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Filmographie et documents

Le comique français, mauvais genre ?

Pierre-Emmanuel Jaques
p. 253-308

Texte intégral

Texte intégral en libre accès disponible depuis le 01 septembre 2013.

1L’histoire du cinéma est faite d’effacements et de redécouvertes, liés aux travaux des historiennes et historiens. Dépendant et de l’accessibilité des films ou des sources et de développements théoriques renouvelant la vision de pans négligés de l’histoire du cinéma, ces phénomènes de mise à jour ne peuvent que tirer parti de la manière dont les contemporains ont eux-mêmes perçu certains genres ou filmographies. Les diffuseurs de films et les critiques ont largement contribué au succès d’un genre ou de films issus d’une cinématographie extra-nationale. Inversement, ils ont contribué au déclin de certains genres. Il en va ainsi du comique français tel qu’il s’était développé avant 1914, souvent décrié sur le moment par les élites, voire par les éditeurs eux-mêmes. Le genre comique était pourtant quantitativement très important et recèle une richesse et une diversité réjouissantes comme en atteste telle ou telle redécouverte. La série « premiers comiques » sur Arte, la rétrospective André Deed à Bologne, celle consacrée à Jean Durand, les hommages à Max Linder ou l’édition des coffrets dvd par Gaumont consacrés au « cinéma premier » confirment le foisonnement d’un genre défini comme comique, comique à trucs, scène comique à trucs, entre autres.

2La mise en avant du concept d’attraction a notamment fourni une clé de lecture à des films basés sur la performance physique, sur le rapport direct au spectateur. Aussi, en donnant accès à quelques textes publiés relativement peu de temps après la fin de ce pan du cinéma français d’avant-guerre, s’agit-il de fournir quelques pistes éclaircissant cette disparition. Les articles parus dans Cinémagazine ainsi que celui tiré de Ciné pour tous appartiennent à un moment durant lequel les chroniqueurs et critiques en appellent à un renouveau du cinéma français, notamment face au cinéma américain. On en reconnaît alors la prépondérance en termes de force de production mais aussi en tant que modèle esthétique. L’immédiat après-guerre est un moment durant lequel s’effectue la découverte du cinéma comique américain, qualifié souvent de burlesque, avec comme figure prédominante celle de Charlie Chaplin. Amorcé dès les années de guerre, l’engouement pour Charlot ne fait que se renforcer au début des années 1920. Il n’est ainsi pas anodin, selon nous, que le premier numéro de Ciné pour tous lui soit consacré quasiment dans son intégralité. Mais Chaplin n’est pas le seul comique dont la visibilité est grande : Cinémagazine ou Mon Ciné consacrent de nombreuses pages à Harold Lloyd, Larry Semon, Fatty Arbuckle, voire à des figures bien plus méconnues actuellement. Rares sont par contre les portraits d’actrices ou d’acteurs français appartenant au registre comique. Seul Marcel Levesque se voit brosser un portrait régulièrement, au côté de Max Linder, la figure dominante du comique français mais dont on souligne que la carrière s’est poursuivie parce qu’il avait émigré aux États-Unis.

3Cette brève mise en contexte nous permet d’attirer l’attention sur les principaux aspects récurrents des textes publiés alors sur le comique français. Un premier point mérite d’être souligné : les différents intervenants partagent tous une même vision évolutive et progressiste de l’histoire du cinéma. Rendant compte d’un genre – qu’il conviendrait de mieux définir, suivant l’usage qui est fait du terme « comique » et de retracer son usage – , les différents chroniqueurs, les critiques mais aussi les représentants de la branche adoptent une vision basée sur un schéma général linéaire, que l’on peut réduire à un série d’étapes dont les principales seraient balbutiement, maturité, déclin. Le comique qui s’est développé avant-guerre appartenait largement à une période d’apprentissage que la guerre a stoppé et qui évolue vers la comédie, genre qui prend la suite du simple comique.

4Une même série de reproches affleurent dans ces textes : grossièreté (tant au plan du montré que de la fabrication), absence de psychologie, manque de scénario, auquel répondent néanmoins parfois les qualités de spontanéité et joyeuseté. Plus encore, c’est l’absence de recherches scénaristiques qui minerait le genre. Rollini en appelle ainsi à la collaboration d’auteurs reconnus, à savoir des écrivains au talent éprouvé. Ce manque mènerait à freiner le développement du genre qui souffre d’une absence de psychologie et de matière narrative. On préconise aussi une recherche plus élaborée d’effets concertés, jouant sur la surprise plutôt que sur l’exhibition physique.

  • 1 Henri Diamant-Berger, « les Genres », dans Cinémagazine, n 27, 22 juillet 1921, p. 12.

5Mais c’est surtout dans l’examen contrasté des cinématographies américaine et française qu’apparaît au fil des articles un trait récurrent concernant le comique. Si le genre a des origines françaises, il est reconnu au début des années 1920 comme caractéristique du cinéma américain. Cette prédominance s’exprime notamment par un enthousiasme quasi unanime pour la figure de Charlot qui a pour effet de disqualifier toutes les autres figures comiques et notamment celles françaises. Ayant œuvré largement à la conversion des intellectuels, Charlot devint un modèle pour un genre porté grâce à son talent « bien près de la perfection. »1

  • 2 R. De Bury, « les Journaux », dans Mercure de France, n 440, 16 octobre 1916, pp. 716-721. Citation (...)
  • 3 Ibid., p. 721.

