Navigation – Plan du site
Actualités
Chroniques
Notes de lecture

Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques

n° 17, printemps 2011
François Albera
p. 234-236
Référence(s) :

Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n° 17, printemps 2011

Texte intégral

1La revue québécoise, désormais dirigée par Philippe Despoix, publie dans son numéro du printemps un passionnant dossier consacré à la problématique de la reproduction (« reproduire / reproducing »). Suzanne Paquet le dit en ouverture : « la question de la reproduction des images, du son, des œuvres d’art se trouve au cœur de l’actualité, mais elle n’est certes pas nouvelle. De la représentation par des moyens manuels jusqu’à l’encodage numérique, il y eut une longue série de passages par des médias de plus en plus mécanisés, des technologies de plus en plus complexes. » La place prise la technologie numérique de nos jours vient donc s’inscrire dans une histoire de longue durée tout en lui imprimant à la fois une accélération et – peut-être – un changement de fonction. C’est du moins l’une des convictions qu’expriment Bruno Latour et Adam Lowe dans leur article, « La migration de l’aura ou comment explorer un original par le biais de ses facs-similés » dont la réflexion revient à abolir la distinction entre ce que Nelson Goodman a appelé les œuvres autographes (où la distinction entre original et copie est définitoire, ainsi la peinture) et les œuvres allographes (où ce n’est pas le cas : ainsi le texte littéraire est-il indifférent à ses modalités d’impression, de support, de caractères typographiques, etc.). Cette distinction a pu être discutée dans la perspective de valoriser les caractères autographes d’un art allographe par excellence comme la littérature, à l’époque de la mise en avant de la matérialité du texte, l’importance de la disposition des signes linguistiques sur la page, etc. (Cf. Mallarmé, Apollinaire ou Maurice Roche). Or c’est à l’inverse que procèdent Latour et Lowe : ils préconisent de considérer les arts autographes, la peinture en premier, comme allographes. Devant la reproduction minutieuse 1 x 1 des Noces de Cana de Véronèse (que les troupes napoléoniennes arrachèrent au réfectoire de Palladio de San Giorgio à Venise) par des moyens électroniques (laser par petites surfaces, photographies numérisées de ses différentes sections, fusion des différents fichiers numériques, imprimante fabriquée sur mesure pour appliquer des « pigments » sur une toile apprêtée avec du plâtre, « identique » à celle qu’avait utilisée Véronèse) replacée in situ, ils postulent que ce fac-similé, avoué comme tel, est un nouvel original. Que l’original « d’origine », l’objet tel que conservé au Louvre, eu égard à ses mauvaises conditions d’accrochage, d’éclairage, d’encadrement, s’il a engendré sa copie lui est désormais inférieur, que l’aura aurait migré du Louvre à San Giorgio. Dire qu’une œuvre est « originale », disent les auteurs, « ne signifient rien d’autre qu’elle est l’origine d’une longue lignée ». Significativement ils prennent comme exemples des œuvres musicales, littéraires et théâtrales (l’Iliade, le Roi Lear) et proposent de dire que les Noces de Cana a été « rejoué, répété ou réanimé grâce à une nouvelle interprétation […] tout comme les Troyens d’Hector Berlioz ont enfin été joué à Covent Garden à Londres pour la première fois en 1969… », soit des œuvres « performancielles ». Ils opposent cette approche, où l’on part de la nécessité de la copie pour conserver l’œuvre (une œuvre non reproduite s’oublie, meurt…), à la restauration de l’objet tableau lui-même comme l’ont catastrophiquement accomplie les conservateurs de la National Gallery à Londres avec les Ambassadeurs d’Holbein qui ressemble maintenant à une affiche ou une diapositive : dans ce cas on a transformé l’original en sa reproduction… Latour (avec Antoine Hennion cette fois) avait déjà contesté la distinction que fait Benjamin entre original et copie en fonction de l’aura : s’appuyant sur les travaux de Francis Haskell sur l’appropriation moderne des statues antiques, il affirmait que c’était la copie qui produisait l’original (c’est parce qu’on avait copié, cité, imité, etc. ces antiques que l’on en vint à s’intéresser aux originaux). Il échoit dans ce numéro à Johanne Lamoureux de réagir aux propositions « provocatrices » de Latour et Lowe (ce dernier étant membre de l’atelier Factum Arte qui a effectué la copie du Véronèse) qui prolongent une position mainte fois exprimée par André Malraux dans ses écrits sur l’art et ses textes « politiques » : dès 1946 où le discours sur les Maisons de la culture se met en place, il est lié à la problématique du « Musée imaginaire ». En effet Malraux préconise de disposer des reproductions « en couleurs et en vraie grandeur » des « cent chefs d’œuvre capitaux de la peinture française » dans tous les chef-lieux de département, afin de les rendre accessibles à tous partout (comme « tous les disques » et « tous les livres » et bientôt les films). Le cinéma est, pour lui, le modèle même de cette ubiquité : « A cette heure, une femme hindoue qui regarde Anna Karenine pleure peut-être en voyant exprimer, par une actrice suédoise et un metteur en scène américain, l’idée que le Russe Tolstoï se faisait de l’amour ». Ubiquité, délocalisation, mondialisation. Jusqu’à la disparition de l’original (le film ne reproduit rien, il est « œuvre faite pour sa reproduction, à tel point que son original n’existe plus ».

