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Eyes wide shut : Dudley Andrew, Hervé Joubert-Laurencin (dir.), Opening Bazin. Postwar Film Theory & Its Afterlife

New York, Oxford University Press, 2011
François Albera
p. 231-234
Référence(s) :

Dudley Andrew, Hervé Joubert-Laurencin (dir.), Opening Bazin. Postwar Film Theory & Its Afterlife, New York, Oxford University Press, 2011, 351 p.

Texte intégral

1On reviendra sur ce livre collectif nous enjoignant d’« ouvrir Bazin » comme on dit ouvrir un livre mais aussi les yeux (sans compter les connotations de « première » que comporte le mot en anglais – Opening Night) et qui présente Bazin comme une « ouverture » : Elsaesser ne s’écrie-t-il pas, en début d’ouvrage, que « le XXIe siècle sera bazinien » comme Foucault avait dit qu’il serait « deleuzien ». Bien qu’il n’ajoute pas, « … ou ne sera pas » (comme Malraux : « le XXIe siècle sera spiritualiste ou ne sera pas »…), on ne peut prendre à la légère une telle prophétie venant de la part d’un historien et théoricien du cinéma auquel on a coutume de se référer. Comme à l’invitation de Tom Gunning de repartir de Bazin pour refonder en quelque sorte sur des bases théoriques et prospectives l’histoire du cinéma. On y reviendra si possible collectivement, fût-ce parce que la discussion à propos de Bazin s’est vue relancée, au même moment qu’avait lieu le colloque à l’origine du livre qu’ont co-dirigé Dudley Andrew et Hervé Joubert-Laurencin : d’une part par la nouvelle traduction en anglais de Qu’est-ce que le cinéma ? (le détour est savoureux, vu de France, mais il est bien effectif : la première édition critique des écrits de Bazin a vu le jour en langue anglaise et au Québec, si l’on ne tient pas compte de l’édition soviétique qui comportait déjà un appareil critique moins philologique que critique), d’autre part par la proposition qu’a faite ici même Laurent Le Forestier d’aborder le corpus bazinien en dehors de son accrochage au nom-de-l’auteur pour le replacer dans un contexte de réflexions et de discours critiques ou, mieux, dans des formations discursives qui le traversent et l’excèdent et à l’intérieur desquelles le nom de Bazin découpe un sous-ensemble hétérogène. Cette dernière proposition appelait en quelque sorte à « extérioriser » Bazin ou le décentrer, celle d’Andrew et Joubert-Laurencin (et leurs auteurs – on reviendra sur leur choix) revient elle à « intérioriser » Bazin au contraire, à se recentrer sur lui, sa pensée et sa place. En attendant qu’ait lieu cette discussion et que l’on confronte ces deux démarches, on voudrait ici se borner à celle des « baziniens » d’Opening Bazin mais en leur demandant d’aller au bout de leurs prémices, c’est-à-dire d’ouvrir vraiment Bazin en revenant au corpus complet de ses écrits (plus de 2000 items selon Joubert-Laurencin) et non plus se contenter de l’anthologie que l’auteur avait constituée avec Qu’est-ce que le cinéma ?, non seulement pour faire émerger des textes inconnus ou oubliés (comme le fait dans ce volume Antoine de Baecque en se donnant un domaine circonscrit celui des textes polémiques), mais aussi pour confronter les différentes versions de ces textes qui subissent tous une réécriture dans l’édition de 1958, et de s’intéresser à l’histoire de la réception de Bazin de son vivant comme après sa mort. L’ouvrage se place dans une perspective de « réhabilitation » de Bazin – mais on ne nous dit pas qui l’a destitué et quand et l’idée qu’il faille le réhabiliter ne laisse pas d’étonner tant sa référence est constante même si elle relève d’une lecture assez minimale. C’est bien pourquoi Bazin constitue aujourd’hui ce que Bachelard appelait un « obstacle épistémologique » que certains, sans en vouloir à l’homme évidemment, et sans nier l’importance de sa réflexion critique, avaient commencé d’analyser à partir des années 1970. Sont-ce ceux-là qu’il s’agirait de « combattre » sans pourtant les discuter ?

2En effet la surprise est grande, s’agissant du colloque organisé à la Cinémathèque française comme de ce volume, de constater que les coordinateurs n’ont sollicité aucun des théoriciens ou historiens qui ont pu développer une critique de la pensée bazinienne : pour ne pas remonter à Gérard Guégan dans Positif (dont la contribution avait une certaine épaisseur, au-delà de son ton polémique), on peut citer Claude Brémond dans Communications n° 1 (1961) analysant le 4e tome de Qu’est-ce que le cinéma ? sous l’angle où il se présentait (la sociologie), Jean-Louis Comolli et Pascal Bonitzer (entre autres) qui revisitèrent l’édifice bazinien dans les années 1970 au sein des Cahiers du cinéma, dans ses dimensions tant historiques (« Le mythe du cinéma total »), techniques (la profondeur de champ) qu’esthétiques (« Montage interdit », etc.), puis Jean Ungaro qui lui consacre un ouvrage (André Bazin : généalogie d’une théorie, 2000), ou encore Noel Carroll qui récusa à plusieurs reprises la confusion « métaphysique » de Bazin, en particulier son allégation d’un réalisme ontologique du medium à partir d’une catégorie stylistique (voir Theorizing the Moving Image, Cambridge, 1996), ou enfin Dominique Chateau dans plusieurs textes en particulier dans sa contribution « Bazin : le procès du film » dans Décades 50. Le Cinéma. L’après-guerre et le réalisme (Jean-Michel Place, 1996, pp. 32-56).

