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Un modèle en Europe ?

Naissance d’une notion. La première réception du film d’art français en Italie

Birth of a notion. The early reception of the French “film d’art” in Italy
Silvio Alovisio
p. 205-223

Résumés

L’auteur propose une première exploration des discours relatifs au film d’art français dans la presse cinématographique italienne entre 1908 et 1912. Non seulement la réception des premiers films d’art français en Italie influence le développement de nouvelles stratégies de promotion des produits de l’industrie cinématographique, mais elle contribue aussi à l’émergence d’un discours critique jusqu’alors superficiel, en plaçant au centre la question de l’acteur. Le film d’art français offre en outre au cinéma italien un modèle culturel et de production. Derrière les éloges adressés par la presse italienne au Film d’Art ou à la SCAGL se profile un projet de légitimation esthétique du nouveau médium et de consolidation de son public sur une base interclassiste. Dans ce projet, l’expérience française, pour avoir réussi à obtenir une reconnaissance sociale sur le plan du travail intellectuel, de l’intermédialité, du droit d’auteur ou de l’intégration de différentes couches de public, représente une source d’émulation et d’inspiration décisive.

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Notes de la rédaction

(Traduit de l’italien.)

Texte intégral

  • 1 Cf. A. Bernardini, « la Pathé Frères contre le cinéma italien », dans P. Guibbert (dir.), les Premi (...)
  • 2 Pour une analyse approfondie de cette « ambivalence » de la presse professionnelle italienne par ra (...)
  • 3 Durant l’été 1909, quelques mois seulement après le « traumatisant » congrès de Paris, en raisonnan (...)
  • 4 La reconnaissance implicite de ces intérêts passe surtout à travers la publicité. Les revues italie (...)
  • 5 Cf. P. Cherchi Usai, op. cit., p. 103.

1En 1908, malgré la croissance de la production nationale, le marché italien demeure amplement dominé par Pathé. D’ailleurs, la puissante maison française renforce sa présence en Italie. Elle développe et transforme sa succursale de Milan en une véritable société à part entière, cependant que sa décision de passer de la vente à la location (décision dont les effets se feront sentir en Italie dès les premiers mois de 1909, après le congrès de Paris) est accueillie d’emblée avec réserve par la presse professionnelle nationale1. Même si les critiques contre la tentative de monopole ne manquent pas, la presse corporative italienne sacrifie en réalité la défense cohérente des intérêts nationaux à une ambivalence plus intéressante2. En fait, les revues spécialisées reconnaissent fréquemment l’autorité de la maison française3 et admettent l’existence des nombreux intérêts économiques qui lient une partie de l’activité commerciale italienne du secteur à la France4. Les résistances de la presse professionnelle ne vont pas au-delà de la protestation formelle et n’aboutissent jamais à des initiatives susceptibles de pénaliser concrètement une société dont le prestige est toujours reconnu5.

2Ces éléments de contexte, apparemment incohérents mais imputables, en réalité, à la jeunesse du cinéma italien qui compense l’absence de stratégie par un certain pragmatisme tactique, sont fondamentaux pour comprendre l’accueil que réserve l’Italie au principal projet culturel et commercial du cinéma européen en 1908 : celui du « film d’art » français.

Avant la première

  • 6 « Gli autori francesi per i cinematografi »,la Rivista Fonocinematografica, a. II, n° 13, 25 avril (...)
  • 7 La revue reprenait le texte du sujet de Rostand publié pendant ce même mois de juin par le Figaro ( (...)
  • 8 C., « Perché si va e perché si andrà al cinematografo », Rivista fono-cinematografica, n° 20, 19 ju (...)
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid.

3L’intérêt de la presse professionnelle italienne pour l’émergence de la production hexagonale précède de quelques mois l’arrivée des premiers films de Film d’Art et de la SCAGL. Les nouvelles de France ne sont pas très claires, voire contradictoires. Néanmoins, il ressort que – comme l’affirme la Rivista fono-cinematografica en avril 1908 – « les auteurs dramatiques français [...] se sont regroupés en sociétés pour fournir, avec le concours des artistes les plus célèbres, des sujets cinématographiques très attractifs »6. En juin 1908, toujours dans le même élan, on applaudit à l’initiative d’Edmond Rostand, auteur d’une pantomime pour le cinéma, le Bois sacré, longuement résumée par la revue napolitaine7. Celle-ci souligne que le choix du célèbre écrivain de collaborer avec ce nouveau moyen d’expression n’est pas un cas isolé : « Edmond Rostand ne s’est pas contenté de respecter l’engagement pris avec la Société dirigée par Lavedan et constituée par les auteurs français qui décidèrent d’apporter leur créativité aux spectacles cinématographiques »8. Le point le plus intéressant de l’article est que la nouvelle du projet cinématographique de Rostand est annoncée au terme d’une réflexion quasiment pré-sociologique sur le cinéma, considéré comme un spectacle de masse en pleine croissance9. D’après la Rivista fono-cinematografica, le film d’art français ne ferait rien d’autre qu’étendre la base sociale du public aux classes aisées. Grâce à des films tels que celui basé sur le sujet de Rostand, « plus l’art s’intéressera à ce qu’il y a de plus intellectuel, plus l’aristocratie se pressera pour admirer et applaudir »10.

4Le mois suivant, en riposte à un violent article que le périodique théâtral Lo Spettacolo avait écrit contre le cinéma, Il Café-Chantant exprime le même avis. Encore une fois, le modèle français du film d’art – bien qu’on n’en connaisse pas encore les produits – devient l’argument principal en faveur, non seulement de la dignité artistique du cinéma, mais aussi de sa moralité :

  • 11 Cirano, « Cinematofobia », Il Café-Chantant, n° 25, 25 juillet 1908, p. 25.

Croyez-vous que les Scènes Cinématographiques parisiennes promises par Capus nous divertiront moins que sa Veine (qui, en Italie, et à tort, il faut bien le dire, se transforma en une Guigne !) ? Je suis peut-être un rêveur, mais je suis convaincu que quand des écrivains comme D’Annunzio, Lemaître, Claretie, Rostand et tous les autres, qui appliquent dans leur art un idéal sublime de poésie, écrivent des scènes pour les cinématographes, les salles où seront présentées ces œuvres seront fréquentées, non seulement par des soldats et des femmes de ménage [...] mais par la partie la plus intellectuelle du public11.

  • 12 Dans l’un des premiers comptes-rendus italiens de l’Assassinat du duc de Guise, on note que, pendan (...)

5Si elle provoque une « hétérogénéité » qui n’est pas toujours facile à gérer12, l’extension à un public cinématographique toujours plus large socialement reste donc une condition déterminante pour le développement de l’industrie cinématographique nationale.

Le contact

6Le premier film d’art français distribué en Italie, en octobre 1908, peu de temps après la première parisienne, est l’Arlesiana (l’Arlésienne). Le caractère exceptionnel du film de la SCAGL est attesté par l’attention que lui a portée la presse quotidienne. Le journaliste Luigi Federzoni, par exemple, souligne le caractère novateur du film dans le quotidien romain Il giornale d’Italia :

  • 13 G. de Frenzi [L. Federzoni], « L’abolizione della parole », Il Giornale d’Italia, 28 octobre 1908, (...)

Jusqu’à ces derniers temps, les cinémas devaient se contenter des scénettes comiques du Bain involontaire ou de Ma femme m’a bien eu : caricatures filmées qui ne pouvaient satisfaire le bon goût des personnes distinguées. Mais maintenant, comme vous le savez, de nombreux auteurs dramatiques parisiens, parmi les plus célèbres et appréciés, inquiets de la concurrence du cinéma qui menace, ont pensé que le meilleur moyen de la contrer était de l’utiliser à leur avantage. C’est ainsi qu’ils ont fourni des « chefs-d’œuvre magistraux » aux diverses maisons X…13.

