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Plans rapprochés

Départs : la première filmographie française de Max Ophuls

Christian Viviani
p. 217-225

Texte intégral

Texte intégral en libre accès disponible depuis le 29 septembre 2005.

1La première filmographie française de Max Ophuls comporte huit titres dont la réalisation s’échelonne entre deux étapes d’exil : 1933 (Une histoire d’amour), immédiatement après le départ d’Allemagne, et 1940 (De Mayerling à Sarajevo), avant le départ vers les États-Unis, via la Suisse. Son flux est irrégulier car interrompu par une échappée en Italie (La signora di tutti) et une autre en Hollande (La Comédie de l’argent), pour deux œuvres dont l’originalité et la personnalité sont maintenant reconnues. Par contre, l’ensemble français est traditionnellement considéré comme porteur de grandes œuvres à venir, certes, mais cependant inégal, compromis par les aléas typiques de la production de l’époque. Erreurs d’aiguillage comme On a volé un homme que Claude Beylie associe au Liliom de Fritz Lang pour émettre l’idée que les projets auraient pu être intervertis1. Cuisines commerciales prévisibles : Une histoire d’amour table sur le succès de Liebelei d’Ophuls lui-même dont il réutilise largement le matériel initial (acteurs allemands doublés en français, curieuse « inversion » du sens de la promenade en traîneau, à ce détail près reprise telle quelle de la version originale) ; De Mayerling à Sarajevo s’inscrit dans le droit fil du Mayerling d’Anatole Livak et de sa progéniture (Tarakanova de Fedor Ozep, Katia de Maurice Tourneur). Projets improbables jusqu’à la caricature comme Yoshiwara, « japonaiserie » où, autour de deux protagonistes japonais (Sessue Hayakawa et Michiko Tanaka), Gabriello ou Lucienne Le Marchand, les yeux plus ou moins bien bridés, s’efforcent de donner le change. Diktats d’une vedette également commanditaire telle Simone Berriau, initiatrice de Divine et de La Tendre Ennemie, le premier n’étant pas d’ailleurs prévu pour Ophuls mais pour le plus terne Jacques Tarride. Ou tout simplement tumultes de la situation historique pour De Mayerling à Sarajevo dont l’achèvement tint du miracle. À ce bilan apparemment décevant viennnent s’additionner deux courts métrages musicaux (Valse brillante de Chopin et Ave Maria de Schubert) et un projet personnel avorté (L’École des femmes, commencé pendant la phase suisse de l’exil).

2Un corpus somme toute imposant, surtout au regard du fait que la réputation du cinéaste repose essentiellement sur Liebelei et sur la tétralogie finale auxquels on a adjoint sur le tard Lettre d’une inconnue. La légende d’Ophuls s’est ainsi développée, notamment à travers les écrits de Claude Beylie qui n’ont rien perdu de leur caractère fondateur : un talent exceptionnel révélé par un film (Liebelei), puis compromis par les aléas de l’histoire et de la production internationale, et enfin pleinement épanoui en un éblouissant bouquet final qui se joue allègrement des problèmes financiers et logistiques. Une meilleure connaissance des films d’Ophuls ne modifie qu’à peine cette vue d’ensemble mais le génie du cinéaste est tel que nombre d’œuvres compromises, voire globalement ratées, peuvent procurer une émotion artistique rare et intense. Le contraste entre les moments de grâce et les moments de compromis à l’intérieur d’un même film est d’ailleurs si vif que rarement les œuvres mineures d’un grand cinéaste auront été aussi riches que celles d’Ophuls : ainsi Yoshiwara, malgré le soin apporté au décor et à la lumière, est desservi par des acteurs ahurissants, et une protagoniste certes charmante mais qui, ayant appris son rôle de toute évidence phonétiquement, se trouve quasiment incapable de jouer ; il sombrerait dans le désastre si ce n’était pour une séquence sublime, celle où Pierre Richard-Willm fait découvrir à la jeune japonaise la musique de Mozart et l’ivresse du traîneau dans la neige, les murs de papier disparaissant soudain pour laisser la place au voyage mental et immobile, leurre ophulsien obsessionnel (le train du Prater dans Lettre d’une inconnue).

