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Actualité

Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand

Paris, AFRHC, 2004, 255 p.
Pierre Billard
p. 129-134

Texte intégral

1Jean Durand : entré en cinéma en 1908. Fait le tour de trois sociétés de production de l’époque : Gaumont, Pathé et Lux. Évocation des studios de la Lux. Mais, au fait, où étaient-ils donc situés, ces studios ? Porte d’Orléans ou Porte de Gentilly ? Confusion des témoignages. Enquête. Un témoin, Joë Hamman, invité à un rendez-vous piégé, fournit la solution. N’oublions pas que ces studios survivront un temps sous le nom de Théâtre Lux. C’est là que Musidora tourna son premier film les Mystères de l’aiguille pour la coopérative Cinéma du Peuple… À propos…

2C’est fou ce que l’on glane comme informations de tous ordres en lisant Francis Lacassin ! Le cinéphile qui, pour de mystérieuses raisons, serait absolument allergique au cinéma de Jean Durand, trouvera néanmoins beaucoup à apprendre dans le livre qui lui est consacré, tant la carrière du cinéaste est ici inscrite, de manière vivante, dans un tableau global du cinéma de cette période. Lacassin ne pratique pas la biographie psychologique qui tente de parer les fruits de l’enquête des séductions de l’écriture, voire du romanesque. Il rend compte, fût ce avec une certaine sécheresse, d’une recherche obstinée, méticuleuse, sans jamais se soucier de faire scintiller l’éclat de ses découvertes. L’étendue de ses investigations, entamées il y a plus de quarante ans, autour de Feuillade, Fescourt, Machin, Musidora, Joë Hamman et la société des Cinéromans, lui permet de prospecter les années 1905-1925 en habitué des lieux, familier du paysage, intime des grandes figures du voisinage. Nous n’y reviendrons pas, mais il faut savoir que ce livre offre au lecteur bien davantage que ce que promet son trop modeste titre : À la recherche de Jean Durand.

3De 1908 à 1926, période d’activité cinématographique de Jean Durand, le cinéma français connaît une double mutation. L’une positive : celle du passage de l’âge primitif au double statut d’industrie et d’expression artistique. L’autre catastrophique : les effets destructeurs, dans tous les sens du terme, de la guerre de 1914-1918. La carrière de Durand reflète bien ces phénomènes. La guerre, d’une manière très simple : en interrompant pendant plus de trois ans son activité qu’il ne pourra plus jamais pratiquer dans des conditions favorables. Par ailleurs, l’évolution du cinéma, des goûts, des techniques, du public ne vont pas du tout dans le sens de sa créativité. Lacassin montre bien à quel point Jean Durand relève de ce qu’on pourrait appeler un cinéma-saltimbanque. Sous sa plume, l’expression n’a rien de péjoratif. L’évocation précise, concrète des tournages de Jean Durand montre l’extraordinaire débauche d’invention, d’initiative, de compétence technique, de force physique, d’audace à laquelle il fallait se livrer pour mettre en boite des films délirants réalisés à toute vitesse. Ce cinéma-saltimbanque, avec sa pétulante créativité et ses instruments rudimentaires est en voie de disparition, pendant les années 20, au bénéfice du long métrage théâtral et romanesque. L’allègre cavalcade du livre de Lacassin baigne déjà dans la nostalgie d’une époque qui meurt.

4Jean Durand (1882-1946) aime la plaisanterie et excelle en dessin. Il a seize ans quand une revue étudiante publie son premier dessin satirique. Il écrit des textes pour des comiques de Caf’Conc’. Un de ses copains entre chez Pathé, le fait admettre à son tour. Son terrain, c’est l’écriture. Il s’imagine scénariste, gagman : on lui propose réalisateur. Son premier film, Trop crédules (1908), marque aussi les débuts d’un autre inconnu : Maurice Chevalier. Trois films chez Pathé et il est remercié. La Lux l’accueille. Cinq films plus tard, fin 1909, il prend la porte et entre, en 1910, chez Gaumont où il tournerra 181 films en quatre ans (souvenons-nous que ces films, d’une durée de trois à dix minutes, ne disposent que de deux à six jours pour être tournés et montés).

