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Bruno Benvindo, Henri Storck, le cinéma belge et l’Occupation

Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, coll. Histoire, 2010
Laurent Le Forestier
p. 221-224
Référence(s) :

Bruno Benvindo, Henri Storck, le cinéma belge et l’Occupation, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, coll. Histoire, 2010, 158 p.

Texte intégral

1Malgré ce titre sans doute délibérément dépassionné, l’ouvrage de Bruno Benvindo n’ambitionne rien de moins que de faire le point sur la polémique récente (qui éclata en Belgique durant l’été 2006) autour des activités de Storck sous l’Occupation. En effet, une nouvelle fois, plus de dix ans après un texte de Quaresima qui avait déjà fait scandale (au moins auprès de Storck, qui lui répondit vertement) en montrant le lien que le film pouvait entretenir avec l’idéologie national-socialiste, Symphonie paysanne (1942-1944) s’est retrouvée accusée (jusqu’au journal télévisé) d’être le révélateur du « parcours ambigu et complexe d’Henri Storck durant la Seconde Guerre mondiale » (Vincent Geens cité par Benvindo, p. 12), parcours lui-même décrit à l’aide de sources qui ne laisseraient pas de doute sur la compromission de Storck avec l’occupant. Benvindo émet l’hypothèse que cette accusation pose problème, non sur le fond, mais plutôt en ce que, justement, elle était déjà connue et qu’elle tient surtout à la personnalité visée, co-fondateur de la Cinémathèque Royale en 1938, cinéaste considéré comme engagé (sous-entendu plutôt à gauche) puisqu’ayant à son crédit notamment Misère au Borinage (1933), figure du proue du film sur l’art (genre qui permit d’asseoir après-guerre la réputation du cinéma belge), et, au final, véritable « père du cinéma belge » (titre de la Libre Belgique au moment de sa mort). Surtout, Benvindo considère que la première polémique (allumée par Quaresima puis attisée par Frédéric Sojcher dans son livre la Kermesse héroïque du cinéma belge en 1999) souffrait de n’être basée « sur la consultation d’aucune pièce d’archive » (p. 63) et sa recherche a donc aussi pour but de retourner aux sources, pour tenter de cerner avec plus de justesse l’attitude de Storck sous l’Occupation. Bref, il s’agit, par le recours à l’histoire (et notamment par l’exploration systématique du très riche fonds Henri Storck), de tirer au clair une affaire dans laquelle, jusqu’à présent, on s’est contenté de travailler soit sur le film (Quaresima), soit sur des témoignages (une bonne part du discours de Sojcher, à partir des dires d’André Cauvin, grand rival de Storck et résistant sous l’Occupation), soit sur quelques documents lacunaires (la presse belge en 2006). Benvindo, de son côté, entend donc confronter l’ensemble de ces sources et recourir en plus à des documents jusqu’alors inexploités. Le tout, au final, lui permet d’affirmer que si la polémique a sa raison d’être, en ce sens que l’attitude de Storck sous l’Occupation s’avère selon lui contestable (mais non répréhensible ; d’ailleurs Storck fut inquiété lors de l’épuration belge, sans qu’aucune condamnation ne le frappe finalement), elle n’a pas pour autant totalement lieu d’être, parce qu’elle se serait nourri d’un mythe : celui d’un Storck cinéaste engagé dans les années 1930, qui aurait renoncé à ses idéaux pour servir une cause opposée. La polémique reposerait donc moins, en un sens, sur des faits que sur un jugement moral construit à partir d’une vision idéalisée du Storck d’avant-guerre (une forme de traitrise, suprême faute morale). Le livre peut alors s’achever (ou presque) en renvoyant dos-à-dos défenseurs et contempteurs du cinéaste : « Henri Storck, s’il n’est pas le sombre collaborateur que certains ont cru découvrir, n’est pas non plus le cinéaste engagé que d’autres ont voulu voir » (p. 133).