  • 14 Eldea, « In giro per gli altri cinema. L’Arlesiana », la Cine-fono, n° 39, 10 novembre 1908, p. 4.

7L’Arlésienne est bien accueillie par la presse spécialisée italienne. Elle souligne que la valeur ajoutée du film réside justement dans le fait qu’il s’inscrit dans un projet productif et culturel plus vaste, destiné à la « reproduction des drames d’auteurs modernes très connus » et interprétés par « les plus célèbres artistes de l’Odéon de Paris »14.

  • 15 Aldo Bernardini souligne, à l’appui de son excellent accueil par le public, que le film de Calmette (...)
  • 16 G. Pagliara, « La stampa quotidiana e il cinematografo », Lux, n° 7, juin 1909 (repris dans Tra una (...)

8Les deux premiers titres du Films d’Art sortent fin novembre : il s’agit de l’Assassinat du duc de Guise et de l’Empreinte. Tous deux sont chaleureusement accueillis par le public15 et par la critique. Certains critiques décèlent dans l’Assassinat du duc de Guise la tentative d’émanciper le cinéma du théâtre, en expérimentant des solutions impraticables sur les planches. Par exemple, Giuseppe Pagliara, directeur de Maschera, une importante revue théâtrale, affirme que « le cinéma a un avantage sur le théâtre : la facilité du changement de décors, qui permet au spectateur d’assister à la poursuite du duc de Guise à travers les chambres de son palais, chasse impitoyable de l’homme par l’homme, terrible manifestation de l’instinct bestial de vengeance »16.

  • 17 Ibid.
  • 18 « Le novità del giorno. L’impronta », Rivista fono-cinematografica, n° 41, 25 novembre 1908, p. 6.
  • 19 Ibid.
  • 20 Bug., « La mano rossa (L’impronta) », Il Café Chantant, 11 janvier 1909, p. 55.
  • 21 Ibid.
  • 22 Cf. A. Carou, le Cinéma français et les écrivains, op. cit., p. 151-152.
  • 23 Cf. D. Lotti, Emilio Ghione. L’ultimo apache, Bologne, Cineteca del Comune, 2008, p. 33, 156.

9L’Empreinte reçoit un accueil encore plus enthousiaste des critiques. Ce qui frappe dans cette production, c’est qu’il s’agit d’un film d’art qui se déroule dans un cadre moderne. Toutes les critiques notent l’efficacité de l’évocation du milieu, imprégné de violence, de misère, de passion, la composition dans la célèbre séquence de la danse apache « d’un moment macabre où se révèlent toute la tendresse et toute la brutalité du peuple des barricades »17. Le succès du film prouve que la qualité artistique ne doit pas dépendre de la « noblesse » des contenus : « Si le sujet du drame est lugubrement odieux – observe-t-on dans La Rivista fono-cinematografica – ce qui en fera une œuvre d’art, c’est la méticulosité de la mise en scène et les noms des artistes qui en sont les principaux interprètes »18. Le film conduit le spectateur « dans les cabarets, les souterrains sombres et les cafés élégants de Paris, mais il le fait d’une manière artistiquement merveilleuse »19. La perception diffuse, face à l’efficacité de la reconstitution, est celle d’un « réalisme authentique »20. Le film – lit-on dans Il Café-Chantant – permet de découvrir « les plaies morales des grandes villes, jusque dans les expressions les plus intimes, dans les moindres détails »21. Ces critiques perçoivent bien la tension, typique des toutes premières productions du Film d’Art et de la SCAGL et harmonisée uniquement dans les productions postérieures, entre les ambitions esthétiques (toujours associées à la moralité) et les contenus violents et granguignolesques de nombre de films distribués en 1908-190922. L’Empreinte représente d’ailleurs une des sources d’inspiration les plus significatives d’un genre important du premier cinéma populaire italien, celui de films souvent crus et violents sur fond de crimes, alimenté par la production intensive de maisons spécialisées comme l’Aquila Film et, surtout, par les films d’Emilio Ghione situés dans le monde des Apaches. D’ailleurs, dans son autobiographie, Ghione rappelle que l’Empreinte, et en particulier la « danse chaloupée » interprétée par Mistinguett et Max Dearly, a constitué un point de référence déterminant pour son œuvre23.

  • 24 Rob., « Il bacio di Giuda », la Cine-fono, n° 58, 20 avril 1909, p. 8.
  • 25 B.C.V., « La serie delle “Films d’Art”. Il ritorno di Ulisse », Rivista fono- cinematografica, n° 5 (...)
  • 26 A, Centofanti, « Le primissime. Tosca », la Cine-fono, n° 59, 26 avril 1909, p. 9.
  • 27 « Le primissime. L’assomoir [sic] », la Cine-fono, n° 63, 26 mai 1909, p. 11.
  • 28 « Da Milano. Gli amori di Margherita di Borgogna », la Cine-fono, n° 73, 21 août 1909, p. 18.
  • 29 « Quello che ci scrivono », la Cine-fono, n° 83, 6 novembre 1909, p. 12.

10De même, pendant toute l’année suivante, en 1909, les films d’art français sont accueillis très favorablement en Italie : le Baiser de Judas24, le Retour d’Ulysse25, la Tosca26, l’Assommoir27, la Tour de Nesle28, la Mort du duc d’Enghien29, presque toujours seulement connus comme des productions Pathé, sans autres précisions, constituent d’excellents points de référence dont les critiques italiens se servent pour blâmer la médiocre qualité artistique des films italiens.

  • 30 Simon Mago, « Estate cinematografica », la Cinematografia italiana ed estera, n° 86, 15 juillet 191 (...)

11Cependant, courant 1910, l’accueil des critiques italiens semble déjà plus mitigé. On perçoit même une impatience grandissante, que l’on peut imputer en partie au nombre excessif de productions qui se parent du titre de film d’art, sans que ce soit toujours le cas. D’un autre côté, la qualité artistique de la production nationale est toujours plus convaincante et ne cesse de s’améliorer. Durant l’été 1910, Gualtiero Fabbri, qui vante pourtant les œuvres de Pathé et de Gaumont, observe un certain déclin de la production à vocation artistique, toujours plus « confuse et surabondante »30. La tendance négative de la critique italienne s’amplifie ensuite, en 1911-1912. Le modèle français semble vieilli et usé et sa suprématie historique n’est plus qu’un pâle souvenir. Il devient de plus en plus évident que Le Film d’Art sombre vers l’anonymat et l’on voit la SCAGL se tourner de plus en plus vers les adaptations de la littérature romanesque française. L’hostilité de la presse spécialisée italienne, comme nous le verrons par la suite, n’épargne même pas certains films à haute ambition artistique, comme Madame Sans-Gêne et la Dame aux camélias.

La promotion

  • 31 Il semble que le premier film dont la publicité met en évidence le nom des interprètes soit Beatric (...)
  • 32 Cf. par exemple la publicité parue dans la Cinematografia italiana ed estera, n° 19-20, 15 octobre (...)
  • 33 B.C.V., « La serie delle “Films d’Art”. Il ritorno di Ulisse », op. cit., p. 1.
  • 34 Pathé Frères. Films novità. Bollettino n° 31, 1908.