3Revue avec attention, cette première filmographie française d’Ophuls est bien l’œuvre en gestation que Beylie y a vue. La présence régulière de plusieurs compagnons, d’exil pour certains, comme Eugen Shüfftan à la lumière (cinq films), Hans Wilhelm (cinq films), Curt Alexander (quatre films) et André-Paul Antoine (trois films) à l’écriture du scénario, Jacques Gotko (deux films) et Eugène Lourié (deux films) aux décors, atteste la cohérence du projet esthétique du cinéaste. Eugène Lourié restera proche d’Ophuls à Hollywood, tandis que certains renoueront avec lui à son retour des États-Unis… Mais ce n’est pas à cela uniquement que l’on reconnaît la marque sans équivoque du cinéaste. À l’exception d’On a volé un homme, chacun de ces films présente un personnage féminin d’au moins égale importance que son vis-à-vis masculin, cinq d’entre eux le mettant même très nettement au centre de l’histoire. Le profil de ces personnages est conforme aux choix artistiques d’Ophuls : artistes de music-hall (Divine, Sans lendemain), geisha (Yoshiwara), bourgeoises (La Tendre Ennemie, Werther) ou aristocrate (De Mayerling à Sarajevo), prisonnières de conventions étouffantes. Sur un ton tantôt léger, tantôt douloureux, il ne s’agit que d’amours contrariées dont le personnage féminin porte jusqu’au martyre mélodramatique les stigmates. Les mariages sont l’objet d’arrangements et de traditions qui ne laissent que peu de liberté aux femmes. Certains films (Divine, Yoshiwara, Sans lendemain) vont même plus loin, adoptant franchement la métaphore très ophulsienne de la femme monnayée (La Fiancée vendue, La signora di tutti, Caught, La Ronde, Le Plaisir, Lola Montès). Le jeu un peu vain qui consiste à trouver les signes et les repères d’œuvres majeures s’avère comme toujours concluant. Mais cette première période française a mieux à offrir et se révèle plus riche qu’une simple collection de croquis et d’ébauches. En effet, elle compte au moins deux œuvres pleinement ophulsiennes et réussies dans leur continuité : Le Roman de Werther et Sans lendemain.

4Le Roman de Werther digère remarquablement sa faiblesse principale (Pierre Richard-Willm trop âgé pour le rôle du « jeune » Werther) et ses handicaps initiaux (une distribution très française censée recréer un univers ontologiquement germanique). Très vite, l’âge du protagoniste est oublié tandis que Charlotte occupe de plus en plus le premier plan. Ophuls par ailleurs gomme tout excès dans le jeu de ses interprètes qui atteignent un dépouillement bouleversant : Richard-Willm qui transcende son handicap par un naturel remarquable, Jean Galland dont la sobriété marie si justement la rigueur et la douleur, l’ensemble de la distribution qui finit par convaincre de sa germanité, et surtout la délicieuse Annie Vernay2 qui permet à Ophuls de déplacer l’intérêt de Werther vers Charlotte, trahissant Goethe mais s’appropriant ainsi l’ensemble sans détour. Gracieuse comme un Tanagra, Annie Vernay prolonge la lignée splendide des héroïnes ophulsiennes inaugurée par Magda Schneider et bientôt relayée par Joan Fontaine ou Danielle Darrieux. Une admirable scène de confession, filmée en une seule prise rapprochée dans l’ombre épaisse d’un confessionnal, nous vaut un palpitant gros plan de l’actrice et un recadrage sur un crucifix. Un peu plus tard, Charlotte, ayant compris les intentions suicidaires de Werther, récite fièvreusement une prière tandis qu’un vaste paysage, théâtre du suicide, se superpose à son visage. Ces détails lient à l’évidence Le Roman de Werther à la partie la plus sombre de Madame de…, qui jouera également de l’opposition entre l’obscurité de l’église et l’ouverture claire de la nature (un champ de duel dans Madame de…). Lors de la deuxième rencontre entre Werther et Charlotte, un déplacement de caméra sinueux et sans appel vient sceller le destin des deux amoureux de façon inéluctable. Ophuls réussit au delà des spéculations les plus folles à crédibiliser le moindre de ses plans. Jamais couleur locale aura moins été de pacotille dans le cinéma français de l’époque : la comparaison avec, par exemple, le quasi contemporain Un grand amour de Beethoven relègue le film de Gance à la fantaisie la plus caricaturale. Ophuls privilégie les scènes d’extérieurs ensoleillées où il laisse l’espace respirer à pleins poumons et les oppose à des intérieurs confinés, surchargés, cassés par les diagonales des escaliers, étouffants à force d’efflorescences baroquisantes, résumant en ce contraste un des thèmes essentiels de l’intrigue. Le Roman de Werther contient même parmi les plus belles échappées panthéistes du cinéma français de l’époque (seuls le Renoir deToni ou le Pagnol de Regain semblent pouvoir, dans un autre registre, lui être comparés), cieux dégagés et terre ferme atteignant cet équilibre miraculeux que l’on retrouve dans les plus beaux plans de John Ford. Le film bénéficie également de son format très court3 qui permet d’éviter tout épanchement excessif ; la concision, qui tranche dans le vif du déroulement de certaines séquences, laisse l’émotion en suspens jusqu’au suicide final de Richard-Willm qui n’est qu’une allusion.

