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Une production à réexaminer

Jeux de mains. Le rôle des mimes dans l’Empreinte ou la main rouge (1908) et la Main (1909)

The role of mimes in l’Empreinte ou la main rouge (1908) and la Main (1909)
Ariane Martinez
p. 123-147

Résumés

Dans ses premières années, le Film d’Art adapte un certain nombre de pantomimes à succès, parmi lesquelles figurent l’Empreinte ou la main rouge (1908) et la Main (1909). L’article s’attache à analyser, dans ces deux films, le jeu de trois mimes issus de formations différentes : Séverin (mime marseillais adepte de la convention gestuelle), Max Dearly (ancien partenaire de la troupe anglaise Lauri-Lauris), et Charlotte Wiehé (actrice danoise, partisane d’une pantomime « moderne », où le geste serait simplifié au profit de l’attitude et des expressions de visage). Les mains, synecdoques du corps, révèlent que les mimes empruntent tour à tour au théâtre (postures dynamiques traduisant l’action des personnages), à la danse (érotisme du mouvement), à la tradition pantomimique (gestes conventionnels) et à la peinture (équilibre des formes dans le cadre). Le principal apport du jeu mimique à ces films réside moins dans sa capacité à remplacer la parole, que dans le plurivocité de ses gestes, qui oscillent entre la lisibilité et l’opacité.

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Texte intégral

Remerciements à Daniel Brémaud, chargé d’études documentaires aux Archives françaises du film.

  • 1 Le titre originel de l’Empreinte ou la Main rouge était Conscience. Ce mimodrame, signé de F. Durel (...)
  • 2 La Main fut d’abord jouée au Théâtre Christiana de Stockholm (1899). Ce mimodrame fit un triomphe l (...)
  • 3 Né en 1871 à Kassia (Hongrie), élève de Franz Liszt et de Léonard (à Paris), Henry Bérény fut d’abo (...)

1Dès 1908, Le Film d’Art adapte pour le cinématographe un certain nombre de mimodrames ayant eu du succès, quelques années plus tôt, sur les scènes de Paris : l’Empreinte ou la main rouge (1908)1 de F. Durel, ainsi que l’Homme aux poupées (1909) et la Main (1909)2, signés tous deux d’Henry Bérény3. Ce recours à l’art mimique s’explique aisément. Les pantomimes, souvent placées en « lever de rideau » et en début de soirée, sont des formes brèves dont les intrigues condensées conviennent aux dimensions réduites des films de l’époque. Elles peuvent en outre être agrémentées, comme les projections cinématographiques, d’un accompagnement musical qui les rythme, met en valeur les rebondissements de l’action et souligne les états émotionnels des personnages. Enfin, et c’est là l’essentiel, le jeu des mimes est considéré comme le plus approprié pour servir l’écran silencieux. Richard Cantinelli l’affirme à Henri Lavedan durant le tournage de l’Empreinte, en août 1908 :

  • 4 Lettre de Richard Cantinelli à Henri Lavedan, le 8 août 1908.

Je crois, à mesure que je vois défiler des bandes, que les mimes nous seront d’un grand secours, car il faut bien le dire, rien n’est plus agaçant que de voir des acteurs qui remuent les lèvres sans émettre de son. Le jeu si clair de Séverin, un peu canaille, mais aussi d’une fantaisie assez fine est pour beaucoup dans l’intérêt que peut offrir la Main rouge au grand public.4

2En employant des mimes, Le Film d’Art aspire à occulter la tentation de la parole, qui tendrait à faire du cinématographe un théâtre amputé, dans la mesure où les acteurs y « remuent les lèvres sans émettre de son ». Cantinelli admire en effet le « jeu si clair » d’un Séverin, qui dispose d’une gestuelle censée se substituer à la parole, grâce à l’expressivité de son visage, mais aussi à la précision de ses mouvements de mains.

