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Lussas 2011 : le cinéma documentaire tchéco-slovaque et la parole dans l’histoire

Claire Angelini
p. 155-160

Texte intégral

1Au sein des collines ardéchoises, Lussas, ou le « village documentaire ». Depuis près de 20 ans, un ensemble de pratiques liées au cinéma documentaire (enseignement, séminaires, programmations) en font un lieu où se déploie, germine et se pense la création documentaire française et internationale.

2L’une de ses particularités estivales : une session d’une semaine, en forme de festival, qui a lieu à la mi-août, sous le nom d’« états généraux du cinéma documentaire ». Là, différents programmes sont offerts à un public très nombreux, dans les cinq salles de cinéma du village dont certaines ont été reconverties pour l’événement (la salle polyvalente), d’autres construites de toutes pièces, ou bien encore amenées sur place (un « car cinéma »). Chacune de ces programmations suit un fil directeur, qu’il soit d’ordre philosophique (« Expériences du regard / qu’est-ce que l’art de conter en cinéma »), qu’il s’attache aux Fragments d’une œuvre (cette année Gunvor Nelson ou encore Klaus Wildenhahn, déjà présent au Dokfest de Munich ce mois de mai), ou qu’il soit une fenêtre ouverte sur des pratiques documentaires nationales (l’Italie, mais aussi l’Afrique, à travers Cameroun, Niger, Sénégal, Burkina Faso).

3Mais, autre particularité, Lussas ne s’identifie pas avec une personnalité, son directeur, il a l’intelligence de confier ses différentes programmations à des personnes différentes construisant chacune un aspect du documentaire ; ainsi l’anthropologue et cinéaste belge Pierre-Yves Vanderweerd (auteur de Lost Land, le Cercle des noyés et les Dormants), les critiques et programmateurs italiens Dario Marchiori et Federico Rossin, Kees Bakker, directeur de l’Institut Jean-Vigo ou encore le critique allemand Olaf Möller ou Pierre-Oscar Lévy réfléchissant avec le sociologue Patrice Flichy à la question de l’amateur qui agitait au même moment les Rencontres d’Arles.

4De ce festival riche et foisonnant, largement dévolu à la cinématographie documentaire contemporaine, on retiendra plus particulièrement ici deux programmations pour leur caractère « rétrospectif ».

5Le documentaire tchécoslovaque. – La première était élaborée par le perpignanais Kees Bakker, spécialiste du documentaire. Invité à Lussas pour la cinquième année consécutive, il apportait un programme construit autour du cinéma documentaire tchécoslovaque, et élaboré au cours de recherches effectuées à la Národni Filmovy Archive, la cinémathèque de Prague. Ce programme historique approfondissait d’ailleurs une session précédente de la Route du doc (2008), qui s’était attachée à la création documentaire tchèque et slovaque contemporaine.

6L’intérêt de la programmation de Kees Baaker a tenu d’abord à sa décision de présenter un choix de films très variés, par les auteurs choisis, inconnus ou connus seulement du public français comme cinéastes de fiction (Vavra, Chytilova), par les styles très divers des auteurs présentés, mais aussi, par les thématiques abordées et l’arc temporel qu’il avait déterminé, ici particulièrement large (entre 1928 et 1992). On a pu alors voir à la fois des films ressortissant à l’avant-garde (Praha v zári svetel [Prague illuminée par des millions de lumières], de Svatopluk Innemann, 1928, symphonie urbaine nocturne ; Bzucelna prochazka [Promenade sans but] d’Alexander Hackenschmied, 1930, proche de la Pluie d’Ivens ; Svetlo pronika tmou [la lumière pénètre la ténèbre] d’Otakar Vavra, 1930, exercice proche du Lichtspiel de Moholy-Nagy, autour d’une sculpture cinétique de Pesanek), des films s’attachant à l’histoire du pays (Motyli tady neziji [les Papillons ne vivent pas ici] de Miro Bernat, 1958, fondé sur les dessins d’enfants juifs déportés à Terezin entre 1941 et 1945 ; ou Lidice de Pavel Hasa, 1965, village tchèque rasé le 10 juin 1942 par les Allemands après l’assassinat de Heydrich)des documentaires à visées scientifiques (Lux arte facta de Vaclav Hapl, 1977), mais aussi un cinéma direct, ancré dans la société tchécoslovaque et la réfléchissant dans ses questionnements immédiats, sociaux ou politiques (Nejvetsi prani II [le plus grand espoir II] de Jan Spata 1990 – poursuivant vingt-cinq ans plus tard une enquête sur les désirs de la jeune génération en retrouvant les personnes interrogées, ou encore Novy Hyperion aneb Volnost, rotnost, bratrstvi [le nouvel Hypérion ou liberté égalité fraternité], de Karel Vacek, 1992).

