Navigation – Plan du site
Une production à réexaminer

Histoire d’un crime. Vies et morts du Duc de Guise

History of a crime. The lives and deaths of the duke de Guise
Christophe Gauthier
p. 173-190

Résumés

Jusqu’à la fin des années 1940, les historiens du cinéma n’ont guère été tendres avec l’expérience du Film d’Art. Dans le meilleur des cas, cette dernière est considérée par les tenants d’une histoire cinéphile (Bardèche et Brasillach, Lo Duca, René Jeanne, etc.) comme le point de départ d’une production historique internationale lourde et sans intérêt ; Le Film d’Art – et tout particulièrement l’Assassinat du duc de Guise – semblent même parfois incarner un attentat contre l’esprit du cinéma. Malgré les résistances tardives des historiens cinéphiles, ce n’est qu’à partir des travaux de Marcel Lapierre, de Georges Sadoul et de Henri Langlois que le Film d’Art sera replacé dans son contexte initial de production et que l’on accordera à l’Assassinat du duc de Guise des qualités esthétiques novatrices qui en font un véritable tournant de l’histoire du cinéma.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Carl Vincent, Histoire de l’art cinématographique, Bruxelles, Trident, s. d. [1939], cité par Marce (...)
  • 2 Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, Paris, Denoël et Steele, 1935, cité ibid

1La tradition historiographique des cinquante premières années du cinéma n’a guère été tendre avec la brève expérience du Film d’Art. Marcel Lapierre, le premier, en dressa un bilan désabusé qui passe en revue les principales synthèses publiées depuis les années 1930 : Carl Vincent accuse le Film d’Art d’avoir « orienté le cinéma dans une voie dangereuse et sans issue du point de vue de son originalité artistique »1 ; Bardèche et Brasillach le désignent comme « un impérissable monument de grandiloquence et de sottise »2 ; Lo Duca, enfin, l’expédie en quelques lignes dans son Que sais-je ? dont la première édition date de 1943 :

  • 3 J. M. Lo Duca, Histoire du cinéma, Paris, Presses universitaires de France, 1943, p. 28. Nous souli (...)

Nous n’insisterons pas sur les méfaits du « film d’art » qui apparut en 1908 avec l’Assassinat du duc de Guise, tourné par Le Bargy, naturellement [sic] d’après un scénario d’Henri Lavedan et sur [une] partition de Saint-Saëns. Tout le théâtre français passa sur l’écran, avec les mêmes acteurs que sur les planches. Mounet-Sully, Réjane, Paul Mounet, n’hésitèrent pas à contribuer au succès de ce bâtard sans nom.3

  • 4 André Boll, le Cinéma et son histoire, Paris, Sequana, 1941, p. 53-54.

2Quant à André Boll, il résume les principaux griefs énoncés à l’encontre du Film d’Art dans une formule qu’utilisèrent peu ou prou la plupart de ses prédécesseurs : « Il [le Film d’Art] remplaça le mauvais théâtre filmé par du bon – ou soi-disant tel – théâtre filmé, ce qui en définitif [sic], ne réussit à faire que du mauvais cinéma »4. Rideau sur l’Assassinat, la salle Charras et l’expérience du Film d’Art.

Les spadassins de la cinéphilie

  • 5 M. Bardèche et R. Brasillach, op. cit., p. 55. Relevons aussi p. 61 : « Cependant l’Assassinat du d (...)

3Du survol de ces amers constats, tirons toutefois quelques remarques. Si l’on fustige avec plus ou moins de verve l’échec artistique de l’entreprise, on s’accorde à reconnaître l’importance du projet de Paul Laffitte, même s’il s’agit d’en déplorer la néfaste influence sur le devenir du cinéma. Ainsi Bardèche et Brasillach font-ils endosser à ces malheureux André Calmettes et Charles Le Bargy, qui n’en demandaient pas tant, la responsabilité de vingt ans de productions historiques indigestes et du « retard » esthétique accusé par le cinéma français dans les années 1910 et 1920 : « En pleine possession de ses moyens techniques, le cinéma allait devenir un nouveau riche de l’art, et connaître pendant une dizaine d’années une redoutable pléthore commerciale. Ce fut terrible »5.

  • 6 Rappelons que l’Empreinte ou la main rouge et le Secret de Myrto furent également projetés lors de (...)

4Par ailleurs, on insiste sur l’événement que constitue la première séance du 17 novembre 1908 salle Charras, sans chercher à en déterminer le succès public ni les conséquences économiques. L’histoire de la société créée par Paul Laffitte, puis dirigée – dès 1909 – par Paul Gavault avant qu’elle ne soit reprise par Charles Delac, n’est abordée que brièvement, de même que les productions immédiatement postérieures à la séance historique de la salle Charras, le Retour d’Ulysse écrit par Jules Lemaître ou la Tosca de Le Bargy. Les autres films projetés en novembre 1908 ou dans les semaines qui suivirent n’ont pas davantage retenu l’attention des historiens6 ; c’est pourquoi nous insisterons ici plus particulièrement sur la fortune et l’infortune de l’Assassinat du duc de Guise.

  • 7 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, tome II : les pionniers du cinéma (De Méliès à Pathé), (...)
  • 8 Cf. Henri Langlois, « Notes sur l’histoire du cinéma », la Revue du cinéma, n° 15, juillet 1948.
  • 9 Pierre Leprohon, Histoire du cinéma muet (1895-1930), Paris, éditions du Cerf, 1961, rééd. Plan de (...)
  • 10 Claude Beylie, G. Carcassonne (dir.), Le Cinéma, Paris, Bordas, 1983, p. 19. Il convient de noter q (...)
  • 11 Notamment par Marcel L’Herbier qui le place quasiment en tête de son anthologie sur le cinéma, Inte (...)
  • 12 Gardons-nous toutefois d’utiliser ce mot à contresens car Delluc lui-même ne fut pas insensible aux (...)