12Lorsque les premiers films d’art français arrivent en Italie, ils apportent avec eux des nouveautés significatives sur le terrain presque encore vierge du discours promotionnel. L’innovation ne se limite pas à faire connaître des interprètes (en s’appuyant sur leur notoriété théâtrale), anticipant ainsi une tendance qui deviendra peu après l’apanage des films d’art italiens31. Les communiqués publicitaires rédigés par la succursale milanaise de Pathé Frères présentent également un autre ensemble d’informations qui codifient les principales nouveautés du film d’art, en rupture avec les textes promotionnels en style télégraphique de la production italienne d’alors. Outre l’implication d’acteurs venus du théâtre « noble », déjà évoquée, sont mis en avant la filiation littéraire (le texte publicitaire pour l’Arlésienne se limite presque entièrement à citer un large extrait de l’œuvre de Daudet32) et le début d’une mise en scène plus authentique. Les objets utilisés dans l’Assassinat du duc de Guise sont « entièrement authentiques, de Leonardi », les vêtements du Retour d’Ulysse, sont « historiquement fidèles » et les « décors sont d’une fidélité admirable »33. Pour l’Arlésienne, on assure que le film a été tourné sur les lieux décrits par Daudet, tandis que dans le cas de la Mort du duc d’Enghien « les différents épisodes [...] ont été tournés sur les lieux mêmes où le duc tomba sous les coups des mousquetaires [sic] chargés de l’exécuter »34. Cette suprématie « scénographique » du cinéma sur le théâtre est réaffirmée aussi par Pierre Decourcelle, lors d’une conférence en Italie dont le texte fut publié avec un certain éclat en avril 1909 par la Cine-fono. C’est dans le fait que le cinéma permette de travailler dans des milieux vrais et authentiques que le fondateur de la SCAGL voit l’une des justifications de l’existence du film d’art :

  • 35 « Un discours de Paul [sic] Decourcelle », la Cine-fono, n° 56, 5 avril 1909, p. 9.

Au cinéma, c’est la nature même qui s’offre au spectateur, la nature prise sur le vif, dans la splendeur et la grâce de sa réalité. Et lorsque nous montrerons Carmen dans les ruelles de Séville, l’Arlésienne éclairée par le soleil radieux de la Provence, Werther traînant sa mélancolie le long du petit ruisseau ombragé de Waltein, Quasimodo sous les arcs-boutants gothiques de Notre Dame de Paris, croyez-vous que Goethe, Mérimée, Daudet, Hugo ne ressentiront pas une vive émotion, la joie des peintres et des poètes, lorsqu’ils voient bouger et vivre leurs personnages dans les cadres et les lieux qu’ils avaient si merveilleusement évoqués ?35

13Presque toutes les caractéristiques prêtées au film d’art français le seront également au film d’art italien, en particulier la puissance de réalisme et d’évocation de la mise en scène par des moyens purement visuels. Le mélange de scènes réalisées en studio et des tournages en extérieur gagnera l’Italie dès le printemps 1909 (Il Conte Ugolino assure une « rare fidélité des cadres et des costumes »), composant une sorte de Grand Tour cinématographique du pays, de Rome (Château Saint-Ange dans Beatrice Cenci) à Ferrare (la Cathédrale et le Château d’Este dans Parisina) et de Venise (dans Otello) à Assise (Il Poverello di Assisi).

Nouvelle critique, nouveau jeu

  • 36 Ap, « La critica del film », Lux, n° 82, 29 janvier 1911 (repris dans Tra una film e l’altra, op. c (...)

14La question de la légitimation esthétique du cinéma porte aussi en elle la nécessité d’une médiation discursive, c’est-à-dire d’un travail critique spécifique, à l’instar de celui qui est effectué au théâtre. En 1911 encore, dans la revue Lux, un observateur reconnaît la légitimité d’une critique de film lorsqu’il s’agit d’une « œuvre d’art » non éphémère, capable d’imposer sa « permanence à l’affiche pendant quelque temps »36. Réalité – reconnaît amèrement l’auteur de l’article – qui se limite pour le moment à deux films seulement, tous deux – de manière non fortuite – étant du Film d’Art : l’Assassinat du duc de Guise et l’Empreinte.

  • 37 En réalité, Fabbri commet une erreur : l’article du Temps qu’il cite n’est pas de Claretie, mais d’ (...)

15En décembre 1908, un peu moins d’un mois avant la première historique donnée salle Charras, Gualtiero Fabbri met en évidence le fait qu’en France, grâce à l’Assassinat du duc de Guise, « le cinéma a fait un pas décisif » qui mérite, contrairement à ce qui se produit en Italie, « les honneurs de la critique dramatique » et qui suscite pleinement l’attention d’un critique de théâtre aussi influent que Jules Claretie37.

16Il ne fait aucun doute que la vision de films aspirant pour la première fois à rivaliser avec les meilleures représentations théâtrales encourage un effort d’interprétation majeur de la part des premiers critiques de cinéma. D’ailleurs, ce qui frappe le plus les nouveaux critiques italiens face aux films d’art français (qui font systématiquement l’objet de comptes-rendus, ce qui n’est pas toujours le cas des films italiens), c’est vraiment l’implication d’acteurs connus (et identifiables) venus du théâtre. Les premières tentatives italiennes d’approfondir le discours critique se concentrent donc sur le jeu des acteurs qui sont presque toujours mis au centre des critiques.

  • 38 Pig., « Vox Populi », Rivista fono-cinematografica, n° 38, 4 novembre 1908, p. 4.

17Au-delà des inévitables différences de jugement, presque tous les critiques italiens de films d’art français définissent un modèle de jeu qui est encore étranger au cinéma italien, caractérisé par des critères de sobriété, de naturel, de mesure. Dans les critiques de l’Arlésienne, par exemple, on remarque que « la douleur de Frédéric, la passion de l’Arlésienne, le supplice de sa mère et la jalousie de Mitifio étaient autant de passions que des artistes de valeur avaient su reproduire avec justesse »38. L’interprétation de Séverin dans l’Empreinte est appréciée, précisément parce qu’elle est « dépourvue d’excès et de défauts » :

La prestation de l’interprète reste mémorable, surtout dans la scène du cauchemar et dans celle du chantage. Sa façon de se tordre sur la chaise, dans les affres du remords, lorsque son ami apparaît sous la guillotine, dans la justesse et la vérité de l’action fait entendre ses paroles et ses gémissements. Elle fait frissonner de pitié.

  • 39 Rob., « Il bacio di Giuda », la Cine-fono, n° 58, 20 avril 1909, p. 8.

18Dans le Baiser de Judas, « la douceur et la noblesse des gestes du Nazaréen comparées au jeu mesuré du traître Judas sont au-delà de tout éloge »39. L’interprétation de Madame Bartet dans le Retour d’Ulysse est évaluée en termes exceptionnellement positifs :

  • 40 B.C.V., « La serie delle “Films d’Art”. Il ritorno di Ulisse », Rivista Fono-cinematografica, n° 53 (...)

Dans les moments où, en rusant, Pénélope réussit à calmer un peu l’ardeur des prétendants, les attitudes de Mme Bartet sont tout à fait expressives : la joie de retenir le danger qui la menace transparaît, les yeux très mobiles semblent aller sonder les âmes qui dissimulent le mensonge à autrui. Le jeu est celui qui convenait pour une scène donnée à un public exigeant40.

19En revanche, le jugement sur la protagoniste de la Tosca est un peu plus critique, mais néanmoins positif dans le fond :

  • 41 A. Centofanti, « Le primissime. Tosca », la Cine-fono, n° 59, 26 avril 1909, p. 9.

L’œuvre (puisque c’en est une) fut magistralement interprétée par tous les artistes. Il se peut que Cécile Sorel ne fût pas toujours efficace et juste, surtout aux quatrième et cinquième tableaux, c’est-à-dire pendant la torture de l’amant et après le meurtre de Scarpia. Par contre, Charles Mosnier nous semble plus correct et digne de louanges dans le rôle de Cavaradossi41.

20Très souvent, aux éloges exprimés vis-à-vis des acteurs de théâtre français, tout entiers investis sur les planches des théâtres de prise de vues de Neuilly et de Vincennes, s’ajoute le souhait que les acteurs du cinéma italien leur emboîtent le pas. En novembre 1908 déjà, à propos d’un film d’Ambrosio, un critique de la Rivista fono-cinematografica souligne que les premiers films du Film d’Art et de la SCAGL ont déjà clairement montré la ligne d’action à suivre en Italie :

  • 42 P., « Verso la perfezione : La pupila del marinaio », Rivista fono-cinematografica, n° 41, 25 novem (...)