3D’ailleurs, ce n’est sans doute pas un hasard si la main, présente dès le titre des films, est au cœur de leurs intrigues. Dans l’Empreinte ou la Main rouge, un apache (Max Dearly) est accusé à tort d’un crime qu’il n’a pas commis. Son ami Pierrot (Séverin) trouve sur les lieux du crime un mouchoir taché de sang, où l’assassin a laissé son empreinte, ainsi qu’une carte de visite qui le conduit vers le véritable meurtrier. Il commence par le faire chanter. Avec l’argent reçu, il multiplie les beuveries dans les lieux mal famés de la capitale. Une nuit, encore ivre, il cauchemarde et voit dans son hallucination son ami se faire guillotiner. Il décide alors de l’innocenter auprès du chef de la police et fait arrêter le vrai meurtrier. Dans la Main, un cambrioleur (Max Dearly) s’introduit dans l’appartement d’une danseuse en son absence. Il se cache en entendant du bruit. Entre la danseuse (Charlotte Wiehé), accompagnée d’un soupirant qu’elle éconduit afin de se livrer à une dernière répétition de sa chorégraphie, dans son salon, ayant fermé la porte à clef pour ne pas être dérangée. Alors qu’elle se déshabille pour se coucher, elle aperçoit, dans le reflet de son miroir, la main du voleur dans les plis d’un rideau. Faisant comme si de rien n’était, elle reprend sa danse et parvient à jeter par la fenêtre la clef de l’appartement à son prétendant, puis s’effondre évanouie devant le voleur qui la menace avec un couteau. L’ami de la ballerine pénètre alors dans l’appartement avec un revolver, parvient à ranimer la jeune femme, qui pardonne au voleur et lui ordonne de quitter les lieux. Dans les deux films, la main, instrument du crime (meurtre et vol), est l’organe où se concentre le suspens de l’intrigue (menaces, retournements de situation…). Elle est l’un des moteurs de l’action, mais elle n’est pas que cela : elle véhicule l’érotisme de certains personnages, traduit des paroles en langage gestuel, et joue un rôle allégorique dans certains tableaux où le sujet du film se trouve cristallisé.

4La main des mimes est une synecdoque de leur corps, dont elle révèle les ambiguïtés. Elle oscille constamment entre clarté et opacité. Volontairement ou non, elle cache autant qu’elle montre, brouille le sens autant qu’elle le dévoile. Et ce, indépendamment de la formation du mime, car les trois acteurs qui figurent dans l’Empreinte et la Main, ont chacun suivi des écoles très différentes. Max Dearly a appris la pantomime sur le tas, durant ses jeunes années de music-hall, en 1891, quand il tournait avec la célèbre troupe anglaise des Lauri Lauris, connus pour leurs effets spectaculaires, leur sens du rythme et leurs acrobaties ; il a ensuite joué les Pierrots au Palais de Cristal et l’Alcazar de Marseille. Séverin a fait ses classes auprès de Louis Rouffe, mime marseillais qui souhaitait convertir chaque mot en un geste, « tout dire sans parole » et qui fut l’un des premiers à monter une école de pantomime, dans les années 1880. Enfin, Charlotte Wiehé a suivi, dès l’âge de huit ans, une formation classique à l’Opéra de Copenhague où elle a appris le ballet-pantomime, avant de se tourner vers la pantomime « moderne », moins conventionnelle, où le geste est réduit et simplifié au profit de l’attitude et des expressions de visage. Décrypter les mains de ces trois mimes permet de saisir comment ils ont su – ou non – adapter leur jeu aux impératifs de la caméra, qui imposait un cadre à leurs gestes, là où le spectateur de théâtre avait la possibilité de s’abstraire du cadre, en bougeant sa tête et en focalisant son regard sur un point de l’espace scénique.

Mains agissantes et coups de théâtre

5Intrigue oblige, la main est souvent, dans les deux films, un vecteur de la progression des évènements, ainsi que des brusques renversements de situation. Quand elle porte l’évolution de l’action dramatique, elle guide le reste du corps et se montre plus volontiers de profil. C’est le cas, dans les trois exemples qui suivent, où la silhouette de l’acteur est saisie dans une attitude dynamique, de côté, afin que ses mouvements soient plus perceptibles à distance, en noir et blanc.

Figure 1 : Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge. Reprise en main de la situation par Pierrot.

Figure 1 : Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge. Reprise en main de la situation par Pierrot.

6Pierrot, assis sur la chaise, tente de faire chanter le meurtrier. Ce dernier, furieux, menace de l’étrangler. Pierrot saute alors lestement sur la table, sortant dans le même mouvement un revolver. Par un jeu de jambes, Séverin tient son adversaire à distance, tandis que, de sa main, il vise la tête. Le bras est tendu, afin que le révolver soit parfaitement visible.

Figure 2 : Charlotte Wiehé et Max Dearly dans la Main. Rebondissement de l’action : le lancer de la clef.

Figure 2 : Charlotte Wiehé et Max Dearly dans la Main. Rebondissement de l’action : le lancer de la clef.

7La danseuse feint de n’avoir pas remarqué la présence du voleur dans la pièce à côté. Elle reprend sa chorégraphie, mais tout en évoluant dans l’espace, parvient à attraper la clef suspendue dans l’horloge, et à la jeter par la fenêtre à l’intention de son ami, afin qu’il la délivre. Au même instant, le cambrioleur sort de sa cachette et s’approche d’elle. Le bras de Charlotte Wiehé est en extension, tandis qu’elle continue à tourner sur elle en dansant. La main se dresse pour lancer la clef, dans un geste qui évoque aussi un appel à l’aide.

Figure 3 : la Main. Retournement de situation : du vol au viol.

Figure 3 : la Main. Retournement de situation : du vol au viol.
  • 5 « la Main (2603) », dans Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, 1907-1908-1909, H. (...)

