intelligente » aux conditions nouvelles créées par le parlant et asséner un coup fatal aux pseudo-écoles de cinéma :

Les petits rôles que nous leur procurerons sauront ce que c’est que parler devant le micro. Ils sauront se maquiller, monter à cheval, tenir une épée… Nous espérons ainsi réunir un noyau de figuration vraiment intelligente et capable de rivaliser avec cette merveilleuse figuration américaine où il semble que la moindre silhouette soit une composition de grande classe.

  • 43 G. C., « Un Conservatoire de cinéma ? M. Maxudian nous dit… », Ordre, 13 juillet 1931, BnF-ASP, fon (...)

J’espère aussi porter un coup mortel aux innombrables cours pour apprentis-stars […].43

  • 44 Roger Audiet, « Le conservatoire du cinéma ouvre ses portes », Cinémonde, n° 185, 5 mai 1932, p. 36 (...)
  • 45 « À l’Université Cinégraphique », l’Avant-Scène, 2 juin 1934 et René Brest, « Hier soir on a découv (...)

20Un an plus tard, c’est au tour de Raymond Rognoni, sociétaire de la Comédie-Française et chevalier de la Légion d’honneur, de créer un « Cours d’Introduction au Cinéma » où il entend donner à ses élèves « un enseignement qui les destine spécialement au Cinéma. Pas de travail sur des tirades ou sur des scènes de théâtre mais des scénarios réels et ceci en collaboration avec notre confrère en microphone. »44 Le directeur du poste parisien de Radio L.L. et un speaker sont chargés de « l’enseignement du micro », l’actrice Odette Talazac des cours de musique, le réalisateur Yvan Noé des cours de scénarios, trois autres professeurs enfin des cours de danse et de langues étrangères. L’audition des élèves de l’« Université Cinégraphique » de Roger Lion en 1934 laisse cependant perplexe, tout comme celle du « Conservatoire des Arts Cinématographiques » de Jean Chataigner en 1937, dont le jury est pourtant constitué de personnalités de l’industrie cinématographique (parmi lesquelles Germaine Dulac et Léonide Moguy) : les futurs acteurs de l’écran s’y présentent sur scène, interprétant divers extraits de pièces de théâtre45.

  • 46 Georges Saillard, « Du Cinéma », Bulletin de l’Union des artistes, n° 5, juin 1926, p. 28.
  • 47 Acteur de seconds rôles, Georges Saillard (1877-1967) était bien connu des spectateurs français à l (...)
  • 48 Devenu le Conservatoire national de musique et d’art dramatique en 1934, puis le Conservatoire nati (...)

21Le passage au parlant brouille de fait, dans le domaine de l’interprétation, la frontière théorique entre la scène et l’écran. De nombreux cours de théâtre proposent désormais de former à l’une et à l’autre, à l’instar du cours René Simon. La nouveauté ne réside pas dans l’existence de transfuges : le théâtre était déjà le principal réservoir d’acteurs du cinéma à l’époque du muet. Elle est dans la reconnaissance de la proximité entre les deux arts de jouer. « Théâtre et cinéma sont choses différentes, lui dira-t-on [au comédien]. Il le sait. Il sait très bien aussi, mais il ne le répondra pas, qu’elles ne sont pas tellement différentes que cela »46, écrivait dès 1926 Georges Saillard, habitué de la scène comme de l’écran47. L’arrivée du parlant semble donc lever un tabou. Elle relance par là même la discussion sur la création d’un véritable conservatoire du cinéma, dont il s’agit de déterminer s’il doit ou non être intégré au Conservatoire national de musique et de déclamation48, institution historiquement vouée à la formation des futurs comédiens de la Comédie-Française.

  • 49 La proposition d’André Honnorat, ainsi que la correspondance entre de Bersancourt et Benoît-Lévy, s (...)

22Dès 1919, le député André Honnorat dépose une proposition de résolution invitant le gouvernement à créer, à l’Administration des Beaux-Arts, un Conservatoire national de la production cinématographique. L’année suivante, de Bersancourt, administrateur de la Compagnie Universelle Cinématographique s’inquiète de l’écho rencontré outre-Atlantique par les idées françaises. Benoît-Lévy lui répond : « je ne crois pas que les Américains trouvent moyen de réaliser pratiquement un Conservatoire, et je ne vois aucun inconvénient à ce qu’ils le réalisent avant nous. Nous profiterons de leurs expériences. »49 Si les pouvoirs publics se désintéressent alors de la question, l’idée qu’un organisme officiel de formation des comédiens de l’écran est nécessaire ne disparaît pas pour autant.