5Ce n’est qu’après la Deuxième Guerre mondiale que le ton change radicalement, grâce à Marcel Lapierre, mais surtout grâce à Georges Sadoul dont la première édition du second volume de l’Histoire générale du cinéma paraît en 19477. Malgré cette tentative de réhabilitation, poursuivie et amplifiée par Henri Langlois dans un texte donné à la Revue du cinéma un an plus tard8, le Film d’Art demeure mal aimé des historiens. Non que l’on néglige son importance historique, mais parce que l’on y décèle le parfait exemple de ce qu’il ne faut pas faire au cinéma, le paradigme de « l’anti-cinéma », inféodé aux règles obsolètes d’un théâtre dont les cinéphiles des années 1920 cherchèrent désespérément à s’affranchir. C’est encore largement le cas dans la synthèse de Pierre Leprohon en 1961 (« la tentative de Calmettes et Le Bargy engageait le cinéma sur une fausse piste »9), mais aussi dans des ouvrages de vulgarisation comme Le Cinéma publié sous la direction de Claude Beylie et Guy Carcassonne en 1983 (« ce que l’on nomme ” Film d’Art ” n’aura qu’une postérité sans intérêt »10). Malgré les efforts de Sadoul et de Langlois, tout se passe comme si Le Film d’Art illustrait par anticipation le mot célèbre de Delluc selon lequel « le Français n’a pas la tête cinématographique », mot galvaudé11 qui semble avoir été inventé pour qualifier la prétendue inanité des efforts de Le Bargy, de Mounet-Sully ou de Paul Mounet12.

Mobiles et coupables

  • 13 Sur la tradition et l’histoire cinéphiles du cinéma, nous renvoyons à Christophe Gauthier, « le Cin (...)

6Il semble que la tradition cinéphile soit la première responsable de l’occultation historique du Film d’Art13. Si l’on suit une ligne qui traverse les années 1920 à 1940, de Georges Charensol à René Jeanne, en passant par Bardèche et Brasillach, les arguments sont à peu près les mêmes qui désignent l’entreprise Film d’Art comme l’erreur originelle du cinéma français, la marque démoniaque qui l’encombre du pesant sceau de la « littérature ». Quand l’Assassinat du duc de Guise n’est pas simplement passé sous silence (ainsi Léon Moussinac ne le mentionne-t-il pas une seule fois dans les textes rassemblés en 1925 pour Naissance du cinéma), les attaques de la première génération cinéphile sont des plus féroces. Georges Charensol, par exemple, s’énerve :

Le Film d’Art fondé par Henri Lavedan, Le Bargy et quelques autres, aura beau faire faillite, le microbe s’est introduit dans ce corps déjà vigoureux mais à peine formé, et pendant dix ans c’est un défi constamment porté aux lois les plus élémentaires de la cinégraphie : tragédies déclamatoires, grossières facéties de Rigadin, décors de carton, absence d’éclairage, médiocrité de la photographie. Le cinéma français s’enlise lentement et laisse le cinéma italien s’emparer des écrans, en attendant l’invasion américaine.

  • 14 Georges Charensol, Panorama du cinéma, Paris, éditions Kra, 1930, p. 161. Le texte est identique da (...)

7On m’excusera de passer rapidement sur cette époque fâcheuse […]14

  • 15 « On avait reproduit à grand renfort de bois et de toiles peintes, le fameux escalier du château de (...)
  • 16 « […] Les murs du château de Blois ne se gênaient pas pour vaciller quand, dans l’ardeur de la lutt (...)
  • 17 G. Sadoul, op. cit., p. 540.

8La figure hygiéniste du « microbe » qui s’infiltrerait insidieusement dans un corps sain témoigne avec éclat de la virulence pamphlétaire qui gouverne le chroniqueur cinématographique des années 1920. Elle résume bien le peu de cas que font alors les cinéphiles de l’ensemble du cinéma antérieur à 1914, sans distinction de genre ni de catégorie (le voisinage de Rigadin avec Le Film d’Art est pour le moins improbable, mais fait sens du point de vue du mouvement de légitimation du septième art dont cinéphiles et ciné-clubs sont les avant-courriers). C’est en somme contre l’esprit du cinéma que semble s’élever l’entreprise de Paul Laffitte, parce qu’elle reprend les lois de la scène et qu’elle semble nier toutes les qualités propres à un art émergent qui se dresse tout entier contre l’imitation servile du théâtre. À cet égard, le ridicule des toiles peintes tremblotantes figurant les salles du château de Blois fait l’objet de railleries de toutes sortes, aussi bien chez Bardèche et Brasillach15 que chez Jeanne et Ford16 et encore chez Georges Sadoul qui en reconnaîtra la « faiblesse », en raison du parti-pris adopté par les décorateurs : les fausses perspectives, la platitude des toiles, l’artificialité des jeux d’ombres est bien celle du théâtre filmé17.

9Puisque l’on cherche dans le cinéma les raisons de l’affranchir du théâtre, les comédiens – en particulier les Comédiens-français – font figure de coupables tout désignés dans l’échec esthétique de l’expérience de Paul Laffitte. C’est l’hypothèse de Coissac, reprise plus tard par Bardèche et Brasillach, mais aussi par Lapierre :

  • 18 L’expression n’est pas surprenante en soi, elle désigne sous la plume de Coissac le cinéma de ficti (...)
  • 19 Guillaume-Michel Coissac, Histoire du cinématographe de ses origines à nos jours, Paris, éditions d (...)

Quant au jeu lui-même, à l’interprétation, comment un Le Bargy, un Albert Lambert, un Mounet-Sully, auraient-ils pu supposer que l’optique du cinéma n’était pas celle de la scène ? Tous étaient sûrs de leurs effets, de leurs gestes, de leurs pas et de leurs regards ; ils en avaient étudié la valeur sur le public et ne doutaient pas de leur succès. […]
Le problème le plus délicat de l’art cinématographique théâtral [sic]18 – le rapport de l’expression au temps – leur échappa presque totalement. Comme ils avaient, au Conservatoire et sur tous les tremplins classiques de France appris à régler leurs mouvements selon le rythme des phrases, ils furent tout de suite paralysés lorsqu’il leur fallut exprimer les sentiments et agir sans le secours du verbe, par le ressort naturel d’une sensibilité prête à toutes les nuances et obéissant à la volonté.19

  • 20 Id., ibid. Cette anecdote est rapportée par Bardèche et Brasillach, op. cit., p. 53, par René Jeann (...)
  • 21 Nous verrons plus loin comment Georges Sadoul prendra l’exact contre-pied de ce postulat.
  • 22 G.-M. Coissac, loc. cit.