2J. Lamoureux repart, elle, de l’article d’Erwin Panofsky, « Original et reproduction en fac-similé » (1930), en montrant que ce dernier s’intéressait vivement aux procédés de reproduction et jugeait indispensable de recourir à eux mais dans une optique comparatiste : non pour remplacer l’original ou feindre de le faire, mais pour leur valeur heuristique, d’éducation du regard, « la comparaison répétée avec l’original [faisant] presque toujours prendre conscience de certaines propriétés de ce dernier qui seraient passées inaperçues ». Le fac-similé est donc, pour lui, un outil et loin de s’émouvoir de la « perte de l’aura », il ne s’interroge que sur la qualité de la reproduction. Sur ce point Latour-Lowe croise Panofsky car il insiste sur la qualité technique du fac-similé du Véronèse (voir plus haut). Là où ils divergent cependant c’est quand Panofsky considère que le fac-similé doit se limiter à être une transcription mécanique de l’original n’ayant surtout pas fait l’objet de retouche, l’homogénéité processuelle de la transcription étant le gage de sa qualité – qu’il compare à l’enregistrement sonore par le gramophone. Or Latour-Lowe diverge ici car d’une part Latour-Hennion avait déjà contesté tout caractère mécanique à la reproduction en critiquant Benjamin (« la technique a toujours été un moyen actif de production de l’art »), d’autre part « le coup qui est ouvertement tenté ici », écrit Lamoureux, est de « conférer au fac-similé le statut d’une interprétation, faire glisser l’œuvre autographe sur un terrain où sa “ survie ” est prise en charge par des spécialistes de la médiation et de la manipulations numériques. ». Quant au premier argument, il n’atteint guère Panofsky qui ne s’illusionne pas sur la reproduction telle quelle par la photographie, il l’entrevoit plutôt comme une traduction. D’où son souci d’homogénéité : on ne traduit pas un texte source rédigé dans une seule langue en en entremêlant plusieurs. Cependant un écho indirect peut se faire entendre dans une autre contribution importante de ce numéro d’Intermédialités, celle de Magali Le Mens, « Puissance littéraire de la reproduction de l’œuvre d’art » qui examine comment l’apparition de la reproduction photographique « a ouvert une nouvelle voie au discours sur l’art » et « à quel point elle a littéralement bouleversé les pratiques artistiques ». L’expression « puissance littéraire » est empruntée à Odilon Redon qui disait qu’utilisée dans la reproduction des dessins et des bas reliefs, la photographie était « dans son vrai rôle pour l’art qu’elle seconde et qu’elle aide sans l’égarer », lui prêtant une puissance de multiplication