  • 50 Antoine, « Et la classe de cinéma du Conservatoire ? », JNL, 3 juillet 1936, BnF-ASP, fonds Rondel, (...)
  • 51 J.-P.L., « Le cinéma au Conservatoire. Toujours le Pierrot de Molière », Ciné-Comœdia, BnF-ASP, fon (...)
  • 52 C. Delpeuch, « Il faut créer un Conservatoire du cinéma », le Petit Journal, 26 novembre 1938, BnF- (...)
  • 53 J.-H. Blanchon, « Un conservatoire de l’écran ? Grave question ! », op. cit.

23Dans les années 1930, l’arrivée du parlant relance une fois de plus le débat. De nombreuses voix s’élèvent pour proposer l’ouverture d’une classe de cinéma au sein même du prestigieux Conservatoire. Ainsi Antoine défend-il à plusieurs reprises « la création d’un cours de cinéma [qui] complèterait heureusement l’éducation des élèves »50. Une éphémère « classe de maintien et de cinéma » semble d’ailleurs avoir été créée en 1934, confiée à Georges Wague. Quelques mois plus tard, un journaliste ironise : « Ayant nommé un mime […] à ce poste, le Conservatoire doit en être encore au cinéma muet et c’est sans aucun doute pourquoi nous n’entendons plus parler de sa tardive innovation. »51 L’idée est d’ailleurs loin de faire l’unanimité. Certains ne voient pas l’utilité d’une formation spécifique. D’autres souhaiteraient un établissement qui « enseignerait avec des méthodes modernes, un art moderne : le cinéma, et seulement le cinéma. »52 D’autres enfin s’opposent toujours à toute école, arguant que « la “figuration” est au cinéma le seul Conservatoire pratique et profitable »53. La deuxième option semble un temps l’emporter avec la fondation du CATJC (Centre artistique et technique des jeunes du cinéma) à Nice en mars 1941, puis du CFCE (Centre de Formation du Comédien d’Écran) deux ans plus tard à Paris, sous la direction d’Henri Fescourt. Fin 1943, la première promotion du CFCE compte sept filles et sept garçons. Marcel L’Herbier assure la réalisation de leur bout d’essai qui fait office de diplôme. Subventionné par l’État, le CFCE ferme cependant un an après la Libération, en raison principalement de restrictions budgétaires.

24Dans les faits, la formation la plus courante au métier d’acteur de cinéma est finalement restée, en France, le théâtre. Celui-ci n’ouvre pas toujours, pour autant, les portes des studios et les aspirant-artistes continuent d’emprunter d’autres voies.

Sur le terrain : intermédiaires et voies d’accès aux studios

25Censées aider au placement des acteurs et des figurants, les agences artistiques sont confrontées aux méthodes de recrutement opaques de nombreux régisseurs, tandis qu’au moyen d’une recommandation ou d’un bout d’essai, certains espèrent attirer d’emblée l’attention du réalisateur ou du producteur.

  • 54 À titre indicatif, c’est seulement à partir de l’édition 1934-1935 du Tout Cinéma que l’on voit app (...)

26Suivant les conseils des journaux, les candidats débutants peuvent commencer par faire de la figuration dans l’espoir d’accéder progressivement à de vrais rôles. C’est la fonction des agences artistiques que de fournir au régisseur le personnel nécessaire à l’interprétation d’un film, tout particulièrement les figurants et les petits rôles pendant l’entre-deux-guerres. Pour les comédiens plus importants, les agents semblent moins présents. Dans l’annuaire professionnel le Tout Cinéma, les artistes renommés continuent ainsi dans leur très grande majorité de donner leur adresse personnelle afin d’être directement contactés. Il est vrai qu’au théâtre, l’impresario avait surtout pour tâche d’organiser les tournées hors de la capitale, un mode de représentation qui n’existe pas au cinéma. Le manager (suivant un anglicisme probablement mis à la mode par Hollywood) ou agent (suivant un terme plus générique), défini comme une personne gérant les intérêts de quelques vedettes particulières, est une figure peu présente dans le cinéma français de la période, quoiqu’elle tende à se développer à la fin des années 193054.