8La danseuse vient de s’évanouir sous la menace du couteau brandi par le voleur. Ce dernier saisit sa main et tente de lui enlever sa bague : n’y parvenant pas, il s’attarde sur cette main avec convoitise. Puis il aperçoit la jambe dénudée de la jeune femme et la caresse. La main du voleur dirige et entraîne le regard, qui la suit, dans une double préhension (visuelle et tactile). Dans l’image suivante, il saisira la taille de la danseuse. Cette tentative de viol, à peine esquissée et aussitôt empêchée par l’entrée dans l’appartement de l’autre homme, vient contredire le résumé du catalogue Pathé, où il est dit que l’homme demeure « hébété à la vue du corps inerte ». Les gestes, plus sulfureux que les mots, introduisent dans l’action des péripéties qui subvertissent le dénouement de l’intrigue, censé être moral : « Mais le bonheur ne peut être complet que s’il est généreux : le cambrioleur repentant obtient sa grâce et s’éloigne »5. À la fin du film, on voit en réalité le voleur attraper la jupe de la jeune femme, dans un mouvement qui évoque plus la tentation de la chair que le repentir.

Mains dansantes : attraction et répulsion

  • 6 Tom Gunning, « Pathé and the cinematic tale. Storytelling in early cinema », dans Michel Marie et L (...)
  • 7 Lettre de Richard Cantinelli à Henri Lavedan, le 4 août 1908.

9L’érotisme, qui transparaît dans certaines actions des personnages, atteint son paroxysme dans les danses qui agrémentent l’histoire. Comme l’a souligné Tom Gunning, le passage au cinéma narratif ne signe pas la fin des attractions à l’écran : ces moments spectaculaires sont simplement intégrés dans la trame narrative simplifiée qui ordonne le film6. Dans la Main, la danseuse répète sa chorégraphie avant d’aller se coucher ; dans l’Empreinte, la fréquentation du milieu de la nuit sert de prétexte à l’insertion de la Valse chaloupée, et du numéro de danse gitane interprété par Stacia Napierkowska. Ces séquences dansées, inutiles pour l’intrigue, jouent le rôle d’intermèdes visant à séduire le spectateur, comme le confie Richard Cantinelli au sujet de l’Empreinte : « […] ce scénario – comme presque tous les scénarios de pantomime – est un peu niais, mais il est relevé par toutes sortes de divertissements (danse, guillotine et autres agréments) qui, somme toute, le rendront intéressant. »7

10Dans ces attractions dansées, le rôle de la main est capital, en ce qu’il révèle une caractéristique essentielle de l’érotique Belle Epoque : le corps de la femme s’offre par un jeu de cambrures, tandis que la main et les bras viennent en sceller l’accès, tempérant l’exubérance des mouvements chorégraphiques. Cette oscillation entre ouverture et fermeture, entre exhibition et retrait, attise le désir du spectateur tout en paraissant le pondérer. En ce sens, elle est très éloignée de la figure novatrice de la danse moderne, Isadora Duncan, qui dansait vêtue de voiles transparents, pieds nus, bras déployés, incarnant une forme de libération du corps et un refus des contraintes de la bienséance. Ici, on montre tout en retenant.

Figure 4 : Mistinguett et Max Dearly dans l’Empreinte ou la main rouge. La Valse chaloupée.

Figure 4 : Mistinguett et Max Dearly dans l’Empreinte ou la main rouge. La Valse chaloupée.
  • 8 Max Dearly créé en 1906 la « valse chaloupée » avec Eve Lavallière. Néanmoins, il ne parvient pas à (...)

11La valse chaloupée8 est l’un des premiers tableaux de l’Empreinte. Sorte de tango apache, elle donne une image trouble et troublante des nuits parisiennes. Les passes en sont extrêmement violentes et sensuelles, à mi-chemin entre la lutte et la danse. L’homme (Max Dearly) lance à bout de bras sa compagne (Mistinguett), puis la rapproche d’un mouvement brutal, vertigineux – la tenant ensuite très serrée contre lui. Sur cette image, il saisit la chevelure de la femme, cambrant son corps à l’excès pour l’exposer aux regards environnants, mais de l’autre main, il retient ce corps qui s’offre, empoignant le bras dans un geste de possession qui interdit toute approche de la part d’un autre homme. Mistinguett semble ainsi à la fois couchée (la tête et le buste renversés en arrière) et debout (les jambes résistant au déséquilibre), crispée et abandonnée.

Figure 5 : Stacia Napierkowska et Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge. La danse de la gitane à l’Abbaye de Thélème.

Figure 5 : Stacia Napierkowska et Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge. La danse de la gitane à l’Abbaye de Thélème.
  • 9 Intertitre du film précédant la scène de Pierrot à l’Abbaye de Thélème.

12Après avoir fait chanter le meurtrier, « Pierrot, riche désormais, veut à son tour goûter le plaisir de la grande vie, à l’Abbaye de Thélème »9. Il y entre, accompagné de deux demi- mondaines.