6Ce poids des comparaisons nationales se fit particulièrement fort durant la guerre, comme en atteste notamment l’épisode suivant. Effectuant la recension de textes parus dans les journaux, R. de Bury cite longuement une critique de M. V. parue dans le Temps du 10 septembre 1916. Vuillermoz y écrivait : « La niaiserie de certains films, dits “comiques”, et de certaines scènes de revue devient de jour en jour plus humiliante pour notre esprit national. Et dans une heure comme celle que nous vivons, l’étalage de la niaiserie ne fait-il pas l’effet d’un sacrilège ? »2 Pour sa part, R. De Bury y voit moins le signe d’une déficience nationale que l’affirmation générale du mauvais goût. La masse ne préfère-t-elle pas en littérature le feuilleton et au cinéma, « ces drames imbéciles en trois parties, ces films hilarants qui font pleurer de tristesse »3 ? Cette opposition masse – élite se retrouve tout au long des années 1920 et au-delà, menant à un dénigrement répété du goût « populaire ».

  • 4 Georges Dureau, « Mauvaise presse », dans Ciné-Journal, n° 10, 20 octobre 1908, pp. 1-2. Citation : (...)
  • 5 Voir Christophe Gauthier, « L’introuvable critique. Légitimation de l’art et hybridation des discou (...)

7Si à chaque nation sont associés des traits particuliers, celui du bon goût français contribua largement à la défaveur du genre comique et ce bien avant la Première Guerre. Répondant aux attaques d’un certain d’Antin parues dans le journal la Liberté, Georges Dureau, le directeur d’une des plus importantes publications corporatives, Ciné-Journal, fait preuve en 1908 d’un grand dédain pour le genre comique. Il déclare les films comiques comme étant des « pitreries désormais révolues d’une marque… éprise surtout de gains immédiats. »4 On pourrait s’étonner qu’un des défenseurs de la branche cinématographique s’exprime aussi violemment contre l’un des principaux producteurs de films, mais ce serait négliger le fait que Dureau, lorsqu’il défend le cinéma, souligne les efforts de la branche dans son souci d’élévation d’un spectacle jusqu’alors souvent mal considéré. Prenant le contre-pied de son interlocuteur, qui appelle de ses vœux une production éducative et non-fictionnelle – D’Antin préconise des films qui seraient « des spectacles de la nature et des grands travaux de l’homme » – , Dureau défend l’idée selon laquelle ce serait en empruntant au théâtre que le cinéma s’élèverait. Il rejoint ainsi le jugement de D’Antin qui affirme : « Lisez un programme de cinéma et vous n’y trouverez que des titres de ce genre : la Perruque de ma belle-mère, Amoureux de sa pipelette, la Fiancée du charbonnier, J’ai perdu mon pantalon, etc. Ces farces grotesques se terminent toutes par une poursuite échevelée avec nourrice, cul-de-jatte, gendarmes, etc. » Si Dureau souscrit à cette condamnation, il réfute par contre le mépris dont D’Antin accable ce qu’il nomme des « mélo-express ». À ses yeux, c’est bien le recours au modèle théâtral qui devrait permettre l’élévation du cinéma et attirer ainsi un public cultivé – ce qui aura pour effet plus général de relever le cinéma et de le placer au niveau des autres productions artistiques5. Aussi le mépris qui frappe le comique français dans les années 1920 s’inscrit-il bien dans la continuité des reproches qui frappaient le cinéma déjà dans la première décennie du XXe siècle. S’y ajoutent des aspects nationalistes liés à la prédominance américaine, prédominance qui est considérée comme d’autant plus problématique que les plus ardents défenseurs du cinéma en tant qu’art font preuve d’un engouement pour la cinématographie yankee.

8Ces quelques aspects expliquent selon nous, du moins partiellement, la relative mésestime qui a frappé un genre que pourtant tous s’admettent à reconnaître comme important quantitativement et comme ayant joui d’un grand engouement populaire. Aussi bien est-ce dans cette perspective que nous appelons à lire ces textes parus dans ces publications hautement cinéphiles.

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Notes

1 Henri Diamant-Berger, « les Genres », dans Cinémagazine, n 27, 22 juillet 1921, p. 12.

2 R. De Bury, « les Journaux », dans Mercure de France, n 440, 16 octobre 1916, pp. 716-721. Citation : p. 720.

3 Ibid., p. 721.

4 Georges Dureau, « Mauvaise presse », dans Ciné-Journal, n° 10, 20 octobre 1908, pp. 1-2. Citation : p. 2.

5 Voir Christophe Gauthier, « L’introuvable critique. Légitimation de l’art et hybridation des discours aux sources de la critique cinématographique », dans Mil neuf cent, n° 26, 2008, pp. 51-72.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre-Emmanuel Jaques, « Le comique français, mauvais genre ? », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 61 | 2010, mis en ligne le 01 septembre 2013, consulté le 17 avril 2014. URL : http://1895.revues.org/3845

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Auteur

Pierre-Emmanuel Jaques

Prépare une thèse de doctorat sur la critique cinématographique à Genève dans les années 1920 à la Section d’histoire et esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne, où il est chargé de cours. Il a participé à la recherche « Vues et points de vue : vers une histoire du film documentaire en Suisse », soutenue par le Fonds national suisse de la recherche scientifique (Seminar für Filmwissenschaft, Universität Zürich). En collaboration avec Gianni Haver, il a publié le Spectacle cinématographique en Suisse 1895-1945 (2003), ainsi que plusieurs articles sur l’histoire du cinéma suisse.

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