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Tag Gallagher, les Aventures de Roberto Rossellini | Elena Dagrada, Le varianti trasparenti. I film con Ingrid Bergman di Roberto Rossellini

Paris, Léo Scheer, 2006, 1 024 p. | Milan, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 2005, 480 p.
Jean Antoine Gili
p. 188-192
Référence(s) :

Tag Gallagher, les Aventures de Roberto Rossellini, Paris, Léo Scheer, 2006, 1 024 p.

Elena Dagrada, Le varianti trasparenti. I film con Ingrid Bergman di Roberto Rossellini, Milan, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 2005, 480 p.

Texte intégral

1Roberto Rossellini jouit en France d’une réputation particulière. Ses liens avec la Nouvelle Vague lui ont donné un statut tutélaire et les Cahiers du cinéma lui ont toujours voué un véritable culte. 2006 a été l’année du centenaire du cinéaste, occasion de mettre une nouvelle fois en lumière l’auteur de Voyage en Italie – le film emblème de la modernité depuis l’article de Rivette dans les Cahiers en 1954 – au travers d’un livre monumental et d’une intégrale à la Cinémathèque française (janvier-février 2006 ; la précédente remontait à 1990), occasion aussi d’accueillir Adriano Aprà qui a présenté les activités de la « Fondazione Roberto Rossellini per lo sviluppo del pensiero enciclopedico ». Aprà vient par ailleurs de publier une sorte de bilan de ses relations avec le cinéaste, In viaggio con Rossellini (Alessandria, Falsopiano, 2006, 256 p.).

2La sortie de la traduction française du livre de Tag Gallagher, les Aventures de Roberto Rossellini (édition originale publiée aux Etats-Unis en 1998), fournit une bonne occasion pour revenir sur l’auteur d’Allemagne année zéro. Rappelons, qu’outre les travaux de l’historien américain, on dispose de deux biographies en langue italienne, celle de Gianni Rondolino (Roberto Rossellini, Turin, Utet, 1989, 426 p.) et celle de Maurizio Giammusso (Vita di Rossellini, Rome, Elleu, 2004, 398 p.).

3En Italie, le centenaire a relancé – s’il en était besoin – l’intérêt pour Rossellini. Outre le travail d’Elena Dagrada dont il sera question plus loin, on peut citer l’ouvrage collectif sur Paisà (a cura di Stefania Parigi, Venise, Marsilio, 2005, 176 p.), la petite monographie de David Bruni sur Roma città aperta (Turin, Lindau, 2006, 208 p.) et l’entreprise monumentale de Stefano Roncoroni sur le même film (La storia di Roma città aperta, Bologne/Recco, Cineteca di Bologna/Le Mani, 2006, 482 p.), sans oublier un attendrissant livre de souvenirs d’Isabella Rossellini (Nel nome del Padre della Figlia e degli Spiriti Santi, Milan, Contrasto, 2006, 144 p.) et, plus ancien, les commentaires de son demi-frère Renzo (Renzo Rossellini, Osvaldo Cententi, Chat room Roberto Rossellini, Rome, Luca Sossella editore, 2002, 158 p.).