2En un sens, toute la démonstration du film tient dans cette conclusion : si Storck a pu, par opportunisme, tourner un documentaire dont certaines idées paraissent proches de l’idéologie d’extrême-droite, s’il a pu, pour les mêmes raisons (ayant une famille à nourrir) faire des offres de service à la Tobis (qui n’auront pas de suite), participer, à Paris, en 1943, au 1er Congrès du film documentaire placé explicitement sous l’égide du Maréchal Pétain, enseigner dans une école de cinéma (l’Inraci-Narafi) dirigée par un collaborationniste notoire qui en fit un haut lieu du prosélytisme en faveur de l’engagement auprès des nazis, c’est parce que tout cela n’entrait pas en contradiction avec des principes politiques… qu’il n’avait tout simplement pas. On comprend ainsi que le travail de Benvindo ne consiste pas à révéler quelque secret enfoui de la biographie de Storck (tout cela était plus ou moins connu et Storck eut même à s’en défendre aux alentours de 1945) mais plutôt à préciser les choses (le rôle ténu, par exemple, qu’il joua dans l’écriture du commentaire de Symphonie paysanne, éclairé notamment par des extraits de la correspondance qu’il entretint avec Marie Gevers, poétesse et romancière flamande, auteure de ce commentaire)… et surtout à déplacer l’enjeu, en tentant de montrer combien Storck fut un homme dépolitisé. Or si le livre s’avère très convaincant sur le premier point, en grande partie grâce à un usage méticuleux et judicieux de sources peu ou pas exploitées, il peine à mener à son terme la deuxième direction de son programme. D’abord sans doute à cause d’un plan un peu trop simple, qui découpe la biographie de Storck en trois temps (les années 1930, l’Occupation, l’immédiate après-guerre), et semble donc induire l’existence sinon de césures du moins de revirements, qui paraissent contredire l’idée du désengagement comme attitude récurrente de Storck. Surtout, le livre désigne presque malgré lui, dans cette tentative de démonstration, le revers de sa médaille : à force d’exposer quantité de sources, il offre au lecteur la possibilité de produire une analyse totalement opposée à l’hypothèse qu’il défend. Car, outre ce qui est déjà largement connu de la biographie de Storck (ses liens d’amitiés avec Ivens et Vigo, qui cadrent mal avec l’idée d’un Storck insensible à la question politique, sans parler de son rôle décisif dans la création de la section belge de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, en 1933), Benvindo apporte d’autres éléments créditant la thèse d’un Storck engagé, mais il le fait presque en se contredisant. Ainsi, après avoir affirmé que c’est Ivens « qui donne à Misère au Borinage sa dimension idéologique » (p. 26), il commente les Maisons de la misère (1937) en ces termes : « C’est enfin pour lui l’opportunité de revenir à des sujets qui lui tiennent à cœur : l’injustice et la misère sociale » (p. 31). Mais, surtout, certaines lettres inédites citées par Benvindo témoignent d’un engagement qui ne se dément pas, même pendant l’Occupation ! En effet, en 1941, alors qu’il espère pouvoir partir aux Etats-Unis pour y poursuivre sa carrière, Storck indique clairement dans sa correspondance que son « répondant là-bas » pourrait certainement être Waldo Salt, scénariste membre du parti communiste américain. Voilà une preuve, parmi d’autres, d’une certaine continuité d’esprit, du refus de renier certaines valeurs politiques.