13Voyant une gitane (Stacia Napierkowska) qui danse pour les convives, il l’engage à faire son numéro devant lui, mais toute la sensualité que déploie la danseuse ne suffit pas à le délester de sa conscience. Il demeure soucieux ; ses mains fouillent dans ses poches en quête du mouchoir tâché de sang, indice de l’identité du meurtrier. Pour clore son numéro, la jeune femme s’agenouille devant Pierrot, et bascule le buste en arrière, dans une contorsion qui révèle sa gorge, à l’envers, aux yeux du spectateur – public plus attentif que Pierrot, dont le regard distrait a dérivé vers le côté. La gitane écarte ensuite les bras et les croise aussitôt sur sa poitrine, comme pour la verrouiller aux regards et aux mains étrangères. Ce geste, qui rappelle la position des gisants, semble poser une chape de marbre sur l’attitude lascive de la danseuse. Il est, en outre, interprétable dans le cadre de l’intrigue : tout plaisir est désormais interdit à Pierrot, que sa culpabilité ne laisse pas en repos.

Mains parlantes : rébus gestuels et gesticulations para-verbales

  • 10 Citons Condillac (Essai sur l’origine des connaissances humaines), mais aussi Diderot (Lettre sur l (...)
  • 11 Charles Aubert défend l’idée que l’art mimique est une tentative de « reconstitution du langage nat (...)

14Si le corps dansant se refuse autant qu’il se donne, affichant sa contradiction, le corps du mime se prétend, au contraire, univoque, compréhensible, instantanément saisissable. Cette conviction, héritée des Lumières10, est pratiquement devenue un poncif à la Belle Époque. Dans de nombreux livres11, le geste, et par conséquent l’art mimique, sont considérés comme naturels et universels. Séverin ne manque pas de souscrire à cette idée :

On peut modifier certaines conventions d’une langue et, du reste, il y a un grand nombre de langues, chacune d’elles ayant ses conventions propres. Pour le geste, c’est impossible. Le geste est décisif, définitif. Il indique ce qu’il veut, mais ne peut désigner autre chose.

15Le geste de Séverin n’est cependant pas aussi « définitif » qu’il l’affirme. En témoignent certains passages, où l’acteur mime ses répliques au lieu de les prononcer, s’amusant à convertir en gestes des mains des expressions imagées de la langue française. L’analyse détaillée de l’une de ces phrases gestuelles permet de rendre compte de leur complexité, qui engendre une relative indécidabilité de l’interprétation.

Figures 6 à 11 : Phrase gestuelle de Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge.

Figures 6 à 11 : Phrase gestuelle de Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge.

16Le meurtrier, auquel Séverin tente de soutirer de l’argent, accepte finalement de lui faire un chèque. Mais au moment où il sort sa plume, Séverin l’arrête et lui témoigne qu’il n’est pas dupe de l’entourloupe.

17Les gestes qu’il enchaîne alors, forment à peu près la réplique suivante : « Mon œil ! Vous allez en profiter pour vous enfuir, à mon nez et à ma barbe. Et alors, je pourrai toujours me brosser. Je veux du liquide. » En voici la succession :

18« Mon œil ! » Séverin tend l’index et le place sous son œil pour signifier son incrédulité, geste culturel encore en usage, et facilement compréhensible pour un Français.

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20« Vous allez vous enfuir, vous tailler […] ». Séverin, après avoir désigné du doigt le meurtrier (pour dire « vous ») se retourne vers la porte en présentant son avant-bras droit, et fait retomber sur son poignet la main opposée. Le geste, encore courant aujour-d’hui en France, désigne le départ, ou la fuite.

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22« […] à mon nez et à ma barbe ». Séverin passe sa main son nez, index tendu. Puis, il se caresse le cou et le menton avec la paume, en remontant, comme s’il se frottait la barbe à rebrousse-poil.

23Ici, le geste devient beaucoup moins compréhensible, et il n’est pas impossible que j’en propose une interprétation erronée – le scénario du film et le manuscrit de la pantomime ayant été perdus.

24« Je pourrai toujours me brosser ». Séverin fait le geste de se brosser la cuisse, puis le bras gauche, en partant de l’épaule pour redescendre jusqu’à l’avant bras.

25Là aussi, mon interprétation est sujette à caution.

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27« Je veux du liquide ». Séverin, les deux mains en avant, frotte ses doigts les uns contre les autres, geste para-verbal qui évoque encore aujourd’hui l’argent.