  • 55 Quelques rares sociétés, dont le nom signale une spécialisation dans le cinéma, apparaissent cepend (...)

27Néanmoins, le nombre des agences artistiques s’accroît considérablement au cours de la période. Si le Tout Cinéma n’en recense que vingt-neuf en 1925, il en compte soixante-dix-neuf dix ans plus tard. Certes, ces listes ne sont pas exhaustives, elles ne sont pas toujours rigoureusement mises à jour et l’on y trouve enfin quelques entreprises qui n’y ont pas leur place. L’augmentation est cependant suffisamment importante pour être significative. Ces établissements viennent manifestement du monde du théâtre55, certains proposant d’ailleurs des artistes pour les attractions dans les salles. À travers les publicités, on comprend que la figuration et les petits rôles occupent une grande part de leur activité.

  • 56 La circulaire fixe le pourcentage pouvant être prélevé par l’intermédiaire sur les salaires en fonc (...)
  • 57 La situation change radicalement à partir de 1938, sans que nous ayons encore pu identifier les rai (...)
  • 58 Voir les articles reproduits dans Robert Desnos, les Rayons et les ombres. Cinéma, Paris, Gallimard (...)

28En 1925, le Préfet de Police de Paris édite une nouvelle circulaire règlementant les tarifs des droits des agences de placement, texte qui vise à protéger les artistes56. La question des agences, de leur existence et de leurs éventuels abus, préoccupe du reste beaucoup les syndicats. Un service paritaire gratuit de placement du spectacle existe durant la période, dont la Fédération Nationale du Spectacle ne cesse de déplorer l’inactivité dans le domaine du cinéma57. En ce qui concerne les figurants, les responsables de cette situation sont alors clairement montrés du doigt. Ce sont les « marchands d’hommes » dénoncés en 1928 par Robert Desnos dans le Soir58 : les régisseurs.

  • 59 Robert Desnos, « La corporation désorganisée des figurants », le Soir, 2 août 1928, reproduit dans (...)
  • 60 Procès-verbal de la séance du 18 mars 1937 de la commission paritaire de l’Agence Officielle du Spe (...)

29Le scandale des écoles de cinéma bat encore son plein qu’un nouveau sujet d’indignation se fait jour, également lié au désir d’une multitude d’individus de devenir artiste de cinéma : l’exploitation des figurants. Les articles publiés par Desnos dans le Soir s’inscrivent en effet dans une vaste campagne menée par les syndicats et une partie de la presse, à partir de la fin des années 1920, contre les méthodes de recrutement et le traitement des figurants. Malgré des dénonciations répétées, la situation ne semble guère évoluer. En 1928, Desnos signale « la foire en plein vent des cafés des boulevards de Strasbourg et de Saint-Denis »59, quartier des spectacles où les artistes ont l’habitude de se retrouver en attendant un engagement ; en 1937, le président de la commission paritaire de l’agence officielle du spectacle indique que le recrutement des figurants s’opère toujours « sur la voie publique, notamment sur les boulevards aux environs de certains cafés, recrutement qui prend le caractère de racolage et qui s’exerce au mépris des lois et règlements sur le placement. »60

  • 61 Josette Clotis, « 2 jours de figuration », Cinémonde, n° 234, 13 avril 1933 (article illustré par D (...)
  • 62 Certains articles proposent une vision plus positive du métier, en choisissant d’en aborder justeme (...)

30L’affluence de volontaires incite beaucoup de régisseurs à se passer des agences de placement. Or ce mode de recrutement fragilise extrêmement les figurants, dont presse et syndicats prennent la défense. Par-delà son rôle complexe et essentiel dans la réalisation des films, le régisseur est ainsi présenté par certains journalistes comme un véritable despote, « grand maître sur les détails, la couleur de la nappe et le seau à champagne, sur la figuration mobile et immobile, les objets et les hommes. »61[ill. 6]. Il pâtit d’une image particulièrement négative dès qu’est abordé le problème de la figuration62. Les régisseurs spécialisés dans ce domaine (les chefs de figuration ou « chefs de frime ») sont dénoncés pour leurs pratiques frauduleuses, allant du gonflement du nombre d’engagements à la rétention sur les cachets. Évoquant son travail à Joinville dans les années 1930, Fernand Trignol confirme cette représentation d’une profession crapuleuse :

J’étais chef de figuration spéciale, c’est-à-dire que je recrutais les romanichels, les Chinois, les nègres, les sidis marocains, les gonzesses de tapin, les barbeaux outranciers, etc.