7De cet ensemble donnant à voir la richesse et la qualité d’une cinématographie trop peu connue – ou mal connue (Vojtech Jasny, Stefan Uher, Milos Forman, Ivan Passer, Vera Chytilova, etc., documentaristes…)–, on signalera quelques moments particulièrement intenses, tels le Respice finem de Jan Spata (1967), Obcané s erbem (Citoyens avec armoiries)de Vit Olmer (1966), Zmatek (Confusion)d’Ewald Schorm (1968), ou encore le très étonnant Lux arte facta de Vaclav Hapl (1977), de même que l’Hypérion de Vacek (1992), film-fleuve de 3h40, qui clôturait ce programme.

8Filmé en 35 mm noir et blanc, le film de Jan Spata, Respice finem, qui fut primé à Oberhausen en 1967, est une méditation filmique aux cadrages précis et posés, et aux noirs et blancs soutenus, sur l’humble solitude des paysannes tchèques âgées, veuves montrées dans leur quotidien le plus immédiat (ramassage du bois, sarclage du jardin pétrissage du pain). La substance du film, qui cadre à la fois le temps qui a usé visages et mains, et ce décor campagnard creusé par la solitude et la pauvreté, dans l’attente simple, tranquille et presque joyeuse de la fin, en fait un documentaire à portée universelle sur la proximité de la mort.

9Citoyens avec armoiries, premier film de Vit Olmer, réalisé en 1966, est quant à lui, un reportage étonnant sur la question de la noblesse et de sa place dans la société socialiste tchécoslovaque : mené comme une enquête, dont il revêt certains des traits esthétiques (caméra vive attachée aux situations décrites par le film, portraits, questions posées aux personnes rencontrées), ce film s’attache en 19 minutes alertes à un démantèlement décapant de tout ce qui fait la noblesse. Si celle-ci vit d’apparat, là où elle s’exerce et s’exhibe pour se renforcer encore et se perpétuer, ici, dans une société où cette présence n’est plus investie d’aucune signification ou de prestige (au contraire, c’est un handicap) les nobles apparaissent à l’écran dans des situations où ils ne valent plus que pour ce qu’il sont. On assiste alors au travail simple et quotidien d’un pompiste, d’un paysan, d’un livreur de lait, etc. Ils ont rejoint l’ordinaire, dans la démocratisation de fait de cette société-là.

10Le film d’Evald Schorm, Confusion, a été réalisé en 1968 dans le moment même de l’entrée des chars soviétiques à Prague. C’est donc un document bouleversant sur ce moment précis où toute une société est en train de basculer dans un autre état, dont elle ne sait encore rien, mais qui fait l’expérience de la violence, sans y croire encore totalement. Schorm, qui filme en caméra cachée cet instant de suspens historique, capte de façon saisissante une ville suspendue dans sa stupeur, et ce moment d’arrêt d’un élan social, tout à la fois incrédule et révolté, qui s’exprime dans la foule des jeunes gens dessinant dans des caves, placardant dans la rue mots, affiches, caricatures, tandis que les premiers morts tombés sont pleurés en silence. Il nous montre que le silence qui s’abat d’un coup sur cette ville, fourmille.

11Lux arte facta de Vaclav Hapl, réalisé en 1977, est un film sur la lumière, entre lustres, ampoules, soleil, spectre lumineux. La fascination exercée par ce film tient au glissement constant qu’il opère de la pédagogie (qu’est-ce que la lumière naturelle, comment produit-on la lumière électrique, d’où vient-elle, comment la fabrique-t-on, par quels moyens la reproduit-on, etc.) vers la poésie (le film est traversé de pures séquences oniriques), et cet hymne à tout ce qui produit physiquement de la clarté, s’adresse aussi à ce que peut le cinéma, modelé, révélé, par la lumière.

12Long film de trois heures quarante et filmé en 35 mm, le Nouvel Hypérion de Karel Vacek, s’interroge, en traversant les semaines qui ont précédé l’élection de Vaclav Havel à la présidence de la République, en décembre 1989, sur l’exercice difficile de la démocratie. Parfois drôle, il nous renvoie en miroir des questions qui sont celle de la société tchécoslovaque de ce moment-là : comment faire l’apprentissage des signes extérieurs de la démocratie, quand ceux-ci seront autant de cautions données à l’Europe de l’Ouest sur la normalisation du système politique du pays, mais aussi, l’économie de marché est-elle souhaitable, faut-il l’adopter, existe-t-il d’autres systèmes possibles, et peut-on les inventer ? Documentant les moments saillants qui vont conduire Havel au pouvoir, mais aussi la vie politique de ce moment-là et les interrogations qui assaillent le corps social, le film prend nettement parti au fur et à mesure que se dessine le nouveau champ politique tchécoslovaque, et que déjà le pays se fissure en autant d’entités distinctes. La dernière image de cette fable politique douce-amère est un montage mêlant le dessin à une prise de vue réelle, qui n’est pas sans évoquer le style du cinéaste d’animation Karel Zeman. En face de nous, une vue du Pont Charles avec le fleuve Vtlava en premier plan. À gauche, une petite Bastille. Au centre du pont une grande statue de la Liberté, et à droite un petit Kremlin. Au-dessus, la devise écrite en français « Liberté égalité, fraternité ». Rideau.

