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Dimitri Vezyroglou, le Cinéma en France à la veille du parlant

Paris, CNRS Editions, 2011
Jean Antoine Gili
p. 225-227
Référence(s) :

Dimitri Vezyroglou, le Cinéma en France à la veille du parlant, Paris, CNRS Editions, 2011, 382 p.

Texte intégral

1Issu d’une thèse préparée sous la direction de Pascal Ory – qui préface l’ouvrage –, le livre de Dimitri Vezyroglou s’inscrit dans les perspectives de l’histoire culturelle et constitue une contribution importante à l’histoire du cinéma français – ou du cinéma en France, la nuance est d’importance – des années vingt. Comme le souligne l’auteur dans son introduction, « l’histoire du cinéma muet en France reste souvent abordée sous l’angle monographique et mobilise peu d’entreprises à ambition synthétique, à l’exception, notable, des études sur le cinéma des premiers temps » (p. 13). De fait, c’est aux Etats-Unis que l’on trouve le seul ouvrage de synthèse sur les années vingt, French Cinema. The First Wave, 1915-1929, de Richard Abel. Quant à la prééminence des études sur le cinéma des premiers temps, il faut sans doute y voir la conséquence d’un objet plus facile à circonscrire alors qu’à l’inverse les années vingt voit le territoire de l’historien devenir de plus en plus complexe. A la fin du muet, le cinéma a atteint un équilibre socio-culturel qui sera remis en cause par l’arrivée du parlant. Vezyroglou nous présente donc une synthèse et un bilan sur une forme d’expression parvenue à son apogée. Il s’intéresse à un objet souvent négligé et constate que la plupart des travaux sur l’histoire du cinéma français commencent en 1930 : « La césure technique de l’arrivée du parlant semble avoir établi une barrière infranchissable, comme si les choses sérieuses ne commençaient vraiment, dans l’histoire du cinéma, qu’avec le son. Il demeure donc nécessaire d’appliquer une approche historique globale à la période muette » (p. 14).

2L’auteur analyse avec précision le contexte de production, de réalisation et de réception des œuvres cinématographiques, insistant longuement sur une contextualisation nécessaire par le recours aux sources les plus diverses, la presse sans doute, mais aussi les documents administratifs, les archives de production, les papiers des cinéastes. Il analyse les films en tant que produits culturels conditionnés par l’environnement social, économique, politique, et montre par là la source irremplaçable qu’ils constituent pour la compréhension de l’époque pendant laquelle ils ont été tournés.

3Solidement ancré du point de vue méthodologique, le livre de Vezyroglou remplit parfaitement son contrat. Dans une première partie, il aborde les formes de la consommation des films comme pratique culturelle, il examine successivement les cadres de la réception et, décrivant les publics, pointe les discours qui se développent portés par les intellectuels et les cinéphiles ; il aborde ensuite les représentations de la France à l’écran et souligne le « décalage profond entre l’image projetée et la réalité sociale » (p. 95). Il marque ainsi la distance entre le pays réel et une représentation qui édulcore les enjeux de société à la fin des « Années folles » et qui pare de « romanesque » les inquiétudes du moment.

4Dans la deuxième partie, « Une production culturelle », il étudie la production française au regard de l’identité nationale et des problèmes qui traversent la société. Il se penche en particulier sur la question controversée de l’auteur dans le système de production. Rappelons que dans la Chambre syndicale française de la cinématographie (CSFC), les réalisateurs et les scénaristes figurent depuis 1912 au sein de la même section. En 1917 naît la société des auteurs de films (SAF), société aux contours flous dans la mesure où les membres sont aussi bien des cinéastes que des scénaristes voire des écrivains. En 1929, la SAF se dissout ; ses membres acceptent de diluer leur spécificité et entrent à la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques. Au cours des années vingt, les rivalités autour de la propriété artistique s’exacerbent entre les scénaristes (désignés à l’époque du nom d’« auteurs »), les réalisateurs et les producteurs. Vezyroglou indique par exemple qu’Alexandre Kamenka apparaît au générique de la Proie du vent de René Clair sous le titre de « directeur artistique ». Il s’agit en fait d’une appellation relativement courante à l’époque pour désigner le producteur, façon incontestable pour celui-ci de s’attribuer une part de la paternité du film. Les diverses fonctions sont bien mises en évidence dans le livre. Le scénariste écrit un scénario qui doit tenir compte des spécificités du cinéma, c’est-à-dire d’une structure faite d’une suite de scènes reliées par des intertitres. Quand ceux-ci sont-ils rédigés ? Avant ou après le tournage ? Sans doute les deux : le travail d’écriture est en perpétuelle évolution, il suit les images après les avoir précédées. A l’évidence, le travail du metteur en scène devrait commencer au moment de l’écriture du scénario, ce qui est rarement le cas ; ensuite interviennent trois moments complémentaires, le découpage, le tournage, le montage. Le découpage doit-il relever de l’auteur, c’est-à-dire du scénariste, le metteur en scène n’intervenant qu’en aval pour choisir les décors et diriger les comédiens. Le cas de la Merveilleuse Vie de Jeanne d’Arc – un film auquel le livre accorde à juste titre une place essentielle dans la recherche de l’essence d’une nation – est révélateur : le scénario est écrit par un écrivain, Jean-José Frappa, tandis que Marco de Gastyne, le metteur en scène, n’est chargé en principe que d’« illustrer » le texte, à la manière d’un roman dont les images animées du cinématographe ne seraient que l’équivalent des illustrations d’un livre. Cette position est, bien entendu, intenable dans la mesure où – Vezyroglou le montre bien – un film ne naît pas sur le papier mais au moment de l’inscription des images sur la pellicule.

5La troisième partie, « Une projection nationale » aborde les relations entre les pouvoirs publics et le cinéma et souligne les rapports tendus qui s’instaurent entre les deux instances, notamment au plan politique. L’auteur insiste surtout sur la fonction du cinéma dans la construction d’une mémoire nationale notamment à l’égard de la Grande Guerre encore si présente dans les esprits.

6La lecture de ce livre – auquel manque peut-être une conclusion – est un perpétuel bonheur tant celui-ci apporte de nouveaux éclairages et de nouveaux documents (un exemple parmi tant d’autres, l’exceptionnelle série d’articles de Gaël Fain dans la Réforme économique, parus en mars-avril 1928 sous le titre générique de « Pour une politique française du cinéma »)tant aussi la démarche de l’historien de la culture permet de replacer les problématiques souvent dispersives de l’histoire du cinéma dans la perspective unitaire de l’analyse de la société qui produit et reçoit les films. Ainsi, dans une production éditoriale relativement mince, l’ouvrage de Vezyroglou est appelé à devenir un classique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Antoine Gili, « Dimitri Vezyroglou, le Cinéma en France à la veille du parlant », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le 15 avril 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://1895.revues.org/4421

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Auteur

Jean Antoine Gili

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