28Ce que cette série de photogrammes ne laisse pas percevoir au lecteur, c’est la rapidité virtuose avec laquelle les gestes se suivent, si bien que tout spectateur (du moins actuel) ne peut en saisir la portée qu’au ralenti, et en faisant preuve d’imagination. On devine à quel point ces mouvements, calqués sur des expressions courantes de la langue française, ont dû paraître énigmatiques au public anglais et américain qui vit la projection en 1908. Voilà qui contredit les idées universalistes prônées plus tard par Séverin, qui tourna beaucoup à l’étranger à partir de 1900 (Allemagne, Autriche, Hongrie, Italie, Russie, États-Unis, Angleterre, Brésil…) :

  • 12 Séverin (le mime), l’Homme Blanc. Souvenirs d’un Pierrot, introduction et notes de Gustave Fréjavil (...)

C’est la pensée, l’acte, l’image que le geste doit dessiner directement, sans se plaquer sur le mot désignant cette pensée, cet acte, cette image dans telle ou telle langue. L’expression parlée est multiple et change selon les peuples : le geste est unique et universel.12

29Le mime affirmera plus tard s’être trompé, en voulant plier l’image cinématographique au code pantomimique :

  • 13 « Pantomime et cinéma », par le mime Séverin, article de presse sans nom de journal, [vers 1920], d (...)

Si j’étais appelé à refaire du cinéma, je ne me servirais aucunement des moyens que j’emploie dans la pantomime. La pantomime se compose d’expressions de physionomie et de gestes, et le cinéma, lui, se confine simplement dans les expressions de la face. Un bon mime peut donc faire du cinéma, en supprimant chez lui le langage des gestes, pour faire place au langage de la face […].13

  • 14 Georges Wague joua dans un certain nombre de productions du Film d’Art (l’Homme aux poupées), de la (...)

30Un tel revirement est lié, non seulement à l’évolution des techniques cinématographiques (développement du gros plan et du montage comme effet de sens), mais aussi aux luttes intestines qui ont divisé la scène mimique. En effet, à la Belle Epoque s’affrontent, d’une part les mimes « d’école » tels que Séverin, convaincus que l’art mimique est un langage, et qui frisent parfois la gesticulation à force de mouvoir les mains, d’autre part les mimes « d’instinct ». Leur chef de file, Georges Wague, a eu une carrière cinématographique très développée14, en raison de sa conception de l’art mimique. Rejetant les conventions gestuelles, il défend une pantomime non pas calquée sur le langage, mais fondée sur l’émotion, véhiculée par les expressions du visage et l’attitude du corps. Max Dearly et Charlotte Wiehé, parfois partenaires de scène de Wague, partagent ses convictions. Bien qu’il leur arrive d’employer quelques gestes codés (comme de mettre la main sous l’oreille en inclinant la tête légèrement, pour désigner le fait de « dormir »), ils demeurent sobres dans leurs mouvements. Il est rare qu’ils composent des « phrases gestuelles ». Le plus souvent, ils se contentent d’emprunter à la gestuelle para-verbale (la main rejetant l’air derrière l’oreille pour dire « tant pis », les mains agitées dans l’espace pour enjoindre l’autre à partir, etc.). D’ailleurs, dès les années 1900, Charlotte Wiehé est convaincue qu’on ne peut pas tout mimer, qu’il vaut mieux donner à voir des sentiments plutôt que des paroles traduites en gesticulations. À ses yeux, le mime doit « éviter le plus possible les gestes. »

  • 15 Charlotte Wiehé, interviewée dans Femina, sd. [entre 1900 et 1902]. L’article est consigné dans le (...)

L’expression du visage, le mouvement général du corps doivent servir à exprimer toutes les idées. Il ne faut pas croire en effet que l’art de la pantomime consiste en une sorte de langage de sourds-muets, traduisant chaque mot par un geste. C’est toute une phrase, toute une longue réplique qu’un bon mime exprime de façon saisissante par un seul mouvement. Et ce que cet art a d’intéressant et de prenant, c’est justement cette concision admirable, cette faculté de résumer en une attitude tout un état d’esprit, de refléter par la seule mobilité du visage tout un monde de sentiments profonds et compliqués15.

31En ceci, les choix de Wiehé s’accordent avec la diffusion internationale des films de l’époque. Débarrassé des commentaires hiéroglyphiques, son jeu s’avère susceptible de toucher un vaste public. En outre, sa sobriété anticipe sur l’avènement du cinéma parlant, puisqu’elle réduit la parole sans pour autant la « remplacer » par des gestes :

  • 16 Ibid.

J’ai indiqué tout à l’heure comme geste classique pour dire : quelqu’un vient, celui de porter la main à l’oreille. Ce mouvement est tout à fait inutile ; on peut exprimer parfaitement la même idée par un simple et léger mouvement de la tête du côté d’où vient le bruit en donnant en même temps à son visage l’expression qui convient selon le personnage qui approche. […] Il en est de même pour tout ; un jeu physionomique bien approprié sera plus expressif que n’importe quel grand geste.16

32En effet, tandis que le geste canalise l’attention du spectateur et le contraint à oublier le cadre pour se concentrer sur les mouvements du seul mime, le jeu des attitudes et des physionomies s’intègre dans la globalité de l’image cinématographique.