Il est indiscutable que ni le choix du sujet, ni la mise en scène riche et soignée, ni l’exécution parfaite par la maison d’édition ne suffisent à assurer le succès d’un film ou pour être plus précis, à gagner l’intérêt vif du public. Le travail des artistes en est un élément crucial [...]. Nous avons vu dans les deux films artistiques l’Arlésienne et le Duc de Guise combien la valeur des acteurs peut être importante et nous sommes certains que nos maisons, qui ne sont pas du tout en reste, prendront sérieusement en considération cette partie vraiment essentielle.42

21La même idée est réaffirmée quelques mois plus tard, au début de l’article qu’Armando Casalbore écrit sur de la Dame de Monsoreau de la Cines. En effet, il observe qu’il est…

  • 43 Armando Casalbore, « La Signora di Monsoreaux alla Salle Recanati », la Cine-fono, n° 60, 5 mai 190 (...)

désolant de voir encore l’infériorité des films italiens par rapport aux français, où l’on peut habituellement admirer la mimique précise d’un Le Bargy et où la scène est soignée jusque dans les moindres détails [...]. Le cinéma italien pourra peut-être connaître un développement artistique plus important quand il sera considéré, comme en France, comme un nouveau moyen d’expression intellectuellement raffiné, et quand les plus grands de la scène voudront y prendre la place principale.43

  • 44 Sur la Film d’Arte Italiana, voir : A. Bernardini, « La Film d’Arte Italiana », dans Jacques Kermab (...)

22Lorsque Casalbore écrit ces mots, la société Film d’Arte Italiana (FAI) vient tout juste d’être constituée44. Avec la naissance de la FAI, le souhait largement exprimé par une grande partie de la critique italienne semble se réaliser. Pour le recrutement des interprètes, Girolamo Lo Savio et Ugo Falena, dirigeants de la société, suivent une démarche similaire à celle de leurs « cousins » du Film d’Art. Ils cherchent donc à impliquer des acteurs de théâtre professionnels et, si possible, déjà célèbres. Au début, ce sont toutefois des acteurs de théâtre expérimentés mais peu connus qui participent aux productions de FAI. En octobre 1909, le journaliste et auteur de théâtre Aniello Costagliola conclut l’une de ses interventions sur les acteurs de cinéma en écrivant :

  • 45 Aniello Costagliola, « Attori in pellicola », Lux, n° 11, octobre 1909 (repris dans Tra una film e (...)

Il faudrait que la Duse, Zacconi, Novelli, Caruso et tous nos meilleurs artistes de théâtre acceptent de jouer au cinéma. Pourquoi pas ? Leurs illustres collègues de France et d’ailleurs ont déjà donné le bon exemple, faisant ainsi allégeance aux exigences de la modernité. Pourquoi ne pas en faire autant ?45

23Après 1910, des interprètes célèbres commencent à faire eux aussi leur apparition dans les distributions. Tel est le cas de Ferruccio Garavaglia et, surtout, du grand acteur tragique Ermete Novelli. Il fait ses débuts au cinéma dans la Morte civile, un drame moderne de Paolo Giacometti, l’un des chevaux de bataille du répertoire de Novelli. Le choix n’est pourtant pas des plus heureux, car le métrage réduit (250 mètres) ne permet pas le développement complet du conflit psychologique complexe qui anime le protagoniste de la pièce. La nouvelle critique de cinéma ne se laisse pas impressionner par l’autorité de l’interprète et démolit le travail de Novelli. Ferruccio Garavaglia lui-même fait l’objet de sévères critiques de la part des journalistes italiens pour son interprétation d’Otello.

  • 46 « Madame Sans-Gêne », la Vita cinematografica, n° 9, 15 janvier 1912, p. 10-12.
  • 47 C. Previtali, « La Dame aux Camélias », la Vita cinematografica, n° 8, 30 avril 1912, p. 13.

24Dans l’ensemble, bien que la nouvelle critique cinématographique italienne soit fréquemment élogieuse, comme on l’a vu, pour les acteurs des premiers films d’art français, elle n’a aucune indulgence pour les acteurs de théâtre qui ont choisi de travailler aussi pour le cinéma. La question de l’autonomie et de la spécificité du septième art se mesure aussi et surtout au niveau du jeu, et là, il n’est pas rare que les critiques expriment des réserves sur la prestation des « théâtreux » et soulignent la différence profonde qui existe entre le jeu cinématographique et celui du théâtre. Alors que, comme nous l’avons évoqué précédemment, le film d’art français est devenu obsolète, rien d’étonnant donc à ce que, en 1912, les interprétations de deux monstres sacrés du théâtre français dans des productions de Film d’Art – Réjane dans Madame Sans-Gêne et Sarah Bernhardt dans la Dame aux camélias – soient jugées avec sévérité. La Vita cinematografica juge l’interprétation de la première inférieure à celle d’une figurante46, tandis que Cesare Previtali qualifie Sarah Bernhardt de « vestige épaissi et empesé »47.

Imiter la France

  • 48 Cf. la Cinematografia italiana ed estera, n° 43-44, 15 avril 1909, p. 176.

25La presse spécialisée italienne voit tout de suite dans le film d’art français le modèle à suivre pour la production italienne. Ainsi lit-on par exemple en 1909 que « la production française a commencé par devenir un art à part entière. Si à leur tour les maisons italiennes s’engagent vers un idéal artistique bien déterminé, le cinéma italien découvrira enfin lui aussi la sagesse et la tranquillité des pratiques des maisons étrangères »48.

26La concurrence n’exclut pas les convergences stratégiques. De cette évidence naît une sorte d’ambivalence de la publicité, déjà relevée en introduction. Gustavo Lombardo, par exemple, l’un des plus puissants distributeurs de l’époque, animateur de la revue Lux, est un adversaire coriace de Pathé. Pourtant son projet de recherche de nouveaux débouchés commerciaux, à travers une légitimation culturelle du cinéma impliquant hommes de lettres, auteurs de théâtre et acteurs renommés, coïncide avec celui de son puissant adversaire français, et se traduit en premier lieu par son soutien à la réalisation de l’Inferno de la Milano Films.

  • 49 L. Marone, « Visioni d’arte », la Cine-fono, n° 72, 7 août 1909, p. 7.
  • 50 Ont participé au concours des films historiques italiens comme Nerone, la Poesia de la vita, Patriz (...)

27Le projet de développement d’un film d’art italien, encouragé par l’exemple français, implique dès les premiers mois de 1909 de nombreuses maisons de production italiennes. En mars 1909, la constitution de la FAI, déjà citée, n’est pas la seule nouveauté. Dans la publicité faite par la Cines autour de Tommaso Grossi, en janvier, le film est présenté comme le premier titre d’une « série artistique » de la firme. Il Conte Ugolino d’Itala Film fait l’objet d’une annonce analogue. L’été de la même année voit le lancement de la célèbre « Série d’Or » d’Ambrosio, avec Spergiura ! et Nerone. En 1910, la Série artistique de Navone propose des adaptations de Mirabeau et Melesville. En revanche, à la Cines, la naissance de la série d’art Princeps doit attendre l’année suivante. Elle sera inaugurée avec les films I Maccabei (Les Macchabées) et la Gerusalemme liberata (La Jérusalem délivrée), tous deux dirigés par Enrico Guazzoni. Les films à ambition « artistique » (qui n’en ont souvent que le nom…) se multiplient de façon exponentielle, au point que la presse spécialisée marque dès l’été 1909 sa déception, écrivant alors : « Nous avons eu les Films d’art. Mais ceux-ci sont-ils tous véritablement des émanations de l’art pur ? Hélas non ! La plupart des films d’art n’en ont que le nom évocateur ! »49. À la fin de 1909, Milan accueille le Concours mondial de cinématographie, événement qui, au-delà de ses ambitions internationales, se présente comme la première et prestigieuse vitrine publique promotionnelle du nouveau film d’art italien50.