10Plus cruellement, Coissac est le premier à colporter la rumeur selon laquelle Mounet-Sully aurait refusé de couper quoi que ce soit à son texte dans la captation d’Œdipe Roi. Le jeu du comédien n’était plus alors que gesticulation : « On fut stupéfait de le voir à l’écran, se perdre dans la tirade qui lui était familière et crier vers le ciel des imprécations sans écho »20. Bref, les caprices des stars du Français auraient largement contribué à l’échec esthétique de l’entreprise21. Plus généralement, il semble que d’un art considéré comme obsolète par la plupart des chroniqueurs et historiens du cinéma français (le théâtre « noble » des années 1900), on ne puisse faire jaillir une expression nouvelle (le cinéma). Tout concourt ici à établir une étanchéité complète entre cinéma et théâtre, au profit d’une mythologie en cours d’élaboration : celle de l’autonomie artistique du cinéma, défendue autant par Coissac (« Scénaristes et metteurs en scène […] devaient apprendre, aux dépens du cinéma, que celui-ci exigeait ses lois propres et ne s’apparentait que de loin au théâtre »22) que par Bardèche et Brasillach, autant donc par le principal tenant d’une histoire techniciste sensible aux rapports de pouvoir qui se jouent dans l’industrie du cinéma que par les représentants d’une histoire cinéphile qui se met en place entre 1920 et la fin des années 1930.

  • 23 Sur la résurrection de Méliès à la fin des années 20, nous renvoyons à C. Gauthier, « l’Invention d (...)

11Il est alors logique que certains des premiers historiens du cinéma inscrivent la tentative du Film d’Art comme à rebours de ce que l’on pourrait appeler la véritable nature du cinéma. C’est tout particulièrement le cas après « l’invention », la résurrection artistique, de Georges Méliès à la fin des années 192023. Dans le chapitre du Cinéma des origines à nos jours consacré à « l’Évolution artistique du cinématographe », René Jeanne fait d’ailleurs se succéder immédiatement Méliès et Le Film d’Art, au prix d’une erreur chronologique de taille qui sera corrigée dans l’Histoire encyclopédique du cinéma quinze ans plus tard. À deux reprises, la séance inaugurale de la salle Charras est en effet datée de 1903, ce qui déplace d’autant l’ensemble de l’évolution consécutive du cinéma, la première phase de recherche artistique du cinéma étant inscrite entre 1904 et 1914. Pour autant, René Jeanne n’en résume pas avec moins de clarté les principaux griefs échafaudés à l’encontre de la société de Paul Laffitte :

  • 24 René Jeanne, dans Le Cinéma des origines à nos jours, Paris, éditions du Cygne, 1932, p. 183.

L’action du Film d’Art constitue à la fois un progrès et une erreur : un progrès parce qu’elle a forcé le cinéma à évoluer, à se soucier de certaines contingences ; une erreur parce qu’elle a placé cette évolution sous le signe de la tradition théâtrale au lieu de l’orienter vers la vérité particulière à laquelle le cinéma pouvait prétendre.24

12Si – aux yeux de René Jeanne, mais davantage encore de Bardèche et Brasillach – l’Assassinat du duc de Guise est une entreprise criminelle pour l’art cinématographique, c’est parce que ce film dévie de son évolution « naturelle », dont Méliès est alors présenté comme le génie originel, et – tel le joueur de flûte de Hamelin – entraîne à sa suite des pans entiers de la production mondiale. S’ils reconnaissent du bout des lèvres un rôle historique du Film d’Art en ce qu’il ménage une place nouvelle au metteur en scène, Bardèche et Brasillach n’en polémiquent pas moins, avec la touche antisémite qui les caractérise :

  • 25 Cette notation antisémite relative à Charles Delac (le patronyme étranger caché par un nom d’emprun (...)
  • 26 M. Bardèche et R. Brasillach, op. cit., p. 53.

Peu importe le nom des maisons d’édition, les fortunes diverses du Film d’Art, qui fit faillite, fut réorganisé, changea de mains, passa dans celles d’un inconnu, Ben-Kaled [sic] dit Charles Delac, qui devait faire une si étonnante fortune au cinéma25, s’attacha Louis Nalpas, d’autres encore. L’inspiration primitive, celle de Le Bargy, dura. Le tort de cet excellent homme et de celui de Calmettes avait été de raisonner en hommes de théâtre. Ils voulaient ennoblir le cinéma, ce qui est respectable, mais peut-être eût-il mieux valu le laisser aux mains des forains et des prestidigitateurs. C’est Méliès, c’est Max Linder qui feront avancer le cinéma, ce n’est pas M. Alexandre, ce n’est pas Mme Robinne.26

  • 27 Il revient à Henri Fescourt d’avoir le premier identifié les causes de ce rejet du Film d’Art au dé (...)

13Une tentative artistique ratée contre un art populaire issu du spectacle forain ; on ne saurait mieux présenter Le Film d’Art comme une branche pourrie sur l’arbre sain du cinéma dont les authentiques génies – ou dûment identifiés comme tels par les historiens et les cinéphiles de l’entre-deux-guerres – ont recueilli les premiers fruits, en marge d’un art bourgeois, périmé, incarné par la reconstitution de carton-pâte du château de Blois27. En somme, Le Film d’Art est jusqu’à la fin des années 30 considéré comme la borne au-delà de laquelle le cinéma français a perdu de sa pureté primitive au profit d’une expression abâtardie qui croyait trouver dans l’expression du théâtre une solution aux attentes du public.

Trois morts et une seule vie

14Malgré l’échec de la société primitive, la société du Film d’Art n’a pas disparu, loin de là. D’aucuns, impliqués dans sa gestion, ne sont pas indifférents à son prestigieux passé. Dans ces conditions, il peut sembler étrange que Charles Delac lui-même soit comme embarrassé par sa propre histoire. En 1922, il revient en effet sur l’évolution d’une marque dont il est l’un des co-dirigeants – avec Marcel Vandal depuis 1919 – pour constater la désillusion, le désenchantement, qu’apporte la révision de ses films. Or Charles Delac fut l’une des personnalités de l’époque les plus attachées à la promotion des films anciens, tentant même de créer sur les Boulevards une salle dévolue aux classiques de l’écran. Confronté à une éventuelle reprise de l’Assassinat du duc de Guise, il explique en quoi cette tentative serait vouée à un échec tant commercial (le coût de rachat des films au mètre – trois à quatre francs – lui paraît trop élevé pour rentabiliser l’entreprise) qu’esthétique :

  • 28 Charles Delac, cité par G. P., « Avez-vous conservé vos premiers films ? », la Cinématographie fran (...)

Mais quand je […] fis projeter devant moi [les bandes du Film d’Art], ce fut un désenchantement. Leur technique est devenue à ce point désuète qu’une représentation de ces œuvres remporterait un succès de comique. Et puis ce sont des films qui pour l’époque étaient très longs : ils avaient 300 mètres […] Mais un film dramatique en 300 mètres, vous voyez ce que cela peut être, quand on est habitué aujourd’hui aux films de 1800 mètres ou aux films en 6 et 8 épisodes. Alors nous avons dû renoncer et nous gardons nos pellicules impressionnées dans nos caves où elles sont loin de se bonifier, comme le feraient les crus renommés28.