Mains picturales : allégories visuelles 

  • 17 Les auteurs de cet ouvrage distinguent la pantomime (où les mots étaient traduits en gestes convent (...)

33Quand elle n’agit pas, ne cache pas, ne gesticule pas, quand elle ne pointe pas du doigt pour désigner au public tel ou tel élément à observer, quand elle ne se substitue pas à la parole dans l’intention de signifier quelque chose, la main apporte néanmoins une touche essentielle au tableau dans lequel elle s’insère. Elle se fond et se fige alors dans une attitude, qui relève du pictorialisme – esthétique dont Ben Brewster et Lea Jacobs ont souligné les caractéristiques dans le théâtre et le cinéma début-de-siècle17. Car l’Empreinte et la Main comprennent chacun un tableau central et allégorique, qui synthétise l’intrigue en une situation. Dans ces images-phares, les mimes parviennent effectivement à faire rayonner leurs mains en interaction avec tout l’espace environnant, et non seulement avec leur corps.

Figure 12 : Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge. L’hallucination de Pierrot : allégorie de la mauvaise conscience.

Figure 12 : Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge. L’hallucination de Pierrot : allégorie de la mauvaise conscience.

34Pierrot, toujours ivre, s’assoupit à l’Abbaye de Thélème, tandis que la gitane continue de danser, dans le fond de la pièce, à cour, pour les autres convives. En surimpression sur l’image de la danseuse, apparaît progressivement celle du cauchemar de Pierrot : son ami (Max Dearly) est exécuté pour un crime qu’il n’a pas commis. La tête du condamné se tourne en direction de Pierrot, comme pour l’interpeller devant cette injustice.

  • 18 L’image de l’exécution est en en effet doublement proche : temporellement, car elle est annoncée da (...)

35La posture de Séverin est particulièrement frappante : le corps endormi demeure dans la même position, buste affaissé sur la chaise, ventre en avant, jambes alanguies, abandonnées, pour figurer la continuité du sommeil. Bien que les yeux restent mi-clos, le visage grimace cependant légèrement. Surtout, les mains s’animent et se crispent, en signe d’angoisse. Les doigts contractés se débattent dans l’air, comme pour chasser l’image de l’exécution, toute proche18. Cette contraction leur donne à la fois une rigidité des cadavres et l’allure de griffes diaboliques. Dans ce tableau allégorique de la mauvaise conscience, les mains ne jouent pas un rôle anecdotique : elles figurent la tension de Pierrot, son effort pour se débarrasser de ses démons intérieurs.

Figure 13 : Max Dearly et Charlotte Wiehé dans la Main. L’apparition de la main : allégorie de la menace.

Figure 13 : Max Dearly et Charlotte Wiehé dans la Main. L’apparition de la main : allégorie de la menace.

36Alors qu’elle est sur le point d’aller se coucher, la danseuse aperçoit dans son miroir le reflet de la main du cambrioleur. Suspendue comme une épée de Damoclès derrière la nuque de la jeune femme, allégorisant la menace, cette main déroge complètement aux codes du réalisme. En effet, les doigts écartés qui fouillent l’air ne semblent, ni tenir le rideau fermé (geste qui pourrait trahir la présence de l’homme avec vraisemblance, mais qui réduirait la visibilité du membre), ni chercher à attraper quelque chose (ce qui est matériellement impossible étant donné leur position au centre du rideau). Blanche au milieu du rideau noir – sorte de cadre dans le cadre – la main interpelle le spectateur. La danseuse se fige dans une attitude de terreur, les yeux exorbités et la bouche entre-ouverte. On remarquera la subtilité du jeu de Wiehé, qui à cet instant précis modère ses gestes : elle ne porte pas les mains au visage, mais se contente d’agripper nerveusement les pans de son costume, car tout mouvement excessif attirerait le regard du public sur ses seules réactions. Ici, le spectateur peut à souhait aller et venir entre la cause et l’effet, la main du voleur et le visage de la danseuse. Quelques instants plus tard, la main se retire et disparaît : c’est seulement à cet instant-là que Wiehé se met les mains sur les joues en signe de panique, focalisant de nouveau l’attention du public sur elle.

37À voir, à un siècle d’écart, l’Empreinte et la Main, il apparaît que Richard Cantinelli avait raison de compter sur le « grand secours » des mimes. Pour autant, leur apport ne résidait pas, comme le croyait Cantinelli, dans la « clarté » de leur jeu. On l’a vu, la gesticulation d’un Séverin s’avère parfois, à notre regard rétrospectif, aussi obscure et insaisissable que le marmonnement aphone des acteurs.