  • 51 A. Bernardini, « Corradino di Svevia », Immagine, n° 10, avril-juin 1985, p. 25.

28Il est alors souvent reconnu publiquement que les choix de production sont fortement influencés par les films d’art français. En octobre 1909, par exemple, lorsque Vesuvio Film lance Corradino di Svevia, les dirigeants de la maison de production napolitaine déclarent expressément « vouloir s’inspirer, pour la production dramatique de la maison, des critiques et des modèles de film « historique » et « artistique » qui avaient été entrepris et diffusés depuis l’année précédente par la société française Le Film d’Art »51. Ugo Falena, homme de théâtre et directeur artistique de la FAI, reconnaît l’influence du film d’art français de manière plus explicite et plus significative encore :

  • 52 U. Falena, « Si cominciò a girare un po’ d’arte », Penombra, n° 1, novembre-décembre 1917. [Pierre (...)

Quand je fus invité, il y a un peu plus de neuf ans, à prendre la direction artistique d’une maison cinématographique naissante à Rome, aux intentions sérieuses – Film d’Arte Italiana – j’eus un instant de grande hésitation. [...] Toutefois, on me conseilla, avant de refuser, d’aller à Paris étudier l’organisation de la maison Pathé. Et Paris l’emporta sur mes hésitations. J’allais en reconnaissance au Bois de Vincennes, aux alentours du théâtre Pathé, dans les frusques d’un Pacha, l’acteur Duquesne [...], le très raffiné Dumény, interprète inégalé des Amants, transformé pour l’occasion en protagoniste de Résurrection de Tolstoï [...], me rencontra dans les petites salles des présentations professionnelles avec Le Bargy et Sorel enthousiasmés par leur Tosca, et avec Henri Lavedan et Émile Fabre, prêts à donner de l’oxygène à ces premières tentatives, comprenant que le cinéma, s’il n’est pas l’expression absolue de l’art, peut s’élever au niveau d’une expression de bon goût à tous égards. Si [...] des acteurs modestes passaient devant mes yeux [...], des acteurs aux noms célèbres y passaient aussi, tels que Garry [...] et Robinne et Réjane et Antoine et Gémier et Silvain et Mounet-Sully, et de plus en plus haut jusqu’à la divine Sarah. Et des auteurs non moins célèbres, de Rostand à… Pierre Clémenceau [...].52

  • 53 P., « Gli ultimi giorni di Pompei », Rivista fono-cinematografica, a. II, n° 42, 4 décembre 1908, p (...)
  • 54 P., « Per l’arte nostra », Rivista fono-cinematografica, a. II, n° 43, 10 décembre 1908, p. 4.

29Pourtant, au-delà de l’influence déterminante du modèle français, la naissance du film d’art italien est également conditionnée par le succès, non seulement italien mais international, du film d’Ambrosio Gli ultimi giorni di Pompei (les Derniers jours de Pompéi). Celui-ci est distribué à partir de décembre 1908, presque en même temps que sortent les premiers films d’art français en Italie. Pour le célèbre film de Luigi Maggi, on ne peut parler d’une réponse italienne au film d’art d’inspiration Pathé, car les calendriers de réalisation coïncident plus ou moins. Mais le film d’Ambrosio est quand même salué par la critique italienne comme la preuve que la production locale peut rivaliser avec ses terribles concurrents transalpins, en proposant un modèle de film d’art profondément et authentiquement national : « Vive notre art beau et glorieux ! », écrit un critique de la Rivista fono-cinematografica à la fin de sa critique enthousiaste des Derniers jours de Pompéi. « Nous savons faire la preuve, lorsque nous le voulons, que les étrangers peuvent pâlir devant notre art, chaleureux, entier, étoffé et accompli. Nous savons démontrer que sous le ciel d’Italie vit toujours le génie et l’amour qui ont fait de nous, jadis, les maîtres du monde ! »53. Dans le numéro suivant, le même critique précise l’objet de son orgueil national : « Avec tout le respect et l’admiration que j’ai pour les éditeurs de l’Arlésienne etc., je ne peux m’empêcher d’affirmer que Les derniers jours de Pompéi occupent, de plein droit, la même place »54.

  • 55 « La produzione cinematografica internazionale del 1908 (esame critico) », Rivista fono-cinematogra (...)

30L’opposition, en tous cas, reste plus apparente que réelle, au point que, dressant le bilan des productions cinématographiques internationales de 1908, la Rivista fono-cinematografica associe en un seul projet de légitimation artistique du cinéma les premiers films de la SCAGL et du Film d’Art et les Derniers jours de Pompéi, affirmant que la seule nouveauté positive de l’année se situe dans le sillon de Pathé et d’Ambrosio55.

  • 56 Voir, par exemple, la description de la prise de vue du cirque contenue dans le compte-rendu de la (...)

31Ce qui frappe dans la critique des Derniers jours de Pompéi, c’est la différence de traitement par rapport aux films d’art français. Pour ces derniers, la critique se focalise essentiellement sur le jeu, comme on l’a vu plus haut. Par contre, dans le cas des critiques du film de Maggi, l’interprétation des acteurs (non identifiables...) passe au deuxième plan par rapport au travail de mise en scène56, anticipant ainsi une tendance qui sera reprise peu après pour d’autres films d’art italiens.

  • 57 Cf. par exemple l’éloge du travail de Lemaître in B.C.V., « Il ritorno di Ulisse », Rivista fono-ci (...)

32Cette différence significative traduit probablement une différence plus profonde entre deux modèles de films d’art. Les Derniers jours de Pompéi codifie une sorte de prototype du film d’art italien essentiellement fondé sur deux éléments distincts : l’attention portée à la mise en scène (cadrage, éclairage, profondeur de champ, scénographie « en dur », etc.) et le cadre historique, essentiellement en relation avec l’Antiquité et le Moyen Âge. Deux éléments absolument primordiaux dans le film d’art français, par suite d’un penchant marqué pour la théâtralité, semblent néanmoins moins importants dans le modèle italien, du moins dans cette première phase. Il s’agit de la présence d’acteurs (et de metteurs en scène) ayant une formation théâtrale solide et réputée et du fait de pouvoir certifier que le film trouve ses origines dans le travail d’un auteur théâtral ou littéraire. Si l’on prend par exemple le Retour d’Ulysse et qu’on le compare aux Derniers jours de Pompéi ou à Nerone, on relève que dans le premier film, la paternité du scénario revient à Jules Lemaître, de l’Académie française, dont on met en valeur le rôle central dans le succès de l’opération57, alors que dans les deux films d’Ambrosio, le travail de composition reste anonyme.

33Autre élément différenciant les deux modèles – leur longévité. En France, après le succès du long-métrage, le film d’art semble renoncer à ses premiers objectifs (l’émulation de la culture élitaire) pour s’ouvrir, surtout avec la SCAGL, au roman populaire. En revanche, en Italie, le modèle national du film d’art, dans sa variante « élevée » du film historique, résiste mieux et survit jusqu’au début des années vingt.

Un modèle juridique

34Pour mieux comprendre l’origine des différences entre films d’art français et italiens, il faut se pencher sur les différents contextes culturels et juridiques dans lesquels les deux modèles ont vu le jour.

  • 58 F. Sacerdoti, « Cinematografie in tribunale », la Cine-fono & la rivista fono-cinematografica, n° 1 (...)