  • 29 Ibid.
  • 30 Revue qui soutiendra quinze ans plus tard la création de la Cinémathèque française.
  • 31 Peut-être faudrait-il même parler de quatrième mort. Rappelons tout de même que le chef de la facti (...)

15Delac appelle par conséquent la création d’un « musée du cinéma » susceptible de conserver les films de cette période héroïque ; il y déposerait volontiers les stocks conservés « dans les caves de Neuilly », encore composés en 1923 de « la collection complète des négatifs »29, parmi lesquels ceux de l’Assassinat, de la Tosca, de Manon, de Werther, d’Héliogabale et de Vitellius, etc. Ainsi donc, l’un des principaux promoteurs du Film d’Art est-il dans l’obligation d’admettre que le genre théâtral dominant dans le cinéma français de l’Avant-Guerre est – dans l’attente d’une improbable entrée au musée – frappé d’obsolescence. Il y a chez Delac une cruelle ironie à entériner cette désuétude, d’autant que cet aveu est exprimé dans les colonnes de la plus importante revue corporative de l’époque30. Après la faillite de la société du Film d’Art et sa reprise par Delac, après le désaveu esthétique et l’occultation volontaire dans lesquelles ces productions furent rejetées par les cinéphiles de la génération de l’après-guerre, la reprise de certaines d’entre elles dans les salles de répertoire puis au Studio 28 à la fin du muet sonne paradoxalement comme une troisième mort du Duc de Guise31.

16Quelques années plus tard, Georges Sadoul en apportera un témoignage, dont il fera un levier contre l’écriture de l’histoire pratiquée par Bardèche et Brasillach :

  • 32 G. Sadoul, op. cit., p. 541.

Ainsi était-il de mode de railler le Film d’Art en 1930. On avait revu le film dans les salles d’avant-garde en 1928, où l’on s’était plu à l’accompagner, à l’orchestre, d’une musique bouffonne avec coups de grosse caisse. Le film avait vingt ans d’âge, il était démodé. Mais que donnerait aujourd’hui une présentation semblable des chefs-d’œuvre admirés en 1928 ?32

17Cette troisième mort du Duc de Guise n’est-elle pas pourtant la condition pour que le film soit enfin inscrit dans l’histoire du cinéma ? C’est ce qu’avait tenté très précocement André Antoine lors de sa conférence au ciné-club le 12 juin 1920, puis dans un article où il revint sur les « précurseurs » du cinéma.

  • 33 La conférence est reproduite sous le titre « le Cinéma d’hier, d’aujourd’hui et de demain », le Jou (...)
  • 34 Lettre de Georges Denola à Delamotte, 5 juin 1920, Bibliothèque nationale de France, département de (...)
  • 35 S’agit-il de la Tosca réalisée par Le Bargy en 1908 avec la grande Sarah dans le rôle-titre ? Cela (...)

18En effet, en vue de la séance inaugurale du premier « ciné-club de France » de Georges Denola et Louis Delluc33, Antoine s’était efforcé de retrouver des bandes anciennes dont il déplorait par ailleurs l’absence de conservation. Grâce à l’entremise de Georges Denola, le fondateur du Théâtre Libre a pu rassembler quelques fragments emblématiques des vingt-cinq premières années du cinéma, comme en témoigne une lettre adressée à Delamotte, chef du service des négatifs de Pathé : « Antoine voudrait un très vieux film français fait il y a une dizaine d’années [sic], un des plus vieux films américains, un film français tout dernièrement sorti (l’Énigme par exemple), et un des derniers américains – c’est afin de montrer le progrès du cinéma »34. Une Tosca dont le nom du réalisateur et celui de l’interprète principale ne sont pas précisés35 – donc un Film d’Art – Néron et Agrippine de Mario Caserini (1913), Angoisse (États-Unis), Germinal d’Albert Capellani (1913) et Mater Dolorosa d’Abel Gance (1917) sont finalement mis à la disposition du conférencier. À quelques courtes années de distance de la production des « films d’art », ces derniers se trouvent donc insérés dans l’évolution du cinéma, et en marquent même la borne initiale.

19Antoine restera par la suite fidèle à ce point de vue original ; dans un texte postérieur de quatre ans à la conférence du ciné-club, il analyse les extraits qui y avaient été projetés et les identifie comme autant de « classiques ». En repassant l’Assassinat du duc de Guise, explique-t-il,

  • 36 A. Antoine, « N’oublions pas les précurseurs », le Journal, 28 décembre 1923.

qui reste parmi les classiques de l’écran, il y a deux ans au cours d’une conférence, on aperçut que les fameux « premiers plans » qui, plus tard, devaient revenir d’Amérique et révolutionner l’art muet, avaient, tout simplement été inventés et utilisés par les metteurs en scène du Film d’Art.
L’influence de l’Assassinat du duc de Guise et de la Tosca déclencha toute la production historique qui suivit, et on s’aperçoit que, depuis vingt ans, les seuls progrès réalisés furent purement techniques. Tout de suite, le goût français s’était affirmé à l’écran36.

20La reconstruction le dispute ici à la reconstitution puisque l’Assassinat du duc de Guise ne fut pas projeté par Antoine lors de la conférence du 12 juin 1920. Mais le réalisateur du Coupable désigne ici une fonction essentielle du classique qui permet d’identifier l’origine d’une technique révolutionnaire. Le Film d’Art fonde donc un genre, il marque une « date » dans l’histoire du cinéma, il est aussi sous la plume du critique un instrument au profit d’une prééminence esthétique nationale que le créateur du Théâtre Libre est prompt à valoriser.

  • 37 Voir H. Fescourt, op. cit., p. 40-41.

21Il peut sembler paradoxal que la première réhabilitation du Film d’Art vienne d’un homme de théâtre, que tout dans sa pratique éloignait pourtant de la Comédie Française, puisqu’il introduisit au Théâtre Libre un jeu sobre, aux antipodes de celui pratiqué dans les salles officielles de la fin du XIXe siècle et que l’on retrouve dans ses films. Mais il est vrai qu’Antoine vouait une grande admiration à Mounet-Sully. En outre, cela tend peut-être à prouver que le jeu réputé outrancier de ces Comédiens Français n’était pas nécessairement perçu comme tel par les contemporains exacts de l’expérience du Film d’Art ; ce sera d’ailleurs l’hypothèse de Sadoul vingt-cinq ans plus tard, mais aussi celle d’Henri Fescourt37 qui mêle ses propres souvenirs de l’époque et ceux de révisions successives de l’Assassinat dans les années 30 et 40. Par ailleurs Antoine savait ce qu’était le « répertoire » ; il en constitua un, à partir de pièces contemporaines qu’il avait créées et de grands classiques repris en son théâtre puis à l’Odéon entre 1906 et 1914. À cet égard, il nous semble essentiel que l’Assassinat soit pour la première fois identifié comme un classique, et davantage encore, comme un point de départ de l’innovation cinématographique puisque – de manière fantasmatique certes – Antoine y décèle l’invention du plan rapproché.