3Reste néanmoins que Benvindo a probablement raison lorsqu’il affirme que ces données politiques (et les quelques films qui lui sont liés) ont été sans doute survalorisées par une certaine exégèse, qui a défendu Storck au nom de ses œuvres militantes, alors que cette dimension politique demeure très largement absente de la majeure partie de ses travaux. Mais on ne peut s’empêcher de penser, à la lecture, que l’auteur tombe à son tour dans l’excès inverse, consistant à minorer cet aspect pour mieux convaincre de la validité de son hypothèse. Finalement, ces deux approches se confrontent à une impasse méthodologique habituelle des travaux biographiques : le refus d’octroyer à l’objet de l’étude le droit de changer d’opinions, de pensées. Storck n’aurait donc la possibilité que d’être soit militant soit non-militant, alors qu’on peut aussi bien l’imaginer, comme tant d’autres, engagés dans les années 1930 et très prudent durant l’Occupation, au point de se fondre dans le cadre institutionnel du cinéma belge pourtant éloigné de ses premières aspirations idéologiques.

4Ce problème est d’autant plus gênant à la lecture qu’il s’accompagne effectivement de l’impression d’une thèse quelque peu forcée, reposant sur l’accumulation de présomptions plus que sur des preuves de ce prétendu désengagement : on spécule sans réel fondement sur les intentions de Storck (qui aurait contacté la Tobis en 1941 uniquement par « ambition », ce qui cadrerait mal avec son soi-disant philocommunisme, voir p. 53) ; on charge sans nécessité le portrait de certains proches de Storck, comme Jeanne De Bruyn (qui fut condamnée à perpétuité pour collaboration : il n’est donc pas nécessaire d’en ajouter) accusée dans le même élan (p. 55) d’être engagée pendant la guerre au côté du parti nationaliste flamand… et rédactrice des sous-titres de ce « film culturel allemand » (sous-entendu presque explicite : « nazi ») qu’était le Michelangelo de Curt Oertel (en fait une co-production suisse, et quand bien même…) ; surtout, on ne se livre à aucun moment à une véritable analyse de discours. De fait, s’il faut louer sans réserve la méticulosité de Benvindo qui l’amène à exhumer la note d’intention (et même son brouillon) rédigée par Storck pour présenter Symphonie paysanne (pp. 69-70), l’usage qu’il en propose ne laisse pas de surprendre : Benvindo en tire la conclusion que Storck veut faire de ce film une œuvre déconnectée de tout hic et nunc (puisque c’est à peu près ce qu’il affirme), sans jamais envisagée la possibilité que ce discours puisse être une sorte de stratagème afin de faire accepter son projet. Et, en effet, l’auteur prend systématiquement ses sources pour ce qu’elles disent et non pour des discours qui peuvent parfois reconstruire le passé (lorsque venant après-coup) ou travestir le présent. Cette sacralisation de la source, en quelque sorte, se double d’une forme de sacralisation de l’auteur (sans doute explicable par le fait que l’essentiel des documents provient du fonds Henri Storck) : ainsi, par exemple, la production, notamment pendant l’Occupation, est pensée essentiellement en terme de contraintes pesant sur Storck (par exemple, p. 68), alors qu’on aurait pu aussi bien se demander plus simplement si dans ce contexte particulier (voire dans d’autres !) la notion-même d’auteur a encore un sens.

5Pour autant, disons clairement que ces réserves sur la validité de l’hypothèse développée par Benvindo ne doivent pas dissuader les lecteurs intéressés par ce sujet et cette période de lire cet ouvrage dans lequel on apprend beaucoup et qui livre avec générosité un nombre prodigieux de sources. Mais, curieusement, on n’y trouvera pas la réponse à ce qui est pourtant le point de départ du livre : comment comprendre le retour de cette polémique, en 2006, en Belgique, alors qu’elle est passablement éventée ? Cette histoire méticuleuse oublie finalement son ambition « mythologique » (au sens barthésien) : révéler le sens du présent. Mais peut-être est-ce simplement parce que l‘histoire politique contemporaine de la Belgique paraît répondre d’elle-même à cette question…

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Le Forestier, « Bruno Benvindo, Henri Storck, le cinéma belge et l’Occupation », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le , consulté le 26 juin 2017. URL : http://1895.revues.org/4417

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Auteur

Laurent Le Forestier

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