35Si l’on analyse d’abord les réactions du monde théâtral, en France, malgré les doutes et les affrontements, le monde de la production théâtrale noue avec le nouveau medium de nombreuses collaborations, ce rapprochement stratégique impliquant aussi bien les acteurs que les auteurs. En revanche, la réaction des milieux théâtraux italiens semble beaucoup plus conflictuelle, du moins au début. Il suffit pour s’en convaincre d’évoquer l’affaire relative à Cesare Dondini, acteur de théâtre engagé au cinéma par la FAI. Avant même que le film ne sorte en salles, la société contrôlant la compagnie théâtrale romaine dont Dondini fait partie porte plainte contre l’acteur pour avoir violé le contrat d’exclusivité qui le lie au théâtre. Deux ans plus tard, Dondini perd son procès, et sa condamnation ne peut qu’inquiéter les acteurs de théâtre qui ont choisi de passer des planches à l’écran. Blâmant la sentence, la presse spécialisée souligne la distance qui sépare le cas italien du cas français, et note que, désormais, « en France les artistes les plus célèbres jouent tous au cinéma »58.

  • 59 Eldea, « I divi e la cinematografia. L’avvento di Gabriele D’Annunzio alla cinematografia », Rivist (...)
  • 60 « Due parole a Sabatino Lopez », la Vita cinematografica, n° 17, 15 septembre 1913, p. 25.

36Plus hostile encore est la réaction du principal organisme représentant les autorités italiennes, la Società Italiana degli Autori e degli Editori (Siad). Si en France le Film d’Art et la SCAGL cherchent à ouvrir le dialogue – si problématique soit-il – avec le monde des auteurs et leurs organes représentatifs, trouvant chez ces derniers une certaine ouverture au dialogue, la situation est très différente en Italie. En mai 1909, on évoque une tentative de médiation entre Comerio et la SIAE « afin d’obtenir l’adhésion de nos meilleurs écrivains »59, mais ce premier contact ne semble pas avoir de suites. Le critique et auteur de théâtre Sabatino Lopez, président de la SIAE depuis 1911, invite à plusieurs reprises ses associés à refuser toute collaboration quelle qu’elle soit « tant directe qu’indirecte, visant à créer des scénarios et des livrets destinés au cinéma, ou à lui concéder des reproductions ou des adaptations de leurs œuvres théâtrales et littéraires »60. L’agressivité de cette position s’explique par la crainte que le cinéma ne fasse une concurrence fatale au théâtre et à ses auteurs. Elle est le symptôme d’une orientation anti-cinématographique plus large et commune à de vastes secteurs de l’intelligentsia italienne. Nombreux sont les écrivains attachés à des valeurs esthétiques vieillies et idéalistes, qui expriment une peur diffuse du changement et regardent le cinéma avec suspicion, à cause des liens que cet art nouveau noue avec la culture populaire « de bas niveau », avec les formes les plus dégradées du divertissement collectif.

  • 61 Roberto Troncone, « Ossessione », Rivista fono-cinematografica, n° 63, 26 mai 1909, p. 9.
  • 62 Ibid.

37L’implication des écrivains au cours des premières années du cinéma italien est moins systématique et moins réglée qu’en France. Elle ne tend à s’institutionnaliser qu’entre 1915 et 1920. Auparavant, l’implication n’est que sporadique, peu convaincue et souvent inspirée uniquement par des intérêts économiques, comme le montre le cas sensationnel de D’Annunzio, maintes fois évoqué par les journalistes du secteur comme le génie qui serait probablement appelé à devenir l’artisan de la légitimation esthétique imminente du cinéma italien. Comme on le sait, l’écrivain italien le plus réputé de l’époque signe, en avril 1909, un contrat avec Comerio pour la fourniture de sujets cinématographiques. Cette nouvelle divise la presse spécialisée italienne. Il y a d’une part ceux qui se disent convaincus que dans un pays comme l’Italie, « où la principale préoccupation des écrivains est la tournure classique du texte et où le soin apporté à l’effet scénique fait beaucoup défaut »61, les auteurs de théâtre et littéraires ne peuvent pas être « la solution à la crise actuelle »62 du secteur cinématographique. D‘un autre côté, il y a ceux qui saluent le contrat de D’Annunzio comme un événement majeur. Pour les deux clans, la référence au modèle français du film d’art est un passage obligé. Le parti des sceptiques soutient que si l’implication des auteurs a fonctionné dans le cinéma français, c’est parce que, en France, surtout grâce à « Victorien Sardou, le drame est résolument passé à la chorégraphie », assurant par là la prépondérance du visuel dans la dramaturgie. Sous le poids de cette tradition théâtrale récente, il a été plus aisé pour Pathé de comprendre qu’un film doit « avant tout frapper l’œil » et qu’« il convient d’en soigner l’exécution, plus que le sujet ». Par contre, pour les partisans d’une alliance orga-nisée entre le cinéma italien et les écrivains, l’objectif est clairement d’entrer en concurrence avec le film d’art français, mais on reconnaît en cela la suprématie historique du modèle venu de l’autre côté des Alpes. L’intérêt de D’Annunzio pour le cinéma, selon les prévisions des observateurs du secteur, doit pouvoir combler le retard des producteurs italiens par rapport au cinéma français. Pourtant, l’euphorie manifestée par une certaine presse professionnelle à l’annonce du contrat de D’Annunzio retombe rapidement face à son épilogue judiciaire fort embarrassant. En effet, on sait que le poète n’honore pas son engagement contractuel et que la maison milanaise lui intente un procès. Au cours de l’été 1910, le poète est condamné à rembourser avec intérêts les sommes qui lui avaient déjà été versées.

  • 63 Ibid.

38La différence d’attitude entre intellectuels italiens et français s’explique aussi par la différence de niveau de maturation du débat sur les rapports entre droits d’auteur et cinéma, et, par voie de conséquence, de niveau de conscience des droits et possibilités de gain pour les auteurs. En France, les problèmes liés aux droits d’auteur dans le cinéma ont déjà été abordés, avant l’arrivée des premiers films d’art en Italie. L’attention que la presse spécialisée prête au film d’art français passe aussi par un désir de connaître de ce débat. Lors de la conférence de Decourcelle, évoquée plus haut, le co-fondateur de la SCAGL explique que le décollage de sa société a été une riposte des auteurs français au déferlement des contrefaçons et une tentative pour revendiquer « une rémunération équitable »63. Il paraît donc clair pour les observateurs italiens que Le Film d’Art et la SCAGL naissent non seulement des intérêts économiques de Pathé, mais aussi de l’initiative d’auteurs de théâtre comme Henri Lavedan et Pierre Decourcelle. En Italie, par contre, il faut attendre 1917, avec la Silentium film de Marco Praga, pour voir la première tentative des auteurs de théâtre et de littérature de créer une société de production.

  • 64 « L’avvenire del cinematografo », la Cine-fono, n° 26, 4 août 1908, p. 4.
  • 65 Marc Mario, « La questione dei diritti d’autore e la cinematografia », la Cinematografia italiana e (...)
  • 66 Ibid, p. 226.
  • 67 Marc Mario publie dans la revue turinoise une série de critiques de films vus à Paris. Mario et Fab (...)

39La nouvelle de la sentence prononcée le 7 juillet 1908 par le tribunal civil de la Seine dans des affaires de films plagiant des ouvrages théâtraux fait grand bruit en Italie, où la presse quotidienne s’en empare. En août 1908, la Cine-fono republie par exemple un long article paru dans l’important quotidien bolognais Il Resto del Carlino. L’article fait remarquer que les questions juridiques soulevées par les dramaturges français ressemblent dans une certaine mesure à celles qui avaient été soulevées « naguère par quelques artistes lyriques italiens. Ces derniers ont revendiqué des droits d’auteur sur les cylindres phonographiques »64. Dans le fond, cette observation reconnaît implicitement que les auteurs de théâtre et de littérature italiens n’ont encore que faiblement conscience de la conduite à tenir face à la nouveauté, y compris juridique, que constitue le cinéma. En mai 1909, la Cinematografia italiana ed estera publie une lettre écrite à Paris par Marc Mario, célèbre feuilletoniste et défenseur tenace des droits des auteurs qui ont choisi de collaborer avec le cinéma. L’article récapitule les batailles menées en France, aussi bien par la SCAGL et la Société des auteurs et compositeurs dramatiques que par les premiers scénaristes de cinéma, pour la défense des droits d’auteur en cas de représentations cinématographiques, D’un côté, les sociétés françaises regroupant les auteurs littéraires et de théâtre « ont entrepris des négociations avec les principaux éditeurs de films pour leur donner, moyennant une redevance et une rétribution équitables pour les auteurs, la faculté d’introduire dans leurs catalogues des sujets de scénario, les plus intéressants dans le domaine cinématographique »65. D’autre part, « les auteurs cinématographiques [...] se constituent en Syndicat, prêts à faire valoir leurs droits et à défendre leurs intérêts »66. Le choix de Fabbri de publier cet article, qui marque par ailleurs le début d’une étroite collaboration avec Mario67, s’explique par sa volonté résolue d’encourager des mouvements analogues en Italie.