3Dans ce volume, il n’est guère que la contribution de John MacKay qui, évoquant la discussion des thèses baziniennes en URSS, ouvre une manière de débat : en effet, si Qu’est-ce que le cinéma ? paraît à Moscou dans une version réduite en 1972 (on omet notamment « le Mythe de Staline » qui paraîtra à part en 1988, comme d’ailleurs [sur la demande de Janine Bazin] dans la réédition du Cerf en un volume qui est devenue la seule disponible en France), ainsi que son Renoir la même année, les propos tenus sur le montage et sur les « maîtres du cinéma soviétique », en particulier Eisenstein, donnent lieu à controverse. Dans l’édition de Chto takoe kino ?, c’est I. Vaissfeld qui commente les textes. Mais deux chercheurs y reviendront de manière plus détaillée dans des articles ultérieurs : le bulgare Nedelcho Milev, en 1967, et Naoum Kleiman, une année plus tard. Ce dernier montre que la conception du montage que Bazin prête à Eisenstein ne correspond guère à la pensée du cinéaste-théoricien (à laquelle, il est vrai, Bazin ne pouvait guère avoir accès dans sa complétude, ni même seulement une certaine ampleur) et que la théorie du « monologue intérieur » qu’il élabore (à partir du « modèle » joycien puis de la psychologie vygotskienne) n’a que peu de rapport avec la version altérée du « montage des attractions » qu’on trouve utilisée par Bazin (mêlant d’ailleurs les « expériences Kouléchov » et la théorie de l’idéogramme eisensteinienne assez sommairement !). La découverte ultérieure de textes où Eisenstein commente les mêmes films américains que ceux qui intéressèrent Bazin dans l’immédiat après-guerre (comme Citizen Kane, The Little Foxes, etc.) et parfois les mêmes scènes (la crise cardiaque sur l’escalier chez Wyler) en reconfigurant sa théorie du montage (notamment dans « le cinéma en relief »), montre que les croisements et les différences sont plus productives qu’exclusives entre les deux penseurs.

4Terminons cette note, avant de revenir sur le sujet, avec l’aspect qui n’est le moins étonnant de cette réhabilitation de Bazin, celui que proposent Elsaesser et Gunning de « revenir » à pour refonder l’historiographie contemporaine du cinéma. Bordwell avait en quelque sorte dessiné d’avance cette conjoncture en opposant l’« alternative history » bazinienne à la « standard history » (de Brasillach à Mitry en passant par Sadoul puisque la nuit tous les chats sont gris). Le texte retenu pour servir de pierre d’angle à cette refondation est « le Mythe du cinéma total » où Bazin utilisait « l’admirable travail de recherche » de Sadoul dans le premier volume de son Histoire du cinéma pour dessiner une autre perspective que celle que la balourde doxa marxiste de l’auteur dessinait. L’« idée » du cinéma – explicitement nommée « platonicienne » – préexistait à son avènement : c’est ce qu’à son corps défendant Sadoul démontrerait par son travail d’archéologie du cinéma. Or le propos de Bazin – outre qu’il convient de l’examiner de près dans ses variations entre la publication initiale dans Critique et la réédition modifiée dans Qu’est-ce que le cinéma ? (je me permets de renvoyer à ma contribution au numéro de Cinémas sur l’historiographie qu’a dirigé Le Forestier) – revient à mettre en œuvre cette démarche que Bergson dénonçait au début de la Pensée et le mouvant comme une dangereuse illusion : celle du « mouvement rétrograde du vrai ». « Par le seul fait de s’accomplir, la réalité projette derrière elle son ombre dans le passé indéfiniment lointain ; elle paraît ainsi avoir préexisté, sous forme de possible, à sa propre réalisation ». A la rigoureuse exploration historique, archéologique du passé et des machines de vision et d’audition à laquelle procède Sadoul (avec les instruments et les sources dont il pouvait alors disposer), Bazin substitue une histoire qu’il dit « psychologique » qui irréalise et simplifie les propositions sadouliennes sur la « logique » de l’invention technique et les fines articulations qu’il dessine entre l’inventeur et le milieu social, le rôle de ce qu’il appelle la « commande sociale ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Albera, « Eyes wide shut : Dudley Andrew, Hervé Joubert-Laurencin (dir.), Opening Bazin. Postwar Film Theory & Its Afterlife », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le , consulté le 22 septembre 2017. URL : http://1895.revues.org/4427

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François Albera

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