4L’ouvrage de Gallagher relève de ce que l’on appelle la biographie « à l’américaine », c’est à dire un travail fouillé, précis, accumulant les sources de toutes sortes, interrogant tous les témoins, menant de front l’études des films, l’accueil critique qui leur a été réservé, la prise en compte de la présence publique et de la vie privée. Certes la vie de Rossellini, mieux que d’autres, se prête à cet exercice, l’homme ayant accumulé femmes et enfants et ayant produit une œuvre aux fortes articulations, pour ne pas dire contradictions, entre les films « fascistes » et les films néoréalistes, les œuvres inspirées par Ingrid Bergman et les entreprises didactiques tournées pour la télévision. Certes, au début de sa carrière, le saut est grand entre le Navire blanc, l’Homme à la croix, Un pilote revient, et Rome ville ouverte, Paisà, Allemagne année zéro ; il faut donc une singulière dose d’ingénuité (ou d’aveuglement ?) pour affirmer que les trois premiers films n’étaient pas d’inspiration fasciste. Alors même que Gallagher fournit des informations qui montrent les liens du cinéaste avec des personnalités du régime, notamment Vittorio Mussolini, le biographe soutient l’indifférence idéologique de Rossellini, ou plutôt sa capacité à satisfaire son ambition par tous les moyens. Gallagher va jusqu’à soutenir que ceux qui soulignent la dimension idéologique des films incriminés ne les ont pas vus. Je suis de ceux-là, curieusement associé – mais c’est flatteur – à Visconti : « La réputation de Un pilota ritorna a longtemps souffert de l’interdiction officieuse de montrer les films “fascistes” qui a plus ou moins prédominé depuis la fin de la guerre jusque dans les années 1980 ; de la tendance d’une succession de voix (Visconti, Jean Gili, et d’autres) à condamner le film comme “propagande fasciste” sans l’avoir vu ; et de la réticence de Rossellini à parler de cette période de sa vie. » (p. 115) Pourtant, dès 1974, dans les Cahiers de la Cinémathèque, j’avais par exemple analysé le Navire blanc pour en montrer toute la dimension politique :

5« Le film reste avant tout une œuvre de circonstance tournée à la gloire du fascisme : au demeurant, il ne semble pas que Rossellini ait réellement cherché à prendre ses distances à l’égard de l’idéologie véhiculée par son entreprise. Les grands thèmes de la propagande fasciste sont là, militarisme, exaltation de la guerre qui sert de révélateur aux caractères les plus solides, don de soi à la patrie (les marins se soucient davantage de leur cuirassé dont on est sans nouvelles que de leurs propres blessures), triomphalisme qui trouve son apogée dans la séquence finale avec la guérison des hommes et le retour du cuirassé disparu. Dans le fond, La nave bianca appartient à un genre un peu sournois : la propagande est enrobée dans une apparente objectivité. Le choix d’un style proche du documentaire permet de faire glisser l’aspect irréfutable des séquences tournées dans d’authentiques unités combattantes sur tout le complexe idéologique sous-jacent. Tout le film tend à asseoir la propagande sur l’amalgame entre la « vérité » des images et la vérité du fascisme. » (Les Cahiers de la Cinémathèque, n°12, hiver 1974, p. 81)

6En fait, le problème est autre. Il ne s’agit pas de dédouaner Rossellini mais plutôt de se pencher sur l’énigme qui fait que c’est le cinéaste le moins préparé idéologiquement qui donne avec Rome ville ouverte et Paisà les grands films de la résistance italienne. Paolo Gobetti, qui ne peut guère être taxé de sympathie politique pour Rossellini, souligne la place imminente du cinéaste dans les années d’après-guerre. Évoquant le film d’Aldo Vergano, Le Soleil se lèvera encore, il écrit :

7« L’esprit de la résistance est bien mieux exprimé par Rossellini, de tendance catholique, que par les marxistes du Soleil se lèvera encore. Cette affirmation réclame quelque précision. Le dernier épisode de Paisà constitue la plus belle description de guerre partisane qui ait jamais été faite, que ce soit sur l’écran ou en littérature, non pas parce que Rossellini est catholique et construit son épisode dans une telle optique, mais parce que dans ses partisans traqués, qui courent, qui se déplacent, qui combattent depuis leurs barques, parmi les bancs de sable, au milieu des buissons du Delta, nous reconnaissons les façons, les sentiments, les idéaux, la volonté désespérée de s’opposer aux Allemands, et je dirais même la conviction de se battre pour un monde meilleur, dont tous les partisans, de quelque tendance qu’ils fussent, se sentirent animés. Si nous voulons trouver un sentiment particulier dominant l’épisode tout entier, c’est sans doute le désespoir, la conscience de devoir se battre contre une force supérieure, la violence qui ne respecte rien, l’énorme puissance allemande, contre l’indifférence des Alliés eux-mêmes. Je ne pense pas que la phrase de conclusion prononcée par le speaker (et qui annonce comment, quelques mois après la défaite de cette bande de partisans, l’insurrection victorieuse a libéré toute l’Italie) puisse donner une intonation optimiste à l’épisode. Et même, si l’on veut, je dirais que la valeur, l’actualité du film résident précisément dans cette profonde amertume où l’on sent déjà la conscience des limites de ce que sera la nouvelle Italie : non pas un pays révolutionnaire qui construit une société nouvelle, mais une nation déchirée par une épuisante épreuve de force entre les tenants de la restauration, qui réaffirment progressivement leur prépondérance, et ceux du renouveau, désormais las et sur la défensive. » (Études cinématographiques, n° 82-83, 1970, p. 55)