Le retour du Duc de Guise

  • 38 Victorin Jasset, « Étude sur la mise en scène en cinématographie », Ciné-Journal, n° 165 à 170, 21 (...)

22Ce n’est pourtant pas d’André Antoine que Georges Sadoul se réclame lorsqu’il entreprend dans son Histoire générale du cinéma une remise en ordre des valeurs établies par la génération précédente, mais de Victorin Jasset, lui-même exact contemporain du Duc de Guise et dont la célèbre « Étude sur la mise en scène en cinématographie » date de 1911, trois ans à peine après la première de la salle Charras38. Jasset n’hésite pas en effet à parler de chef-d’œuvre à propos de l’Assassinat, non seulement parce qu’il lui reconnaît des qualités intrinsèques, mais aussi en raison de son influence « énorme » sur l’École américaine alors en devenir. C’est bien là le point essentiel, celui qui légitime a posteriori l’ensemble de l’entreprise. Marcel Lapierre l’évoque avec complaisance, qui cite David W. Griffith, revêtu de son auctoritas de grand maître du cinéma mondial :

  • 39 Interview de D. W. Griffith par Robert Florey, Cinémagazine, 27 juillet 1923, cité par M. Lapierre, (...)

Mon meilleur souvenir ? C’est la sensation que me procura, il y a une douzaine d’années, la vision d’un film merveilleux qui s’intitulait l’Assassinat du duc de Guise. Ce fut pour moi une révélation complète. Ah ! Si vos compatriotes avaient pu persister dans cette voie et continuer à produire des films semblables […], ils seraient à l’heure actuelle les premiers cinématographistes du monde39.

  • 40 Ainsi Robert Vernay fait-il dire à Griffith dans Cinémagazine : « Je dois tout à Méliès ». Et il aj (...)

23On mesure ici le renversement complet que l’approbation de celui qui fut perçu comme le fondateur de l’art cinématographique fait subir au moment « Film d’Art ». Constatons en outre que cette forme de légitimation par le recours au cinéma américain – et à ses grands maîtres – est identique à celui employé à propos de Méliès à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Déjà David W. Griffith avait été convoqué pour justifier l’antériorité absolue du mage de Montreuil, déjà la splendeur de l’école américaine et son admiration des grands précurseurs français avaient conduit les historiens cinéphiles à bâtir la gloire de « l’école française » et de sa prééminence historique40.

  • 41 G. Sadoul, op. cit., p. 543.
  • 42 Le terme est souligné par Sadoul, ibid.
  • 43 De nombreuses allusions au livre des deux intellectuels fascistes parsèment l’ensemble de l’Histoir (...)

24Sadoul y insiste à son tour. S’il situe l’école italienne dans la lignée du Film d’Art, comme l’avaient déjà fait Bardèche et Brasillach, c’est pour mieux en relever la postérité et non en fustiger l’infécondité ; c’est parce que l’Assassinat ouvre une voie plus qu’il ne la ferme et « marque historiquement le début d’une nouvelle ère du cinéma »41, poursuivie par le Danemark et les États-Unis. Cette parfaite inscription dans l’histoire du cinéma n’est possible que dans la mesure où le film de Calmettes et Le Bargy est lui-même situé dans la continuité de ses prédécesseurs et non en rupture avec eux. C’est la raison pour laquelle – à rebours de Bardèche et Brasillach – Sadoul s’ingénie à séparer l’ancien et le nouveau, l’archaïque et le révolutionnaire, dans un film dont la valeur principale est son hybridité. Dès lors, la convention théâtrale, dont l’espace scénique et l’organisation des décors sont l’indice, apparaît comme l’héritage de Méliès et non sa négation. Inversement, le scénario et le jeu des comédiens sont autant de signes d’une modernité qui délaisse partiellement les gesticulations frénétiques des silhouettes brossées par un Méliès, au profit de « caractères »42, de personnages véritablement incarnés dont l’école américaine saura tirer profit. La résurrection sadoulienne, si elle a une incontestable visée militante qui déconstruit patiemment l’histoire nationaliste et xénophobe de Bardèche et Brasillach43, est aussi riche de sa démarche scientifique : le croisement des sources, les longues citations des spectateurs de la séance inaugurale du 17 novembre 1908, l’importance accordée enfin à la structuration de l’industrie cinématographique, le conduisent à une appréhension de la complexité du phénomène cinéma, dont l’Assassinat du duc de Guise est un des symptômes les plus évidents.

  • 44 Henri Langlois, « Aujourd’hui la Cinémathèque française est à la hauteur des cinémathèques des autr (...)
  • 45 Lucienne Escoubé, « Sauvons les films de répertoire », Pour vous, n°176, 31 mars 1932.
  • 46 Ce « répertoire » de Langlois a été reconstitué à partir de deux articles, le premier portant sur l (...)
  • 47 H. Langlois, « Notes du l’histoire du cinéma », art. cit., reproduit dans Trois cents ans de cinéma (...)

25Avant la parution du grand-œuvre de Georges Sadoul, Henri Langlois avait amorcé une timide réhabilitation du Film d’Art, en faisant figurer dès 1937 l’Assassinat du duc de Guise dans une liste de films qui ont marqué l’histoire du cinéma44. Cette intégration du film de Calmettes et Le Bargy dans le « répertoire » de Langlois est corrélée à un renversement complet de l’organisation de l’histoire du cinéma telle qu’elle prévalait jusqu’alors. Si l’on compare en effet le corpus de films classiques établi par Lucienne Escoubé dans Pour vous en 193245 et le « répertoire » de Langlois46, on constate en effet une sous-représentation du cinéma « primitif » (ici antérieur à 1916) chez Lucienne Escoubé (4 % et 10 % pour les films des années 1916-1919) tandis que 17 % des films retenus par Langlois ont été produits avant 1916 et 18,3 % entre 1916 et 1919. À cette nouvelle profondeur du champ historique apportée par Langlois dès 1936-1937 – et sensible dans la programmation du Cercle du Cinéma, puis de la jeune Cinémathèque française – s’ajoute le vibrant plaidoyer paru dans la Revue du cinéma en 1948. À l’instar de Sadoul un an plus tôt, il s’efforce d’inscrire l’Assassinat dans une évolution décennale qui marque « le divorce des pionniers et des maîtres de l’industrie »47. Reprenant à rebours les arguments des historiens cinéphiles contre le Film d’Art, il en retourne la valeur pour y voir le moment d’une institutionnalisation de l’industrie cinématographique, la mise en place de formes qui imposent un « canon » (l’expression est de Langlois) que Pathé et Gaumont vont exploiter à leur profit.