3égale à celle de la littérature et dès lors une « sécurité nouvelle assurée dans le temps ». Quant aux effets sur la pratique artistique, elle tient au fait que la reproduction photographique a « tout d’abord rendu visible la matérialité de l’œuvre, rayures, fissures, empâtements, etc. » qui est mise au centre de la pratique des artistes et devient même le but principal de certaines œuvres d’art : ainsi les collages cubistes, surréalistes jouant des différences de matières, puis Dubuffet, Fautrier, Pollock, etc. jouant de l’épaisseur même de la matière picturale. La recherche de la perfection dans les reproductions d’œuvres destinées au grand public en sont venues au contraire à négliger les aspérités physiques, la matière même. A mesure que les toiles de Mondrian ou Malévitch vieillissaient, les originaux paraissaient aux visiteurs ternes, imparfaites et « sales » par rapport aux diapositives ou aux reproductions sur papier glacé qu’ils étaient habitués à voir. L’auteur rapproche cette situation des convictions minimalistes et conceptuelles donnant la prééminence à l’idée sur la matière : « tout ce qui attire l’attention sur le physique d’une œuvre nuit à la compréhension de l’idée… » (Sol Le Witt).

4D’autres articles sont à citer dans ce numéro tel celui de Lothar Müller qui développe une « poétique du papier » en étudiant la rencontre de la presse d’imprimerie et du papier qui n’est pas aussi prédéterminée que McLuhan a pu le laisser entendre dans sa Galaxie Gutenberg. Ou celui de Stéphane Roy, « Techniques de gravure et statut du graveur en France au XVIIIe siècle », insistant en particulier sur les appareils permettant de reproduire un portrait, un profil avec le maximum de rapidité et d’exactitude (le physionotrace par exemple) et qui viennent s’articuler avec les techniques de duplication de l’estampe. Ou Jan von Brevern qui étudie la campagne photographique de l’ingénieur italien Pio Paganini dans les Alpes Apouanes non loin de Carrare, en 1878 et le passage de la photographie au dessin phototopographique. Dans le domaine du son, on signalera encore l’étonnant « Hitler’s Voice. The loupspeaker under National Socialism » de Cornelia Epping-Jäger. On sait combien la figure de l’orateur fut centrale dans le dispositif politique des nazis et on évoque souvent sans beaucoup de précision le fait que Hitler utilisa les moyens de communication de masse comme la radio. Or jusqu’en février 1933 le parti nazi ne recourait pas à ce média. Goebbels, dans son journal, le stigmatise même comme « le moyen moderne de l’embourgeoisement » : « chacun chez soi ! l’idéal du bourgeois ! »… Toutefois dans la préparation du 1er mai 1933, il fut décidé de recourir à la radio pour élargir l’auditoire de Hitler. Or la voix du Führer surprit les auditeurs et les déçut, elle semblait manquer d’énergie… Lors de la manifestation du Templehofer Feld, peu après, les stratèges du parti, travaillant avec une compagnie d’électricité, s’efforcèrent d’installer des systèmes d’amplification afin d’occuper un espace de 50 000 mètres carré qui permettent d’abolir la distance spatiale entre la foule et l’orateur. On entrait dans la problématique des mises en scène de la voix du dictateur et des dispositifs permettant de lui assurer un maximum d’efficacité. Et on opta largement – l’auteur n’en parle pas – pour des collectifs d’auditeurs ou de téléspectateurs afin d’éviter l’isolement délétère que craignait Goebbels.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

François Albera, « Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le , consulté le 22 août 2017. URL : http://1895.revues.org/4430

Haut de page

Auteur

François Albera

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d'auteur

© AFRHC

Haut de page