À cette époque les chefs de frime étaient de véritables caïds. Nous touchions un blot des producteurs et nous casquions ce que nous voulions.

  • 63 Fernand Trignol, op. cit., pp. 109-110.

[…] Aujourd’hui ces pratiques ne se font plus. Les chefs de figuration sont devenus des régisseurs payés à la semaine et les figurants touchent intégralement leurs cachets.63

Nuançant ce portrait à charge, Trignol justifie cependant le recrutement des figurants dans la rue plutôt que dans les bureaux et agences de placement :

  • 64 Ibid., pp. 130-131.

C’est la seule façon de prendre l’ambiance, l’atmosphère et la vérité. Si vous engagez des figurants de métier, ils vous arrivent avec des foulards rouges, des gaufres cassées comme les macs du théâtre de Belleville en 1904.64

31Quoi qu’il en soit, pour tous ceux qui rêvent d’être artiste, devenir « figurant de métier » est alors considéré comme un échec patent. Bénéficier d’une recommandation ou passer un bout d’essai paraît à beaucoup le moyen d’éviter cet écueil et de parvenir plus vite au premier plan. Certains aspirant-artistes n’hésitent pas à demander aux professionnels leur soutien. Il est vrai que c’est grâce à l’appui de personnalités introduites dans le monde des studios que quelques « créatures d’écran » ont pu faire leurs débuts – souvent modestes – devant la caméra. C’est le cas par exemple d’Annabella, présentée par l’écrivain T’Serstevens (un ami de son père) à Abel Gance préparant Napoléon. Ces recommandations font l’objet de vives dénonciations, surtout quand elles concernent une jeune femme dont un riche commanditaire, épris, entend faire une star du jour au lendemain. Elles n’en entretiennent pas moins le fantasme que le cinéma est un monde d’opportunités où il est possible de réussir en partant de rien.

  • 65 Voir M. P., « Notre Concours d’Ingénues », Cinémagazine, n° 46, 19 novembre 1926, p. 402.

32Avant d’être engagée, Annabella dut passer un bout d’essai, rituel essentiellement réservé aux débutants ou destiné à mettre au point un personnage (costume, maquillage, expressions). Contrôlé par le réalisateur ou le producteur, ce bout de film est censé renseigner sur les qualités photogéniques et le potentiel artistique d’un nouveau venu. Plusieurs concours organisés par Cinémagazine dans les années 1920 promettent d’ailleurs aux candidats retenus un bout d’essai, réalisé et jugé par des personnalités du monde cinématographique [ill. 7]. En 1926, Germaine Dulac filme par exemple toute une journée durant les quarante-huit concurrentes d’un « concours d’ingénues » dont aucune, pas même la principale lauréate, n’a cependant réussi à faire carrière dans le métier65. Utile pour pénétrer dans les studios, nulle recommandation ou concours ne peut donc garantir le succès, pas plus que ce bout d’essai grâce auquel certains espèrent trouver la perle rare. Tous ces dispositifs n’en entretiennent pas moins le mythe – essentiel à l’industrie du rêve qu’est (aussi) le cinéma – d’un « déjà-là » qu’il suffirait de découvrir ou, plutôt, de révéler à l’écran.

33L’attrait considérable exercé par les artistes de cinéma dans la France de l’entre-deux-guerres suscite donc une réflexion sur les moyens de débuter et de faire carrière à l’écran. Malgré de nombreux discours sur l’originalité du métier et la nécessité de mettre en place une formation professionnelle pour l’exercer, les voies qui mènent à la réussite – sans même se limiter à celle des vedettes – continuent d’apparaître comme un mystérieux jeu de la vocation et du hasard où intervient quelque part, à des degrés divers, le talent. Au cours de la dernière décennie du muet, alors que se développe et s’organise la cinéphilie, il s’agit à la fois de faire reconnaître l’existence d’un métier (discours sur les compétences, la pénibilité, les contraintes liées à l’exercice de ce dernier) et sa spécificité (affirmation de la distinction absolue entre le jeu cinématographique et le jeu théâtral). Pourtant, s’il existe bien dès cette époque quelques artistes qui ont directement débuté à l’écran (Suzy Vernon et Albert Préjean pour ne citer que deux exemples), l’immense majorité des acteurs de cinéma vient du théâtre, où ils continuent d’ailleurs pour la plupart d’exercer. En dépit de l’hostilité de nombreux cinéphiles, la scène apparait donc, dans les faits, comme la meilleure voie d’accès au studio, les deux univers demeurant étroitement liés. Ceci explique la prédominance d’une unique association professionnelle, l’Union des artistes, dont la philosophie d’action – l’unionisme – repose sur la conviction que le métier d’artiste interprète est un et indivisible, par-delà les divers modes d’expression et de production qu’il est amené à emprunter.