  • 68 Il s’agissait de savoir si l’adaptation cinématographique relevait de l’exploitation romanesque des (...)
  • 69 Cf. R., « Une question élégante sur les droits d’auteur en cinématographie. À propos de la reproduc (...)

40Toujours en décembre 1911, la presse professionnelle italienne accorde une grande importance aux querelles parisiennes qui opposent l’éditeur Calmann-Lévy aux héritiers de Dumas père68. Par exemple, la Cine-fono, non contente de décrire de façon détaillée les thèses des deux parties, prend également parti pour les arguments de Maître Maillard, avocat des héritiers de l’écrivain. Celui-ci défend la nature essentiellement scénique et représentative du cinéma, établissant de fait une théorie de la suprématie de la mise en scène69 qui aspire à émanciper l’adaptation cinématographique de sa dépendance envers ses origines littéraires. Cette thèse plaît beaucoup à la presse professionnelle italienne, intéressée à défendre les qualités essentiellement visuelles des productions nationales.

41Face au dynamisme qui semble caractériser le débat français, la situation italienne continue de stagner, et comme on le lit encore en 1912 dans la Vita Cinematografica, « les maisons cinématographiques italiennes » continuent d’être « terrorisées par les auteurs, ou plus exactement terrorisées par les droits d’auteur ».

42Ce premier parcours, nécessairement synthétique, au travers des discours tenus dans la presse professionnelle italienne sur le film d’art français, permet d’affirmer que ce dernier bénéficie d’une attention constante et privilégiée pendant une période certes brève (elle ne dure à peu près que jusqu’aux premiers mois de 1910) mais très intense. Ce qui frappe, dans la critique italienne du phénomène, c’est la systématisation, peut-être involontaire, non programmée, mais non moins significative au niveau historique, de ses arguments, et leur évidente exploitation « politique ». En effet, on a vu comment la critique italienne des premiers films d’art français influe sur le développement des discours promotionnels et contribue à l’évolution d’un discours évaluatif resté plutôt rare et superficiel jusque là. Mais à côté et au-delà, le film d’art français constitue pour le cinéma italien le bon modèle au bon moment. Les éloges adressés au Film d’Art ou à la SCAGL ne sont pas simplement représentatifs de la reconnaissance, plus ou moins plaintive et polémique, d’une supériorité qualitative des productions françaises. Ils sont sous-tendus par un sérieux projet de légitimation esthétique du nouveau medium et d’affermissement dans toutes les classes de sa base de spectateurs, avec une conscience de plus en plus affirmée du potentiel culturel et commercial du cinéma italien. Malgré les spécificités déjà signalées du film d’arte naissant, principal véhicule de l’affirmation populaire et internationale de la production cinématographique italienne, il prend appui, pour exister et pour être visible, sur la présence d’un modèle de production « allogène » qui avait déjà su obtenir une reconnaissance sociale, que ce soit du point de vue du travail intellectuel, de l’intermédialité, du droit d’ateur ou de l’intégration entre diverses couches de spectateurs jusqu’alors éloignées les unes des autres.

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Notes

1 Cf. A. Bernardini, « la Pathé Frères contre le cinéma italien », dans P. Guibbert (dir.), les Premiers ans du cinéma français, Institut Jean Vigo, Perpignan, 1985, p. 91-98.

2 Pour une analyse approfondie de cette « ambivalence » de la presse professionnelle italienne par rapport au cinéma français cf. P. Cherchi Usai, « La presse italienne face au cinéma français », ibid., p. 99-104.

3 Durant l’été 1909, quelques mois seulement après le « traumatisant » congrès de Paris, en raisonnant sur la faiblesse du cinéma italien, Alfredo Centofanti affirme que « l’industrie française, qui se développe sur une plus vaste échelle que la nôtre, représente aujourd’hui, grâce à l’importance et à la finesse des manipulations, le point extrême des recherches techniques et artistiques » (A. Centofanti, « La base di… niente », Rivista fono- cinematografica, n° 69, 11 juillet 1909, p. 7).

4 La reconnaissance implicite de ces intérêts passe surtout à travers la publicité. Les revues italiennes les plus importantes de l’époque offrent, en effet, de larges espaces promotionnels à la succursale milanaise de Pathé Frères et aux distributeurs régionaux des titres du Film d’Art et de la SCAGL.

5 Cf. P. Cherchi Usai, op. cit., p. 103.

6 « Gli autori francesi per i cinematografi »,la Rivista Fonocinematografica, a. II, n° 13, 25 avril 1908.

7 La revue reprenait le texte du sujet de Rostand publié pendant ce même mois de juin par le Figaro (A. Carou, le Cinéma français et les écrivains, Paris, École des Chartes/AFRHC, 2002, p. 99-100).

8 C., « Perché si va e perché si andrà al cinematografo », Rivista fono-cinematografica, n° 20, 19 juin 1908, p. 4.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Cirano, « Cinematofobia », Il Café-Chantant, n° 25, 25 juillet 1908, p. 25.

12 Dans l’un des premiers comptes-rendus italiens de l’Assassinat du duc de Guise, on note que, pendant la projection du film « la nature du public [a] empêché la plus grande partie du public distingué de jouir de cette fête de l’art. J’espère, poursuit le critique, que l’on trouvera un remède à ces petits inconvénients, surtout si l’on pense qu’un pur-sang ne cohabite pas volontiers avec un âne » (« L’assassinio del Duca di Guisa », Rivista fono-cinematografica, n° 19, novembre 1908, p. 5).

13 G. de Frenzi [L. Federzoni], « L’abolizione della parole », Il Giornale d’Italia, 28 octobre 1908, op. cit. dans A. Bernardini, Cinema muto italiano° II, Rome-Bari, Laterza, 1981, p. 198.

14 Eldea, « In giro per gli altri cinema. L’Arlesiana », la Cine-fono, n° 39, 10 novembre 1908, p. 4.

15 Aldo Bernardini souligne, à l’appui de son excellent accueil par le public, que le film de Calmettes et Le Bargy était encore en circulation pendant l’été 1909 (cf. A. Bernardini, Cinema muto italiano. II, cit., p. 176).

16 G. Pagliara, « La stampa quotidiana e il cinematografo », Lux, n° 7, juin 1909 (repris dans Tra una film e l’altra, Venise, Marsilio, 1980, p. 75).

17 Ibid.

18 « Le novità del giorno. L’impronta », Rivista fono-cinematografica, n° 41, 25 novembre 1908, p. 6.

19 Ibid.

20 Bug., « La mano rossa (L’impronta) », Il Café Chantant, 11 janvier 1909, p. 55.

21 Ibid.

22 Cf. A. Carou, le Cinéma français et les écrivains, op. cit., p. 151-152.

23 Cf. D. Lotti, Emilio Ghione. L’ultimo apache, Bologne, Cineteca del Comune, 2008, p. 33, 156.

24 Rob., « Il bacio di Giuda », la Cine-fono, n° 58, 20 avril 1909, p. 8.

25 B.C.V., « La serie delle “Films d’Art”. Il ritorno di Ulisse », Rivista fono- cinematografica, n° 53, 11 mars 1909, p. 1.