  • 48 L’allusion à Sadoul est ici transparente.
  • 49 H. Langlois, art. cit., p. 224.

26Mais Langlois va plus loin encore, et déborde jusqu’à la réfuter l’argumentation de Sadoul en faveur des acteurs. En effet, « si l’Assassinat du duc de Guise bouleversa en 1908 le jeu cinématographique, ce n’est pas, comme on nous le dit aujourd’hui, par la sobriété de ses acteurs : au contraire48. S’il fut une révélation pour les esprits attentifs, ce fut pour de tout autres motifs »49. La révolution du Film d’Art ne provient ni du jeu des comédiens, ni de l’organisation de l’espace (quoique cette dernière – dans sa théâtralité-même – apparaisse à Langlois comme la marque de l’institutionnalisation industrielle du cinéma), mais de la construction d’un récit qui engage le cinéma dans la voie du « découpage-montage dramatique », à mi-chemin de Méliès et de Forfaiture, par la grâce d’une continuité cinématographique nouvelle. Une analyse de trois plans du film vient à l’appui de cette assertion qui contredit l’immobilisme prétendu d’une structure en tableaux empruntée au théâtre :

  • 50 Ibid., p. 225.

– Primo : la chambre du roi que traverse lentement, de gauche à droite, le duc ; – secundo : le cabinet dans lequel il pénètre à gauche, s’arrête pour en ressortir à droite ; – tertio : et pénétrer par le fond gauche dans la pièce des Quarante-cinq qu’il traverse lentement jusqu’au premier plan à droite. Puis soudain, après un court ballet, le mouvement se renverse et les plans se succèdent à l’envers, de droite à gauche, pour aboutir rapidement du plan 3 au plan 1 où l’action se fixe. […] Lavedan, en voulant obtenir une progression psychologique par l’entrée du duc dans la souricière, a provoqué le premier effet de découpage-montage dramatique du cinéma.50

27C’était en 1948 pousser le paradoxe – sinon la provocation – bien loin.

  • 51 G. Sadoul, op. cit., p. 573.

28On peut toutefois s’étonner de ce que Langlois, après et malgré Sadoul, cherche au fond à dégager une fois de plus ce qui constitue la dimension proprement cinématographique de l’Assassinat, s’adossant de la sorte à la tradition cinéphile qui s’efforce de discerner dans les films des années 1900-1914 les linéaments d’une expression artistique autonome. Il nous semble que Langlois reste encore prisonnier d’une conception « cinéphile » de l’histoire qui cherche à déterminer les phases successives d’une amélioration de l’art cinématographique, ici synonyme de sa progressive autonomie : la visée demeure téléologique. Sadoul, quant à lui, l’inscrit dans une succession erratique de modifications de la production, Le Film d’Art étant présenté comme une réponse de l’industrie à la crise de croissance du cinéma français en 1907-1908, une phase d’institutionnalisation inéluctable au regard de l’évolution capitalistique du nouveau spectacle : « il s’agissait pour [les firmes] d’accroître leur clientèle, d’attirer dans des salles nouvelles et plus luxueuses le public des théâtres, l’élite, les snobs, les gens cultivés, la bourgeoisie et non plus seulement les spectateurs populaires »51.

29Dès les années 1940, le directeur de cinémathèque et l’historien encyclopédiste ont toutefois en commun un désir de réécriture de l’histoire du cinéma, contre l’histoire cinéphile et la première phase de légitimation du septième art qui se clôt avec l’ouvrage de Bardèche et Brasillach. Le destin du film de Calmettes et Le Bargy – et plus largement de l’entreprise Film d’Art – est donc à l’image de celui de son héros : il fallait qu’il fût assassiné (trois fois) pour qu’on lui reconnût sa place dans l’histoire. Plus grand mort que vivant, en somme…

Haut de page

Notes

1 Carl Vincent, Histoire de l’art cinématographique, Bruxelles, Trident, s. d. [1939], cité par Marcel Lapierre, les Cent visages du cinéma, Paris, Grasset, 1948, p. 86.

2 Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, Paris, Denoël et Steele, 1935, cité ibid.

3 J. M. Lo Duca, Histoire du cinéma, Paris, Presses universitaires de France, 1943, p. 28. Nous soulignons.

4 André Boll, le Cinéma et son histoire, Paris, Sequana, 1941, p. 53-54.

5 M. Bardèche et R. Brasillach, op. cit., p. 55. Relevons aussi p. 61 : « Cependant l’Assassinat du duc de Guise faisait déferler une redoutable série de films historiques ». Le texte est inchangé dans les éditions suivantes du même ouvrage.

6 Rappelons que l’Empreinte ou la main rouge et le Secret de Myrto furent également projetés lors de la séance du 17 novembre 1908.

7 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, tome II : les pionniers du cinéma (De Méliès à Pathé), 1897-1909, Paris, Denoël, 1947.

8 Cf. Henri Langlois, « Notes sur l’histoire du cinéma », la Revue du cinéma, n° 15, juillet 1948.

9 Pierre Leprohon, Histoire du cinéma muet (1895-1930), Paris, éditions du Cerf, 1961, rééd. Plan de La Tour, éditions d’aujourd’hui, 1982, p. 44.