34Dans ce contexte, l’arrivée du parlant a surtout permis de lever un tabou, en rendant davantage admissible la proximité entre la scène et l’écran. Certes, les tenants de la spécificité absolue du jeu cinématographique n’ont pas disparu et l’on continue à rechercher d’authentiques débutants, sans aucune expérience des planches. L’idée s’impose pourtant peu à peu que les différences entre chaque type de jeu n’impliquent pas pour autant une distinction radicale entre les deux métiers, réunis au sein d’une seule et même profession. De cette interpénétration – jamais démentie depuis – il n’en résulte pas moins que la spécificité de l’acteur de cinéma est demeurée mal établie en France, où elle est sans cesse proclamée mais toujours remise en question. Au demeurant, leur formation théâtrale n’a pas empêché certains acteurs de développer une manière de jouer propre au septième art. Jean Gabin vient ainsi du music-hall, dont l’empreinte est d’ailleurs très forte dans ses premiers films. Son intelligence du cinéma le conduisit cependant à modifier profondément son jeu face à la caméra et à s’inventer littéralement à l’écran pour devenir une authentique vedette cinématographique, une « star », la plus grande star masculine du cinéma français d’avant-guerre.

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Notes

1 Philippe Hériat, « L’Acteur Muet », Bulletin de l’Union des artistes, n° 4, avril 1926, pp. 10-11.

2 « La licence professionnelle est instituée », Bulletin de l’Union des artistes, n° 11, juin 1927, pp. 61-62. Les citations qui suivent sont tirées de cette publication ; les passages soulignés le sont dans le texte original, qui précise que le principe de ce règlement a été approuvé par la Chambre Syndicale Française de la Cinématographie et accepté par le Syndicat des Auteurs de Films. Cette création participe d’une campagne plus vaste de l’Union en faveur de l’institution de licences professionnelles dans ses différentes sections, campagne qui rencontre toutefois davantage de difficultés auprès des artistes dramatiques et lyriques. Sur cette question et plus généralement sur l’histoire de l’Union, voir Marie-Ange Rauch, De la cigale à la fourmi : histoire du mouvement syndical des artistes interprètes français, 1840-1960, Paris, éditions de l’Amandier, 2006.

3 Les adjectifs « cinégraphique » et « cinématographique » sont tous deux employés pendant l’entre-deux-guerres, le second s’imposant progressivement. De la même manière, « acteur », « interprète » ou bien encore « comédien » sont utilisés concurremment et souvent pris comme synonymes par-delà leurs nuances. Ils demeurent cependant moins courants que le terme d’« artiste », dont l’usage tend néanmoins à reculer au profit de celui d’« acteur ».

4 Voici l’ensemble des conditions requises : être français ou avoir servi dans l’armée française, produire un extrait de casier judiciaire daté de moins de trois mois, avoir exercé au moins une année, justifier de l’interprétation de deux rôles et d’un minimum de cinquante journées de travail, s’engager à respecter la discipline professionnelle instaurée par l’Union des Artistes en accord avec la Chambre syndicale française de la Cinématographie et la Société des Auteurs de Films et être présenté par quatre parrains licenciés.

5 Pierre Henry, « À ceux que le cinéma attire », Ciné pour tous, n° 6, 15 septembre 1919, p. 2.

6 Sur le courrier des lecteurs dans les revues de l’époque, voir Émilie Charpentier, « Spectateurs, vous avez la parole. Le courrier des lecteurs dans Cinémagazine et Mon Ciné », maîtrise d’histoire, Université Paris I, 2003, 227 p. (pp. 107-112 sur la question des pseudonymes).