13Il ressort de cet ensemble de films que le cinéma documentaire tchécoslovaque loin d’être monolithique, illustratif d’une politique d’État, serve à celle-ci, a été étonnamment divers, surprenant, inventif et qu’il a touché à nombre de sujets qui ne se réduisent pas à un temps et un régime ; à cet égard, il a beaucoup à nous apprendre de nous-mêmes. Ce n’était pas le moindre mérite de la programmation de Kees Bakker cet été que de nous le rappeler.

14La parole de / dans l’histoire. – Le deuxième programme – « Donner à entendre » – était de l’ordre du montage. Signé par le critique de cinéma allemand Olaf Möller, programmateur au festival de courts-métrages d’Oberhausen et au festival de l’association Mille occhi de Trieste, sur une invitation de Christophe Postic, l’un des directeurs artistiques de Lussas, il apparaissait comme une proposition réunissant des films censés s’éclairer les uns les autres, pour construire un faisceau de questionnements que l’on pourrait rendre de la façon suivante : comment filmer la parole de l’histoire (comment la faire naître, question de cinéaste), qui peut être à la fois la parole de la victime et celle du bourreau. Et, qu’est-ce que la transmission de cette parole, en cinéma ?

15Au sein de cette programmation exigeante, des auteurs tels que Sokourov, Karmakar (dont Möller est le biographe), Perlov, Thomas Harlan, Gianikian et Ricci Lucchi, Friedrich Ermler (avec l’étonnant Pered sudom istorii [le verdict de l’histoire, 1965] où il se confronte à Vassili Choulguine, député royaliste de la Douma, « blanc », émigré en 1920, rattrapé par l’Armée rouge en 1944 en Yougoslavie et assigné à résidence jusqu’à sa mort à 98 ans), etc.

16Trois films ici se faisaient particulièrement écho, pour interroger cette question du bourreau et de la victime : Das Himmler Projekt / Le projet Himmler, de Romuald Karmakar, 2000, Reading the book of blockagde / Citaem blokadnuju knigu d’Alexander Sokourov, 2009, et enfin Memories of the Eichmann Trial / Zichronot Mishpat Eichmann, de David Perlov, 1979.

17Chacun de ces trois films s’interroge sur la façon dont le corps collectif d’une société donnée, allemande, russe, israélienne, peut prendre en charge cette question brûlante. Celle-ci est posée via le cinéma et produit par là une forme qui lui est propre.

18Dans son Himmler Projekt, Romual Karmakar exhume un discours célèbre de Himmler prononcé devant l’élite de la SS en octobre 1943 à Posen (aujourd’hui Poznan en Pologne). L’histoire a surtout retenu de celui-ci le passage dans lequel le chef de la SS évoque la Solution finale. Mais le premier geste de ce film est de nous donner à entendre l’intégralité du discours, dans sa version la plus longue (Himmler en donna trois variantes). Ainsi exhumé, ce discours-fleuve ne manque pas d’étonner : il y est question, outre l’anéantissement des Juifs d’Europe, des buts de la guerre, du partage du monde après celle-ci, et, très longuement (une heure trente environ), de la « question slave » et du rapport de l’Allemagne avec l’ennemi soviétique. Le deuxième geste de Karmakar, est de ne pas nous faire entendre la voix de Himmler, pourtant enregistrée dans les différentes versions du discours sur disques de cire, mais de faire dire le texte, en une seule séance de travail, par un acteur connu dans le milieu du théâtre et de la télévision allemands, Manfred Zapatka. En réalité ce dernier n’incarne pas du tout Himmler, même s’il a travaillé sa diction en fonction du matériel documentaire, et qu’il est fidèle à celui-ci jusqu’à reproduire les erreurs de grammaire et les redites de l’enregistrement. Il établit un lien physique avec l’Allemand moyen dont il est l’archétype. Et Karmakar d’insister sur le lien, en mettant ces indications de « scène » sur l’attitude des spectateurs. Cette mise en abîme piège le spectateur allemand, elle lui tend un miroir.