5Sans lendemain se clôt également sur l’allusion à un suicide. Le film, qui paraît a priori moins prestigieux et qui opte pour un univers délibérément nocturne, partage pourtant avec Le Roman de Werther une tristesse lancinante. Aucun alibi littéraire ici, mais un matériau mélodramatique peu soucieux de dissimuler sa nature et une intention commerciale évidente : tirer parti de la popularité d’Edwige Feuillère4. On ne retrouve même pas le recul temporel et décoratif qui est en général la marque la plus identifiable des œuvres personnelles d’Ophuls. Une jeune femme est tombée dans la gêne à la suite d’un scandale financier dont son mari a été le protagoniste : elle s’exhibe dans un cabaret minable pour subvenir aux besoins de son enfant. Par hasard, elle retrouve un homme qu’elle a aimé et aime encore, et qui ignore tout de son histoire. Elle obtient de l’argent auprès d’un escroc afin de louer l’espace de quarante-huit heures un appartement luxueux, théâtre d’une mise en scène de bonheur, et elle vit ainsi une parenthèse d’amour. À la fin, elle confie son fils à son amoureux, promet de les rejoindre vite mais se suicide. Le film pulvérise les aspects anecdotiques de son intrigue pour ne s’intéresser qu’à ce concentré de bonheur, cette imitation of life sans cesse trouée par l’usure d’une réalité bien noire. Encore une fois le format court tourne à l’avantage du film qui laisse à sa périphérie les péripéties les plus convenues. On croirait un épisode qui pourrait trouver sa place dans le plus ample Lettre d’une inconnue. Le couple formé par Feuillère et son enfant ainsi que certaines scènes vont dans ce sens. L’adieu sur le quai de gare à la fin du film évoque une scène analogue dans le chef-d’œuvre américain mais, à la veille d’un nouvel exil du cinéaste et de sa famille, fait retentir son déchirement comme un aveu. Autre label ophulsien, les scènes de neige : la première rencontre entre Feuillère et son amoureux est isolée dans un flash-back qui se déroule au Canada, dans une station de ski. Avant la séparation finale, le leurre du voyage immobile prend la forme d’un périple automobile « en boucle » et dans un décor neigeux, effectué par le couple à la recherche d’un pensionnat pour l’enfant. Une des plus belles idées du film est celle de la première séparation entre Feuillère et Georges Rigaud qui a lieu au cours d’une séance de cinéma muet qui évoque les toiles peintes du Prater dans Lettre d’une inconnue : tandis qu’à l’écran des silhouettes en habits de Pierrot s’agitent, le couple commente avec un détachement ironique les méandres d’une histoire d’amour impossible, jusqu’à ce qu’un message mystérieux provoque le départ de Feuillère, la fiction romanesque et son reflet se rejoignant ainsi.

6Le Roman de Werther, par la référence biaisée à un classique de la littérature universelle, Sans lendemain, à travers une anecdote de quai de gare, traitent une problématique ophulsienne par excellence : le sentiment amoureux et la conformité à sa représentation. Des motifs stylistiques récurrents insistent sur cet aspect. Le souci très ophulsien des caches cristallise dans les deux films avec le motif du rideau (parfois un filet) retenu par une embrasse5, métaphore évidente d’une vie en représentation : dans Sans lendemain le motif est parfois dessiné en blanc à même la pellicule. Plus d’une fois les personnages sont emprisonnés derrière une vitre tandis qu’au delà la vie prend des allures fantasmagoriques. Autre point commun décoratif, les escaliers : Annie Vernay monte ceux du grenier et Feuillère descend ceux de la Butte à la manière des stations d’un Calvaire. Les deux héroïnes vivent le bonheur comme une parenthèse, investies d’un secret qu’Ophuls n’accorde pas à l’homme : la conscience de l’éphémère. Mettant en scène leur bonheur en le sachant condamné, elle le font se conformer aux modèles que l’art, au fil des siècles, nous en a donnés. Par là, elles attestent la légitimité de ces modèles. La moindre beauté du discours d’Ophuls n’est certes pas cette conscience désenchantée mais confiante en la puissance de la représentation artistique. Ophuls s’affirme déjà, plus que jamais, un artiste rare : romantique et lucide à la fois.

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Notes

1Au vu de Liliom qui apparaît tout autre pour Lang qu’une œuvre de commande impersonnelle, on se gardera de confirmer l’idée de Beylie, jusqu’à meilleure connaissance d’On a volé un homme… Pour la rédaction de cet article, il n’a pas été possible en outre de voir Divine.
2Elle a dix-sept ans dans le film. Après avoir reformé un couple avec Richard-Willm la même année dans le charmant Tarakanova, elle mourra à tout juste vingt ans en 1941.
3Quatre-vingt minutes. La brièveté est d’ailleurs une des caractéristiques des films réalisés en France par Ophuls à cette époque : La Tendre Ennemie et Sans lendemain dépassent à peine l’heure !
4Le début du film laisse apparaître la poitrine nue de l’actrice, qui déjà avait été à l’origine de son succès dans Lucrèce Borgia de Gance.
5Ce motif est également très présent dans La Tendre Ennemie.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Christian Viviani, « Départs : la première filmographie française de Max Ophuls », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 34-35 | 2001, mis en ligne le 29 septembre 2005, consulté le 03 septembre 2014. URL : http://1895.revues.org/186

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Auteur

Christian Viviani

Christian Viviani est maître de conférences à l’Université de Paris I, rédacteur et coordinateur de la revue Positif. Outre de nombreux articles et contributions, il est l’auteur de : Le Western (1982), Ernst Lubitsch (avec N. T. Binh, 1991), Robert De Niro, Al Pacino. Regards croisés (avec Michel Cieutat, Dreamland, 2000).

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