7 « Entre nous », Ciné pour tous, n° 10, 8 novembre 1919, p. 3.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 « Cinémaboulie » est le titre d’un ouvrage paru en 1928 à Genève, signé Jest and Jest, dont les auteurs seraient Éva Élie, correspondante de Cinémagazine en Suisse, et son mari, directeur de la revue suisse Cinéma. « Cinématomanie » est un terme utilisé, entre autres, par René Jeanne dans Tu seras star !… Introduction à la vie cinématographique, Paris, la Nouvelle société d’édition, 1929.

11 L’aspirant-artiste (en général une femme) est un personnage récurrent du cinéma hollywoodien dès les années 1920, comme l’illustrent le synopsis de Hollywood (1923, James Cruze – film considéré comme perdu), Stage Struck (Vedette, 1925, Allan Dwan) ou bien encore Show People (Mirages, 1928, King Vidor). Moins courant dans le cinéma français, le « cinémaboule » n’en a pas moins inspiré le Schpountz (1938), écrit par Marcel Pagnol à la suite d’une histoire survenue sur le tournage d’Angèle (1934).

12 Voir René Ginet et Marcel E. Francher, Pour faire du Cinéma !, Paris, éditions Publietout, 1927, 115 p.

13 Ibid., p. 15.

14 Le fonds Baroncelli contient ainsi un ensemble de lettres datées de 1922 dont les auteurs sollicitent un engagement (Médiathèque de la Cinémathèque française, fonds Baroncelli, BARONCELLI 49-B19). On trouve également de telles lettres dans les archives de la société Albatros (Médiathèque de la Cinémathèque française, fonds Albatros, ALBATROS B5-ALBATROS B10).

15 Lettre à Jacques de Baroncelli, Bruxelles, le 18 juillet 1922, fonds Baroncelli, BARONCELLI 49-B19.

16 Les raisons de ce changement ne sauraient cependant être attribuées seulement au parlant. L’évolution des canons du vedettariat masculin joue également un rôle déterminant.

17 « L’opinion des vedettes », dans René Ginet et Marcel E. Francher, op. cit., pp. 47-92.

18 Bien que présentées comme telles, plusieurs des personnalités interrogées ne sont pas à proprement parler des vedettes (de Paulette Berger à Louis-Napoléon Michel, en passant par José Davert).

19 René Ginet et Marcel E. Francher, op. cit., p. 89.

20 Simone Vaudry, dans ibid., p. 68.

21 Sandra Milowanoff, dans ibid., p. 61.

22 Geneviève Félix, dans ibid., p. 57.

23 Mary Pickford, « Conseils aux Jeunes Artistes », Cinémagazine, n° 4, 25 janvier 1924, p. 132.

24 Pierre Blanchar, « Conseils à un jeune homme qui voudrait faire du cinéma », Cinémagazine, nouvelle série, n° 1, 19 avril 1934, non paginé.

25 Françoise Rosay, « Conseils à une jeune fille qui voudrait faire du cinéma », Cinémagazine, nouvelle série, n° 1, 19 avril 1934, non paginé.

26 Paulette Morache, « Annabella. Rien ne peut retenir celui qui a la vocation… », Cinémonde, n° 279, 22 février 1934, p. 154.

27 Pierre Henry, « À ceux que le cinéma attire », op. cit.

28 S’ils entretiennent les rêves des cinémaboules, ces concours participent aussi d’une stratégie de fidélisation mise en œuvre par les magazines. Jeux, énigmes et référendums sont en effet régulièrement proposés aux lecteurs, sollicitant souvent leur expertise dans le domaine du vedettariat. Christophe Trébuil a étudié ces pratiques dans une communication intitulée « Les concours destinés aux lecteurs de Cinémagazine et Mon Ciné (1921-1932) », prononcée le 15 novembre 2007 à l’INHA, lors d’un colloque organisé par l’INHA et l’Université Paris 1 sur « Les acteurs de la fabrication du goût » (communication non publiée).

29 Une troisième dimension vient s’ajouter à ces deux caractéristiques (exceptionnalité et humanité) et donner au système hollywoodien un caractère réellement inédit en France : l’apparente reproductibilité des stars, perçues par certains comme de véritables produits industriels. Sur ce sujet, voir Myriam Juan, « La célébrité à l’heure de la reproductibilité. L’invention de la star de cinéma en France pendant l’entre-deux-guerres », Hypothèses 2011. Travaux de l’École doctorale d’Histoire de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (à paraître en 2012).