19Dans le film d’Alexandre Sokourov, Citaem blokadnuju knigu (Nous lisons le livre du blocus, 2009), il s’agit de se demander comment faire revivre la parole des victimes, dans la mesure où le blocus de Léningrad (900 jours)fut une expérience traumatique collective de la société soviétique. Comment faire passer cette histoire dans des corps, et tisser aujourd’hui un lien entre les vivants et les morts ? La question hante Sokourov depuis toujours puisque dans l’un de ses premiers films déjà, son Chostakovitch (1981), il évoquait ce siège mortifère et que dans l’Arche russe (2002), il laissait entrevoir par une porte poussée par erreur par son bavard et virevoltant cicerone, le silence de ces cercueils gardés par un marin, refoulés du récit historique impérial. En réalisant ce film pour la télévision, il vient faire entendre cette « parole muette ».

20Des hommes et femmes, acteurs, artistes mais aussi professeurs, vendeurs, militaires, enfants, voire survivants de cette époque, tous censés incarner une pluralité sociale, se succèdent, à la Maison de la radio de Léningrad, pour lire des extraits d’un livre, le Livre du blocus, de Daniil Granine et Ales Adamovitch, sorti en URSS en 1983. Debout face à un pupitre et filmés frontalement, les lecteurs se succèdent, et les fragments font surgir petit à petit, au gré des témoignages compilés par ce livre, l’horreur du siège. Chacun incarne, du lieu où il parle et par la façon dont il est traversé par ce qu’il lit, un peu de cette histoire collective. Le rythme est soutenu, les visages défilent, des visages semblent surgir du temps. Une femme pleure, empathique, face au fragment qu’elle était censée lire, comme si elle revivait quelque chose de sa propre histoire. Les acteurs ne jouent plus. La matière est trop sérieuse et ceci les concerne. Une image d’archive surgit, elle est reprise et peu à peu éclairée par les textes : trois femmes qui marchent dans les rues d’hiver, trois squelettes au bord de l’inanition. Elles sont là, elles habitent le temps de cette parole. Cette survivante n’est-elle pas l’une d’entre elles ?

21Né et grandi à Rio de Janeiro, mais ayant vécu six ans à Paris où il fréquenta l’École des Beaux-Arts et le peintre abstrait hongrois Arpad Szenes avant de s’intéresser au cinéma (il travailla avec Langlois à la Cinémathèque française et fut monteur de Joris Ivens), le cinéaste documentariste israélien David Perlov (1930-2003), a éprouvé dans son treizième film, Memories of the Eichmann Trial, réalisé pour la télévision en 1979, le besoin de revenir sur le procès Eichmann, qu’il avait déjà évoqué dans son court-métrage In Thy Blood Live [Dans ta vie de sang] (1962). Le dispositif est simple. Quel impact a eu sur ces hommes et ces femmes enfants de victimes, la parole et la vision du bourreau ?

22Face à la caméra, filmés en noir et blanc, jeunes et moins jeunes, ces hommes et ces femmes qui furent parties prenantes du procès ou ont été traversés par lui s’expriment sur le sujet, le cinéaste présent en voix off pour leur demander des précisions ou des explications. En fait, il s’agit pour le cinéaste d’essayer de comprendre quelque vingt ans plus tard, quel a été l’impact de cette parole – confrontant le bourreau aux victimes – dans le parcours intérieur des personnes interrogées. Ce qu’on entend est alors saisissant car il rend palpable l’impact du procès sur la société israélienne, et ses limites. Ainsi de la femme âgée, qui a vu tuer sa fille devant ses yeux, en Ukraine, et qui dit simplement qu’elle vit toujours avec cette mémoire, que le procès n’y a rien changé. Ou d’une autre, plus jeune, qui attendait du procès d’arriver à comprendre quelque chose de ces actes, mais auquel le procès n’a pas apporté cette réponse. Ou plus saisissant encore, le témoignage de ce photographe polonais, Henri Roth. Chargé par les Nazis de réaliser les photos d’identités des détenus du ghetto de Lodz, il documenta aussi au péril de sa vie le quotidien de ce ghetto et sa liquidation. Il était au procès avec sa femme, tous deux appelés comme témoins. Face à la caméra, lui et sa femme racontent la peur, en nous regardant dans les yeux. Une peur irrationnelle comme au ghetto. Ils la revivent là. Même dans ces conditions où ils n’ont plus de raison d’avoir peur. Il leur semble qu’Eichmann, tout prisonnier qu’il est, peut encore les regarder, qu’il se demande pourquoi ils ont survécu et qu’il leur en fait le reproche.

23Cette peur arrivée jusqu’à nous, c’est la force du cinéma de nous la faire ressentir.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Angelini, « Lussas 2011 : le cinéma documentaire tchéco-slovaque et la parole dans l’histoire », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le 01 septembre 2014, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://1895.revues.org/4379

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Auteur

Claire Angelini

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