38Dans le jeu des mimes, ce qui capte aujourd’hui l’attention n’est pas la prétendue évidence de leurs gestes, mais sa plurivocité ; pas l’aisance de leurs mouvements, mais leur manière d’entraver et de crisper le corps ; pas le style individuel de leur jeu, mais leur capacité à jouer en résonance avec tous les éléments inscrits dans le champ du cadre. Loin de reposer sur un langage gestuel censé remplacer la parole, l’intérêt de l’art mimique pour le cinéma reposait donc sur l’aptitude des mimes à emprunter tour à tour au théâtre (dont les retournements de situation induisent des postures dynamiques visibles de loin), à la danse (qui érotise les corps en éblouissant l’œil), à la peinture (où prime l’équilibre des formes). Les mains d’un Séverin, d’une Wiehé, d’un Dearly, jonglaient ainsi avec divers arts mettant en jeu les possibles trajectoires du regard, pour les servir, sur un plateau d’argent, à l’écran silencieux.

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Notes

1 Le titre originel de l’Empreinte ou la Main rouge était Conscience. Ce mimodrame, signé de F. Durel et C. Séverin, avait été créé en 1901 au Kursaal de Genève, et repris en 1903 à l’Olympia de Paris. Du film de 1908, il n’existe plus de version intégrale. Je n’ai pu travailler que sur certains fragments conservés aux Archives Françaises du Film – le début et la séquence du meurtre ayant été perdus.

2 La Main fut d’abord jouée au Théâtre Christiana de Stockholm (1899). Ce mimodrame fit un triomphe lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1900, où il fut représenté en même temps que l’Homme aux poupées. Wiehé reprit ensuite régulièrement ces pièces sur les scènes parisiennes (Théâtre de la Renaissance, Théâtre des Capucines), avec des partenaires différents (Séverin-Mars – à ne pas confondre avec Séverin –, Georges Wague, Franck-Morel, Firmin Gémier). Jules Claretie fit l’éloge de Charlotte Wiehé dans un article, où il commentait son jeu, en parallèle avec celui de Sada Yacco (« Deux comédiennes [Sada Yacco et Charlotte Wiehé] », le Journal, 30 août 1900, p. 1).

3 Né en 1871 à Kassia (Hongrie), élève de Franz Liszt et de Léonard (à Paris), Henry Bérény fut d’abord connu comme compositeur. Il composa des opéras (Ralmat, représenté à la Cour de Mannheim, puis à Baden-Baden et dans toute la Scandinavie), ainsi que des mimodrames (Premier Carnaval, en février 1899 à l’Opéra Royal de Berlin, puis à Stockholm et Copenhague). Sa compagne Charlotte Wiehé fut l’interprète de presque toutes ses pantomimes.

4 Lettre de Richard Cantinelli à Henri Lavedan, le 8 août 1908.

5 « la Main (2603) », dans Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, 1907-1908-1909, H. Bousquet, Bures-sur-Yvette, p. 149.

6 Tom Gunning, « Pathé and the cinematic tale. Storytelling in early cinema », dans Michel Marie et Laurent Forestier (dir.), la Firme Pathé frères 1896-1914, Association française de recherche sur le cinéma, Paris, 2004, p. 193-204.

7 Lettre de Richard Cantinelli à Henri Lavedan, le 4 août 1908.

8 Max Dearly créé en 1906 la « valse chaloupée » avec Eve Lavallière. Néanmoins, il ne parvient pas à la représenter tout de suite, car le Directeur des Variétés craint que son public élégant et bourgeois ne s’en offusque. En 1908, Dearly propose sa valse à la revue du Moulin-Rouge de Lucien Boyer et Bataille-Henri, qui l’acceptent. Il choisit cette fois Mistinguett comme partenaire de scène. Repris au Châtelet le samedi 27 février 1909 (à l’occasion d’un gala pour les Sinistrés de la Sicile et le la Calabre), ce numéro fera ensuite le tour du monde. Dearly le danse, entre autres, à l’Empire-Théâtre de Londres avec Marise Damia.

9 Intertitre du film précédant la scène de Pierrot à l’Abbaye de Thélème.

10 Citons Condillac (Essai sur l’origine des connaissances humaines), mais aussi Diderot (Lettre sur les Sourds et Muets), ou encore Rousseau (Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes et dans l’Essai sur l’origine des langues). Dans ces généalogies de la pensée humaine, qui tentaient de saisir le langage à sa source, le geste et le cri étaient effectivement conçus comme l’origine du langage, si bien que la mimique fut pensée comme un langage naturel et originel. La thèse selon laquelle le langage aurait pris racine dans le geste est aujourd’hui largement contestée dans le domaine des sciences linguistique et cognitive. Bien qu’elle paraisse très séduisante au premier abord – car elle permet de motiver le langage par le biais de l’iconicité gestuelle, et justifie la gestualité para-verbale, ainsi que l’usage des signes gestuels dans des situations où la parole est impossible (surdité, présence d’un élément qui coupe le son, communication entre deux personnes ne parlant pas la même langue…) –, elle ne saurait être validée. En effet, la gestualité para-verbale et la gestuelle supplétive à la parole n’ont pas de lien direct. De plus, rien ne permet de prouver la possibilité d’un transfert de la capacité gestuelle à la capacité articulatoire. Pour plus de détails sur cette question, on pourra consulter Jean-Louis Dessalles, Aux origines du langage, une histoire naturelle de la parole, Paris, Hermès Science Publications, 2000, p. 134-136.