30 Nous faisons référence ici au sens courant du mot, tel que Norbert Élias a pu justement le remettre en cause dans son étude sur le génie de Mozart, dans laquelle il montre comment l’exceptionnel, tout inné soit-il, est aussi produit socialement (Mozart. Sociologie d’un génie, Paris, Seuil, 1991, 250 p.) Les journalistes n’hésitent pas cependant à recourir au terme de génie pour qualifier quelques artistes au statut particulièrement exceptionnel, comme Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks ou Ivan Mosjoukine.

31 Lucien Doublon, « Un Conservatoire du Cinéma », Cinémagazine, n° 6, 25 février 1921, p. 25.

32 Lucien Doublon, « Un Studio-École à Paris », Cinémagazine, n° 10, 25 mars 1921, pp. 25-26 et « Studio », Cinémagazine, n° 15, 29 avril 1921, p. 20.

33 Lucien Doublon, « Avertissement aux futurs artistes de cinéma ! », Cinémagazine, n° 13, 30 mars 1923, p. 540.

34 Sylvio Pelliculo, « Mes prisons », Almanach de Mon Ciné, 1924, p. 28. Sur l’attitude différente de Cinémagazine et Mon Ciné face à la cinémaboulie, voir Émilie Charpentier, op. cit., pp. 157-163.

35 Notons que Pierre Ramelot est le fondateur du Club de l’Écran (1928-1932). Sylvio Pelliculo a publié une adaptation de cette comédie dans le Film complet (n° 144, 7 juin 1925). Aucun élément ne permet d’établir que Mon Ciné ait investi dans la production du film. Sa présence dans ce dernier tendrait ainsi à montrer combien le magazine faisait alors figure de fer de lance dans le combat contre la cinémaboulie.

36 Soit près de 80 euros 2010 selon les tables de conversion de l’Insee et plus du cinquième du salaire mensuel moyen d’un ouvrier en 1925 (environ 487 francs d’après Thomas Piketty, les Hauts Revenus en France au xxe siècle : inégalités et redistribution, 1901-1998, Paris, Grasset, 2001, 807 p., données mises en ligne sur http://www.jourdan.ens.fr/piketty). À titre de comparaison, Mon Ciné coûte alors 0,45 francs. Certaines sources avancent pour de tels cours des tarifs encore plus élevés.

37 « Les premières de l’écran », JNL, 31 décembre 1926, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.

38 Jean Chataigner, « Les Écoles de Cinéma », JNL, 18 avril 1930, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.

39 Fernand Trignol, Pantruche ou les mémoires d’un truand, Paris, éditions Fournier, 1946, pp. 128-130.

40 Gaston Jacquet, dans René Ginet et Marcel E. Francher, op. cit., p. 80.

41 Paul de la Borie, « Les Écoles de cinéma », Cinémagazine, n° 3, 16 janvier 1925, pp. 123-124.

42 « La fondation d’une Université cinématographique », Ciné-Miroir, 3 avril 1931, p. 223.

43 G. C., « Un Conservatoire de cinéma ? M. Maxudian nous dit… », Ordre, 13 juillet 1931, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.

44 Roger Audiet, « Le conservatoire du cinéma ouvre ses portes », Cinémonde, n° 185, 5 mai 1932, p. 368.

45 « À l’Université Cinégraphique », l’Avant-Scène, 2 juin 1934 et René Brest, « Hier soir on a découvert des étoiles… au Conservatoire des Arts Cinématographiques », Paris-Midi, 13 juillet 1937, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.

46 Georges Saillard, « Du Cinéma », Bulletin de l’Union des artistes, n° 5, juin 1926, p. 28.

47 Acteur de seconds rôles, Georges Saillard (1877-1967) était bien connu des spectateurs français à la fin des années 1920 pour son interprétation de Thénardier dans la version des Misérables réalisée par Henri Fescourt (1925, quatre épisodes). Il est par ailleurs l’oncle d’Annabella.

48 Devenu le Conservatoire national de musique et d’art dramatique en 1934, puis le Conservatoire national d’art dramatique en 1946 (après séparation d’avec la branche musicale), et enfin le Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD).

49 La proposition d’André Honnorat, ainsi que la correspondance entre de Bersancourt et Benoît-Lévy, sont conservées au département des Arts du spectacle de la BnF, fonds Rondel, Rk 616.