26 A, Centofanti, « Le primissime. Tosca », la Cine-fono, n° 59, 26 avril 1909, p. 9.

27 « Le primissime. L’assomoir [sic] », la Cine-fono, n° 63, 26 mai 1909, p. 11.

28 « Da Milano. Gli amori di Margherita di Borgogna », la Cine-fono, n° 73, 21 août 1909, p. 18.

29 « Quello che ci scrivono », la Cine-fono, n° 83, 6 novembre 1909, p. 12.

30 Simon Mago, « Estate cinematografica », la Cinematografia italiana ed estera, n° 86, 15 juillet 1910, p. 847.

31 Il semble que le premier film dont la publicité met en évidence le nom des interprètes soit Beatrice Cenci, une production Cines sortie en septembre 1909. Les premiers films produits par la Film d’Arte Italiana l’imitèrent aussitôt.

32 Cf. par exemple la publicité parue dans la Cinematografia italiana ed estera, n° 19-20, 15 octobre 2008, p. 144.

33 B.C.V., « La serie delle “Films d’Art”. Il ritorno di Ulisse », op. cit., p. 1.

34 Pathé Frères. Films novità. Bollettino n° 31, 1908.

35 « Un discours de Paul [sic] Decourcelle », la Cine-fono, n° 56, 5 avril 1909, p. 9.

36 Ap, « La critica del film », Lux, n° 82, 29 janvier 1911 (repris dans Tra una film e l’altra, op. cit., p. 108).

37 En réalité, Fabbri commet une erreur : l’article du Temps qu’il cite n’est pas de Claretie, mais d’Adolphe Brisson.

38 Pig., « Vox Populi », Rivista fono-cinematografica, n° 38, 4 novembre 1908, p. 4.

39 Rob., « Il bacio di Giuda », la Cine-fono, n° 58, 20 avril 1909, p. 8.

40 B.C.V., « La serie delle “Films d’Art”. Il ritorno di Ulisse », Rivista Fono-cinematografica, n° 53, 11 mars 1909, p. 1.

41 A. Centofanti, « Le primissime. Tosca », la Cine-fono, n° 59, 26 avril 1909, p. 9.

42 P., « Verso la perfezione : La pupila del marinaio », Rivista fono-cinematografica, n° 41, 25 novembre 1908, p. 5.

43 Armando Casalbore, « La Signora di Monsoreaux alla Salle Recanati », la Cine-fono, n° 60, 5 mai 1909, p. 9.

44 Sur la Film d’Arte Italiana, voir : A. Bernardini, « La Film d’Arte Italiana », dans Jacques Kermabon (dir.), Pathé premier empire du cinéma, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 112-119 ; Riccardo Redi, Film d’arte e teatro. La breve parabola di Ugo Falena, Rome, AIRSC, 2000 ; Alessa Navantieri, « Film d’Arte, ma italiana », Cinegrafie, n° 15, 2002, p. 205.

45 Aniello Costagliola, « Attori in pellicola », Lux, n° 11, octobre 1909 (repris dans Tra una film e l’altra, p. 86).

46 « Madame Sans-Gêne », la Vita cinematografica, n° 9, 15 janvier 1912, p. 10-12.

47 C. Previtali, « La Dame aux Camélias », la Vita cinematografica, n° 8, 30 avril 1912, p. 13.

48 Cf. la Cinematografia italiana ed estera, n° 43-44, 15 avril 1909, p. 176.

49 L. Marone, « Visioni d’arte », la Cine-fono, n° 72, 7 août 1909, p. 7.

50 Ont participé au concours des films historiques italiens comme Nerone, la Poesia de la vita, Patrizia e schiava, Parisina, Redenta, Napoleone e la principessa di Hatzfeld, Saggi dell’Inferno dantesco, Spartaco, Vandea.

51 A. Bernardini, « Corradino di Svevia », Immagine, n° 10, avril-juin 1985, p. 25.

52 U. Falena, « Si cominciò a girare un po’ d’arte », Penombra, n° 1, novembre-décembre 1917. [Pierre Clemenceau, héros de l’Affaire Clemenceau d’Alexandre Dumas fils, récit à la première personne sous forme de souvenirs, NDE].

53 P., « Gli ultimi giorni di Pompei », Rivista fono-cinematografica, a. II, n° 42, 4 décembre 1908, p. 6.

54 P., « Per l’arte nostra », Rivista fono-cinematografica, a. II, n° 43, 10 décembre 1908, p. 4.

55 « La produzione cinematografica internazionale del 1908 (esame critico) », Rivista fono-cinematografica, n° 44-45, 5 janvier 1909, p. 1.

56 Voir, par exemple, la description de la prise de vue du cirque contenue dans le compte-rendu de la Rivista fono-cinematografica : « Par la sortie du souterrain, on entrevoit l’intérieur du cirque : au fond le Vésuve menaçant, une brume légère plane et s’épaissit progressivement jusqu’à devenir une pluie de … qui met en fuite les spectateurs terrorisés. Tout cela est entrevu … et est reproduit avec des procédés tellement soignés, que l’on a une impression complète de la majesté terrifiante du terrible moment » (P., « Impressioni. Gli ultimi giorni di Pompei », n° 42, 4 décembre 1908, p. 6).

57 Cf. par exemple l’éloge du travail de Lemaître in B.C.V., « Il ritorno di Ulisse », Rivista fono-cinematografica, n° 53, 11 mars 1909, p. 1.

58 F. Sacerdoti, « Cinematografie in tribunale », la Cine-fono & la rivista fono-cinematografica, n° 118, 23 juillet 1910, p. 12.

59 Eldea, « I divi e la cinematografia. L’avvento di Gabriele D’Annunzio alla cinematografia », Rivista fono-cinematografica, n° 63, 26 mai 1909, p. 8.

60 « Due parole a Sabatino Lopez », la Vita cinematografica, n° 17, 15 septembre 1913, p. 25.

61 Roberto Troncone, « Ossessione », Rivista fono-cinematografica, n° 63, 26 mai 1909, p. 9.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 « L’avvenire del cinematografo », la Cine-fono, n° 26, 4 août 1908, p. 4.

65 Marc Mario, « La questione dei diritti d’autore e la cinematografia », la Cinematografia italiana ed estera, n° 47-48, 15-20 mai 1909, p. 226-227.

66 Ibid, p. 226.

67 Marc Mario publie dans la revue turinoise une série de critiques de films vus à Paris. Mario et Fabbri concluent aussi un accord pour la traduction réciproque de leurs œuvres respectives en Italie et en France (cf. la Cinematografia italiana ed Estera, n° 47-48, 15-20 mai 1909, p. 227).

68 Il s’agissait de savoir si l’adaptation cinématographique relevait de l’exploitation romanesque des créations de Dumas (monopole de Calmann-Lévy) ou de leur exploitation théâtrale (propriété des héritiers). [NDE].

69 Cf. R., « Une question élégante sur les droits d’auteur en cinématographie. À propos de la reproduction cinématographique des œuvres d’ A. Dumas », la Cine-fono, n° 180, 16 décembre 1911, p. 5.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Silvio Alovisio, « Naissance d’une notion. La première réception du film d’art français en Italie », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 56 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 27 mars 2017. URL : http://1895.revues.org/4072 ; DOI : 10.4000/1895.4072

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Auteur

Silvio Alovisio

(Torino, 1968) enseigne l’histoire du cinéma et la critique à l’université de Turin et collabore activement avec le Museo Nazionale del Cinema. Il a publié sur le cinéma muet italien dans des volumes collectifs et des revues (Bianco e Nero, Film History, Archivos de la Filmoteca…). Il est l’auteur d’un ouvrage sur l’écriture de scénarios dans le cinéma italien des années 1910 (Voci del silenzio, 2005) et a été co-responsable avec Alberto Barbera du volume collectif Cabiria & Cabiria (2006).

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