10 Claude Beylie, G. Carcassonne (dir.), Le Cinéma, Paris, Bordas, 1983, p. 19. Il convient de noter que vingt ans plus tard, sous la plume de Michel Marmin, mais toujours sous la direction de Claude Beylie, le ton est sensiblement différent : « [Après la projection de l’Assassinat du duc de Guise], le cinématographe avait acquis ses lettres de noblesse, et l’influence du film de Calmettes et Le Bargy sera reconnue par des cinéastes tels que David W. Griffith ou Carl Theodor Dreyer », C. Beylie, (dir.), Une histoire du cinéma français, Paris, Larousse, 2000, rééd. 2005, p. 36. Michel Marmin reprend au demeurant l’hypothèse d’un hommage de Griffith à Calmettes et Le Bargy évoqué pour la première fois par Sadoul et par Lapierre en 1947. Quant à l’identité de Paul Laffitte, elle reste – dans cet ouvrage récent – quelque peu nébuleuse, malgré les travaux de Jean-Jacques Meusy (Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), Paris, CNRS, 1995, p. 174 et 233-235) et d’Alain Carou (le Cinéma français et les écrivains. Histoire d’une rencontre, 1906-1914, Paris, École nationale des chartes-AFRHC, 2002, p. 84 et sqq.). Michel Marmin parle en effet de frères Laffitte, Paul et André – lequel exista bien et fut le fondateur de la Film d’Arte Italiana – , « bien implantés dans le monde de l’édition, de la presse et du théâtre ». Ce faisant, Michel Marmin omet l’existence de Léon Laffitte. Si Paul et Léon furent en effet à l’origine de la transformation de l’Hippodrome de la Place Clichy en cinéma (le futur Gaumont-Palace), ils n’ont en revanche rien à voir avec le monde de l’édition, contrairement à leur quasi-homonyme Pierre Lafitte, propriétaire du théâtre des Champs-Élysées, patron de Femina et Je sais tout, entre autres organes de presse, à qui furent parfois attribués à tort les mérites de la création de la société du Film d’Art.

11 Notamment par Marcel L’Herbier qui le place quasiment en tête de son anthologie sur le cinéma, Intelligence du cinématographe, Paris, Corréa, 1946, p. 11.

12 Gardons-nous toutefois d’utiliser ce mot à contresens car Delluc lui-même ne fut pas insensible aux efforts du Film d’Art comme en témoigne un article repris dans Cinéma et Cie en 1919. Voir Louis Delluc, Écrits cinématographiques II. Cinéma et Cie, éditions P. Lherminier, Paris, Cinémathèque française, p. 112-114.

13 Sur la tradition et l’histoire cinéphiles du cinéma, nous renvoyons à Christophe Gauthier, « le Cinéma, une mémoire culturelle », 1895, n° 52, p. 9-28.

14 Georges Charensol, Panorama du cinéma, Paris, éditions Kra, 1930, p. 161. Le texte est identique dans l’édition de 1935 du même ouvrage, intitulé 40 ans de cinéma (1895-1935). Panorama du cinéma muet et parlant, Paris, éditions du Sagittaire.

15 « On avait reproduit à grand renfort de bois et de toiles peintes, le fameux escalier du château de Blois. […] À chaque marche, la charpente pliait, les toiles tremblaient, et chacun d’étonnait de voir si fragile l’architecture de la Renaissance », M. Bardèche et R. Brasillach, op. cit., p. 51. À notre connaissance, Bardèche et Brasillach sont les seuls à faire allusion à la scène de l’escalier qui ne semble pas avoir subsisté dans les copies du film postérieures à 1908, mais qui est bien mentionnée dans le scénario publié dans l’Illustration le 21 novembre 1908, photo à l’appui. Sur cette énigme, nous renvoyons à Roland Cosandey, « Le Plan de l’escalier, l’Assassinat du duc de Guise (Film d’Art, 1908) : espace, temps, corps », Iichiko, n° 64, automne 1999, p. 36-64.

16 « […] Les murs du château de Blois ne se gênaient pas pour vaciller quand, dans l’ardeur de la lutte qu’ils avaient à soutenir, les assassins du duc de Guise s’y heurtaient », René Jeanne et Charles Ford, Histoire encyclopédique du cinéma. Tome I : le Cinéma français, 1895-1929, Paris, Robert Laffont, 1947, p. 117.

17 G. Sadoul, op. cit., p. 540.

18 L’expression n’est pas surprenante en soi, elle désigne sous la plume de Coissac le cinéma de fiction, par opposition à un cinéma qui n’emprunterait pas à la forme théâtrale – éducateur ou pédagogique – dont le directeur du Cinéopse fut un des plus ardents thuriféraires.

19 Guillaume-Michel Coissac, Histoire du cinématographe de ses origines à nos jours, Paris, éditions du Cinéopse, 1925, p. 394.

20 Id., ibid. Cette anecdote est rapportée par Bardèche et Brasillach, op. cit., p. 53, par René Jeanne et Charles Ford, op. cit., p. 117, ou encore par Marcel Lapierre qui précise – probablement par erreur – que cet Œdipe fut réalisé pour la firme Éclipse en 1913, op. cit., p. 86-87.

21 Nous verrons plus loin comment Georges Sadoul prendra l’exact contre-pied de ce postulat.

22 G.-M. Coissac, loc. cit.

23 Sur la résurrection de Méliès à la fin des années 20, nous renvoyons à C. Gauthier, « l’Invention des “primitifs” à l’orée du parlant : le cas Méliès », Cahiers parisiens / Parisian Notebooks, University of Chicago, n° 2, novembre 2006, p. 148-175.

24 René Jeanne, dans Le Cinéma des origines à nos jours, Paris, éditions du Cygne, 1932, p. 183.

25 Cette notation antisémite relative à Charles Delac (le patronyme étranger caché par un nom d’emprunt qui renvoie au topos du Juif masqué, la fortune « étonnante », i. e. dont l’origine est louche et peut-être malhonnête) est conservée en l’état dans l’édition de 1948, p. 48. Méliès étant présenté comme l’incarnation d’un art purement français, à l’instar d’un Malherbe pour la langue classique, il fallait en toute logique trouver des racines étrangères – et si possible juives – à l’échec du Film d’Art. Ainsi va l’histoire nationaliste du cinéma, inscrite dans une certaine tradition cinéphile. Sur cet aspect, nous nous permettons de renvoyer à notre thèse de doctorat, Une composition française. Mémoires du cinéma en France des origines à la Seconde Guerre mondiale, thèse de doctorat d’histoire, Université de Paris I, 2007, p. 303-315.

26 M. Bardèche et R. Brasillach, op. cit., p. 53.

27 Il revient à Henri Fescourt d’avoir le premier identifié les causes de ce rejet du Film d’Art au début des années 20 et jusqu’aux années 40 : « Lors de la révision des conceptions cinématographiques, vers les années 1915-1918, le point d’hostilité déclarée porta sur le Film d’Art et les “films d’art” qui lui succédèrent, considérés comme continuateurs de son esthétique. Celle-ci, aux yeux de la nouvelle école, représentait, pour son attachement aux formes statiques du théâtre l’irrémédiable incompréhension de l’art des photographies animées et la négation de leur dynamisme. Tandis qu’elles se devaient d’inscrire la vérité de la vie dans sa nudité et sa poésie, on leur donnait à enregistrer la représentation de conventions délabrées », H. Fescourt, la Foi et les montagnes ou le septième art au passé, Paris, Publications Photo-Cinéma Paul Montel, 1959, p. 43.