50 Antoine, « Et la classe de cinéma du Conservatoire ? », JNL, 3 juillet 1936, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.

51 J.-P.L., « Le cinéma au Conservatoire. Toujours le Pierrot de Molière », Ciné-Comœdia, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.

52 C. Delpeuch, « Il faut créer un Conservatoire du cinéma », le Petit Journal, 26 novembre 1938, BnF-ASP, fonds Rondel, Rk 616.

53 J.-H. Blanchon, « Un conservatoire de l’écran ? Grave question ! », op. cit.

54 À titre indicatif, c’est seulement à partir de l’édition 1934-1935 du Tout Cinéma que l’on voit apparaître sous les photographies de quelques artistes la mention d’un « manager exclusif », mention qui disparaît le plus souvent l’année suivante (ce qui ne signifie pas que le contrat n’ait plus cours). Certaines des grandes agences de la fin des années 1940 ont par ailleurs été créées dans le courant de la décennie précédente. À Hollywood, le rôle des agents émerge à la fin des années 1920 et s’affirme dans les années 1930 (voir Tom Kemper, Hidden talent. The emergence of Hollywood agents, Berkeley / Los Angeles / London, University of California Press, 2010, 293 p.).

55 Quelques rares sociétés, dont le nom signale une spécialisation dans le cinéma, apparaissent cependant dès 1928, telles que l’Omnium cinématographique (en 1928) ou l’Agence cinématographique Carson (en 1929).

56 La circulaire fixe le pourcentage pouvant être prélevé par l’intermédiaire sur les salaires en fonction du montant de ces derniers. Au-delà de 3 000 francs par mois, 600 francs par semaine et 400 francs par cachet, ce pourcentage est libre.

57 La situation change radicalement à partir de 1938, sans que nous ayons encore pu identifier les raisons de ce retournement.

58 Voir les articles reproduits dans Robert Desnos, les Rayons et les ombres. Cinéma, Paris, Gallimard, 1992.

59 Robert Desnos, « La corporation désorganisée des figurants », le Soir, 2 août 1928, reproduit dans ibid., p. 149.

60 Procès-verbal de la séance du 18 mars 1937 de la commission paritaire de l’Agence Officielle du Spectacle, archives départementales de la Seine-Saint-Denis, fonds de la Fédération nationale des Spectacles, 65 J 318.

61 Josette Clotis, « 2 jours de figuration », Cinémonde, n° 234, 13 avril 1933 (article illustré par Dubout), p. 321. La mise sur le même plan des objets et des hommes est éloquente.

62 Certains articles proposent une vision plus positive du métier, en choisissant d’en aborder justement d’autres aspects. Voir par exemple Jacqueline Lenoir, « Le régisseur », Cinémonde, n° 291, 18 mai 1934, p. 401.

63 Fernand Trignol, op. cit., pp. 109-110.

64 Ibid., pp. 130-131.

65 Voir M. P., « Notre Concours d’Ingénues », Cinémagazine, n° 46, 19 novembre 1926, p. 402.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Myriam Juan, « « On naît acteur de cinéma… on ne le devient pas ». Artiste cinématographique : un métier en quête de formation (1919-1939) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 65 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 24 juin 2017. URL : http://1895.revues.org/4444 ; DOI : 10.4000/1895.4444

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Auteur

Myriam Juan

Myriam Juan, doctorante en histoire à l’Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne. Elle est attachée temporaire de recherche et d’enseignement à l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines. Elle prépare une thèse sur le vedettariat cinématographique en France pendant l’entre-deux-guerres : « Un vedettariat est né. Une histoire culturelle du vedettariat cinématographique en France (1919-1940) » (sous la direction de Pascal Ory). Elle a récemment coordonné un numéro de la revue Conserveries mémorielles consacré aux pratiques sociales des publics de cinéma (avec Christophe Trébuil).
Myriam Juan, Ph.D. candidate in History at the University of Paris 1-Panthéon-Sorbonne. She is a teaching and research assistant at the University of Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines. She is working on a thesis about the star-system in France during the interwar period: “A star-system is born. A cultural history of the star-system in France (1919-1940)” (under the supervision of Pascal Ory). She has recently coordinated an issue of Conserveries mémorielles about the social practices of movie audience (with Christophe Trébuil).

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