11 Charles Aubert défend l’idée que l’art mimique est une tentative de « reconstitution du langage naturel ». Contrairement au mot, « signe arbitraire, convenu, accepté », « la pantomime […] est un langage immédiat, spontané […] », affirme-t-il (Charles Aubert, l’Art mimique, suivi d’un traité de la pantomime et du ballet, Paris, E. Meuriot, 1901, p. 168 et p. 174-175). Charles Hacks fait sur le sujet une déclaration aussi péremptoire que contradictoire : « la mimique repose, non sur une convention quelconque et banale, vraie ici, fausse là, mais bien sur un ensemble de lois physiques et naturelles, sur la grammaire, sur l’orthographe, enfin. » (Charles Hacks, le Geste, librairie Marpon et Flammarion, Paris, 1893, p. 370).

12 Séverin (le mime), l’Homme Blanc. Souvenirs d’un Pierrot, introduction et notes de Gustave Fréjaville, Paris, librairie Plon, 1929, p. 218.

13 « Pantomime et cinéma », par le mime Séverin, article de presse sans nom de journal, [vers 1920], disponible dans le recueil factice de la Collection Rondel, RO 11 561, Département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France.

14 Georges Wague joua dans un certain nombre de productions du Film d’Art (l’Homme aux poupées), de la SCAGL (l’Homme aux gants blancs), de Pathé (le Collier de la danseuse), de Gaumont. En compétition avec Séverin sur le poste de professeur de « pantomime » créé au Conservatoire en 1916, Wague l’emporta. « Classe de pantomime », puis « classe de maintien et de mimique théâtrale », son cours fut ensuite renommé en 1933 « classe de maintien et de mimique théâtrale et cinématographique ». La carrière de Wague avait, entre temps, pris son essor sur les écrans, tandis que celle de Séverin déclinait et se cantonnait à la scène. À mesure que l’art cinématographique se développait, la conception du jeu que défendait Wague s’avéra plus adéquate à ce médium que celle de Séverin.

15 Charlotte Wiehé, interviewée dans Femina, sd. [entre 1900 et 1902]. L’article est consigné dans le recueil factice intitulé Charlotte Wiehé, Collection Rondel, cote RO 11 641, Département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France.

16 Ibid.

17 Les auteurs de cet ouvrage distinguent la pantomime (où les mots étaient traduits en gestes conventionnels) et le « style de jeu pictural » des acteurs du début-de-siècle, qui résidait dans les attitudes posées et dans les pauses rythmiques introduites au sein des mouvements (Ben Brewster et Lea Jacobs, Theatre to cinema, Oxford, Oxford University press, 1997, p. 82). Ceci dit, comme on l’a vu plus tôt, certains mimes comme Charlotte Wiehé, ou encore comme Georges Wague rejetaient le logocentrisme ; et même chez les mimes les plus logocentristes, comme Séverin, le style de jeu pictural, avec attitudes et ponctuation du geste, demeurait prégnant.

18 L’image de l’exécution est en en effet doublement proche : temporellement, car elle est annoncée dans le journal que vient juste de lire Pierrot ; et spatialement, dans l’hallucination, puisque la guillotine se trouve à deux doigts de Pierrot.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge. Reprise en main de la situation par Pierrot.
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Titre Figure 2 : Charlotte Wiehé et Max Dearly dans la Main. Rebondissement de l’action : le lancer de la clef.
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Titre Figure 3 : la Main. Retournement de situation : du vol au viol.
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Titre Figure 4 : Mistinguett et Max Dearly dans l’Empreinte ou la main rouge. La Valse chaloupée.
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Titre Figure 5 : Stacia Napierkowska et Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge. La danse de la gitane à l’Abbaye de Thélème.
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Titre Figures 6 à 11 : Phrase gestuelle de Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge.
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Titre Figure 12 : Séverin dans l’Empreinte ou la main rouge. L’hallucination de Pierrot : allégorie de la mauvaise conscience.
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Titre Figure 13 : Max Dearly et Charlotte Wiehé dans la Main. L’apparition de la main : allégorie de la menace.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ariane Martinez, « Jeux de mains. Le rôle des mimes dans l’Empreinte ou la main rouge (1908) et la Main (1909) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 56 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://1895.revues.org/4066 ; DOI : 10.4000/1895.4066

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Auteur

Ariane Martinez

Docteur en études théâtrales, auteur de la Pantomime, théâtre en mineur (Presses de la Sorbonne nouvelle, 2007).

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Droits d'auteur

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