8À mon sens, Rossellini a eu une formidable capacité à saisir l’air du temps, les enjeux d’une époque. Au début des années de guerre, il tourne des films de propagande belliciste. Dans l’immédiat après guerre, il participe à la refondation morale de la société italienne (et allemande) avant de réaliser des œuvres plus intimes, puis de s’en détourner pour se lancer dans le projet encyclopédique auquel s’attache la Fondation qui lui est dédiée.

9De fait, le livre de Gallagher se lit comme un roman tant la personnalité de Rossellini est intrigante au plan professionnel comme dans sa dimension privée. La désinvolture à l’égard de certains films attestée par de nombreux témoignages (pour le tournage d’Anima nera, Gassman dit que « parfois il ne venait même pas sur le plateau » et que pour lui « le film n’en serait que meilleur »), l’hédonisme naturel qui le portait à une vie sentimentale compliquée, le sincère engagement dans les combats esthétiques et idéologiques aux différents moments de sa vie (à quelques semaines de sa mort, il préside le jury du festival de Cannes et obtient la palme d’or pour le film des frères Taviani Padre Padrone), tout concourrait a en faire un personnage hors du commun qui a laissé une forte impression sur tous ceux qui l’ont approché. Grâce soit rendue à Gallagher qui, dans l’accumulation des informations fournies, dresse un portrait si fouillé qu’il laisse au lecteur la possibilité de se construire une opinion personnelle et de mesurer l’ampleur de la trace laissée par le cinéaste.

10Le livre d’Elena Dagrada, loin de certains ouvrages de circonstance, est une entreprise exceptionnelle, fruit de plusieurs années d’analyse des textes filmiques. Examinant les six films de Rossellini réalisés avec Ingrid Bergman, de Stromboli (1949) à La paura (1954), l’auteur se penche sur les diverses versions des copies disponibles. Cela l’emmène à reconsidérer totalement la notion de version originale, surtout, comme cela est le cas pour les films de Rossellini, lorsque existent des versions dans différentes langues qui ne sont pas de simples doublages mais des œuvres adaptées au marché national auquel elles sont destinées et qui portent toutes la marque de leur auteur, et cela malgré les interventions de la censure, les ajustements culturels ou idéologiques et les options commerciales voulues par les distributeurs. Ainsi, pour les sept versions d’Europe 51, on demeure interdit par le degré d’érudition auquel parvient Elena Dagrada, au point de dissoudre la notion même de final cut ou de version d’auteur. Au final, on saisit le caractère irréductible de la mise en scène de Rossellini, une démarche capable de demeurer inaltérée quelque soit le traitement réservé aux bandes. Ainsi, le livre d’Elena Dagrada, au-delà d’un travail de connaissance qui ne s’épuise jamais, nous introduit dans le mystère de la création rossellinienne, là où l’effort est entièrement tendu dans le refus de la normalisation – de l’homologation aurait dit Pasolini – qu’induit le système de l’industrie cinématographique (on lira dans Cinéma 012, une analyse détaillée du livre d’Elena Dagrada due à Michèle Lagny).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Antoine Gili, « Tag Gallagher, les Aventures de Roberto Rossellini | Elena Dagrada, Le varianti trasparenti. I film con Ingrid Bergman di Roberto Rossellini », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 52 | 2007, mis en ligne le 01 septembre 2010, consulté le 27 mars 2017. URL : http://1895.revues.org/4207

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Auteur

Jean Antoine Gili

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