28 Charles Delac, cité par G. P., « Avez-vous conservé vos premiers films ? », la Cinématographie française, n° 250, 18 août 1923.

29 Ibid.

30 Revue qui soutiendra quinze ans plus tard la création de la Cinémathèque française.

31 Peut-être faudrait-il même parler de quatrième mort. Rappelons tout de même que le chef de la faction catholique du royaume fut bel et bien assassiné le 23 décembre 1588.

32 G. Sadoul, op. cit., p. 541.

33 La conférence est reproduite sous le titre « le Cinéma d’hier, d’aujourd’hui et de demain », le Journal du Ciné-club, n° 24, 25 juin 1920. Sur cette séance et le premier ciné-club de Denola et Delluc, voir Christophe Gauthier, la Passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, École des chartes-AFRHC, 1999, p. 14-16 et 42-45.

34 Lettre de Georges Denola à Delamotte, 5 juin 1920, Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, correspondance André Antoine.

35 S’agit-il de la Tosca réalisée par Le Bargy en 1908 avec la grande Sarah dans le rôle-titre ? Cela semble impossible puisque Sarah, mécontente du résultat en fit interdire la projection et détruire les négatifs dit-on. La projection fut interdite par Sarah Bernhardt, encore vivante au moment de la conférence de 1920. Il est donc probable que la version projetée en 1920 fût celle tournée au début de l’année 1909 avec Cécile Sorel sous la direction d’André Calmettes.

36 A. Antoine, « N’oublions pas les précurseurs », le Journal, 28 décembre 1923.

37 Voir H. Fescourt, op. cit., p. 40-41.

38 Victorin Jasset, « Étude sur la mise en scène en cinématographie », Ciné-Journal, n° 165 à 170, 21 octobre-25 novembre 1911. Victorin Jasset ne fut redécouvert qu’après la Seconde Guerre mondiale, à la faveur de l’exploration du stock Éclair acheté par Henri Langlois pour la Cinémathèque française à la fin des années 30. Considéré par ce dernier comme l’égal de Feuillade, on sait qu’il réalisa entre autres la série des Nick Carter, puis celle des Zigomar, avant sa disparition prématurée en 1913. Le passage relatif au Film d’Art est cité par G. Sadoul, op. cit., p. 542. Sur le texte fondamental de Jasset, voir C. Gauthier, Une composition française, op. cit., p. 96-106.

39 Interview de D. W. Griffith par Robert Florey, Cinémagazine, 27 juillet 1923, cité par M. Lapierre, op. cit., p. 87. Le rôle de Marcel Lapierre dans la réhabilitation du Film d’Art ne s’arrête pas là, et la publication du scénario du Baiser de Judas de Henri Lavedan dans son Anthologie du cinéma contribua à rafraîchir considérablement la perception de cette esthétique, M. Lapierre, Anthologie du cinéma, Paris, La Nouvelle édition, 1946, p. 59-65. Fescourt admet dans ses mémoires que c’est la lecture du Baiser de Judas qui lui fit considérer d’un œil neuf la production du Film d’Art : « Je fus stupéfait. Loin de n’en avoir rien deviné, l’auteur avait, au contraire, pressenti l’essentielle valeur de l’image. Son projet foisonnait d’intentions cinématographiques, telles que les entendra l’Art Muet », H. Fescourt, op. cit., p. 43-44.

40 Ainsi Robert Vernay fait-il dire à Griffith dans Cinémagazine : « Je dois tout à Méliès ». Et il ajoute : « Bien des gens ont été étonnés de cette assertion, mais ils comprendront bientôt pourquoi un des plus célèbres metteurs en scène américains rendait ainsi hommage à celui qui découvrit les principaux truquages cinématographiques quand on présentera le premier film que D. W. Griffith réalisa et qui est la chose la plus folle, la plus fantastique et aussi la plus comique que l’on puisse voir », R. Vernay, « Trois étapes du fantastique. Jules Verne, Georges Méliès, Fritz Lang », Cinémagazine, 13 décembre 1929.

41 G. Sadoul, op. cit., p. 543.

42 Le terme est souligné par Sadoul, ibid.

43 De nombreuses allusions au livre des deux intellectuels fascistes parsèment l’ensemble de l’Histoire générale du cinéma. On sait par ailleurs que Sadoul, membre du parti communiste depuis le début des années 1930, entreprit ses recherches dès 1938 sous les auspices de Léon Moussinac et après avoir examiné le travail du critique espagnol Juan Piqueras, assassiné au début de la Guerre Civile, en vue de ce que l’on pourrait appeler déjà une « contre-histoire » du cinéma.

44 Henri Langlois, « Aujourd’hui la Cinémathèque française est à la hauteur des cinémathèques des autres pays », la Cinématographie française, n°973, 25 juin 1937.

45 Lucienne Escoubé, « Sauvons les films de répertoire », Pour vous, n°176, 31 mars 1932.

46 Ce « répertoire » de Langlois a été reconstitué à partir de deux articles, le premier portant sur l’évolution générale du cinéma depuis son invention (« l’Évolution des œuvres cinématographiques vue de France », la Cinématographie française, n° 934, 26 septembre 1936), le second étant plus particulièrement centré sur le cinéma français (« Aujourd’hui, la Cinémathèque française… », art. cit.).

47 H. Langlois, « Notes du l’histoire du cinéma », art. cit., reproduit dans Trois cents ans de cinéma. Écrits, éd. Jean Narboni, Paris, Cahiers du cinéma-Cinémathèque française, 1986, p. 223.

48 L’allusion à Sadoul est ici transparente.

49 H. Langlois, art. cit., p. 224.

50 Ibid., p. 225.

51 G. Sadoul, op. cit., p. 573.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Gauthier, « Histoire d’un crime. Vies et morts du Duc de Guise », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 56 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://1895.revues.org/4069 ; DOI : 10.4000/1895.4069

Haut de page

Auteur

Christophe Gauthier

Conservateur de La Cinémathèque de Toulouse et chercheur associé permanent à l’IHTP. Auteur de la Passion du cinéma, cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929 (1999), il a publié dans Vertigo et 1895 et co-dirigé en 2004 un numéro de la Revue d’histoire moderne et contemporaine intitulé « Pour une histoire cinématographique de la France ». Il a soutenu en 2007 un doctorat d’histoire (Une composition française. La mémoire du cinéma en France des origines à la Seconde Guerre mondiale). Il prépare actuellement avec Dimitri Vezyroglou les actes du colloque l’Auteur de cinéma, histoire et archéologie d’une notion.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d'auteur

© AFRHC

Haut de page