5La première grande réussite de Durand sera la qualité et l’originalité de la troupe qu’il décide de réunir pour se lancer dans la réalisation des séries comiques que Gaumont attend de lui. On y découvre Léon Pollos, né dans un cirque, et qui a fait plusieurs fois le tour de la terre avec son numéro de « L’homme le plus fort du monde », Ernest Bourbon, acrobate, Lucien Bataille clown musical et casse-cou, l’ex-jockey Beauvais, acrobate cycliste, Les Frères Mégé, le colossal Grisollet et quelques autres, parmi lesquels l’inattendu Gaston Modot. Celui-ci entame sa carrière cinématographique avec les Pouittes (ce sera le nom de la troupe) en recevant un piano sur la tête et se révèlera singulièrement précieux, non par ses exploits mais par sa mémoire grâce à laquelle la saga des Pouittes a pu être conservée. Ces athlètes ont tous une expérience de la scène, du music-hall, du cabaret, et plusieurs ont pratiqué les rudes disciplines du cirque, de l’acrobatie au dressage des animaux. Ils jouent de plusieurs instruments, ont le verbe truculent, un entrain féroce. Jean Durand impose à cette bande une femme, Berthe Dagmar, singulièrement trempée, qui va affronter les pires sévices avec un panache exemplaire, risquer plusieurs fois la mort sous un train, dans un fleuve, étranglée par un serpent, mordue par un léopard, et, plus banalement, devenir la maîtresse puis l’épouse de son metteur en scène, à qui elle imposera sa propre autorité.

6Les Pouittes, c’est une machine infernale, un conglomérat anarchique de talents hétérogènes qui peut tout aussi bien vous exploser au visage. Jean Durand va réussir à tirer la puissance maximum de ce bulldozer pour écrire quelques-unes des pages les plus mémorables de la grande époque du burlesque français, premier âge d’or, hélas trop bref, de notre cinéma. La force entraînante de ses films résulte d’abord de ses scénarios, qui ne s’éloignent guère des clichés du répertoire mais les poussent à un point extrême où le réalisme se mue en fantastique sans perdre l’authenticité concrète du quotidien. On pourrait évoquer un « hyper-réalisme » qui dispense une inquiétante euphorie, puisqu’à l’écran, les ravages d’une destruction rageuse de tous les éléments du film entraînent l’épanouissement euphorique d’un désordre extrême. Rien ne résiste à cette tempête de révolte anarchique des objets, des maisons, des instruments, des éléments, et même de l’espace et du temps qui raccourcissent ou se dilatent à volonté. Cerise sur le gâteau, cette triomphante anarchie découle d’une logique si radicale qu’elle pervertit la marche du monde. Dans un de ses chefs-d’œuvre, Onésime horloger (1912), Jean Durand imagine que les horloges se détraquent, et que le temps s’accélère. Un point de départ d’une grande banalité. Mais Durand ne s’intéresse pas à l’accélération des images, et donc des personnages, trucage déjà usagé. Il invente un autre monde, dont le mode temporel serait d’une autre nature. Le bébé tête un sein généreux, mais le temps s’accélère si vite que, devenu adolescent, il se met à peloter sa nourrice. Une accélération si foudroyante génère des effets inédits, permet des innovations ahurissantes. Poussé à sa radicalisation extrême, un gag éculé renouvelle son sens et décuple sa force de percussion.

7L’un des effets préférés de Jean Durand consiste, après la surabondance des objets et matériaux, à pousser son film vers le vide, jusqu’à la destruction systématique du décor. (Louis Malle lui rendra hommage dans une scène de Zazie dans le métro dont le sens n’a guère été perçu). Il fallait pour faire ce vide, affronter bien des problèmes. Et d’abord obtenir l’autorisation de Léon Gaumont, qui détestait qu’on gâche le matériel et imposait que tout élément de décor destiné à être détruit dans un film, soit d’abord utilisé dans un autre film, pour en améliorer l’amortissement. Ensuite, il fallait coordonner, à la seconde près, les multiples gestes de chacun, dont les mouvements devaient s’enchaîner au millimètre près pour que les meubles, réels et parfois remplis de vaisselle ou d’autres accessoires, tombent juste à point sur la tête de leur cible ; que les chutes, qui pouvaient atteindre dix mètres, s’achèvent bien sur le collègue-récepteur ou sur le tas de sable, prévu à cet effet ; et que le basculement des échafaudages se produise dans le bon ordre, et le juste rythme, chaque étage s’écrasant sur celui du dessous, etc.

8Unir les Pouittes, rassemblement d’énergumènes disparates en un bloc discipliné, aux spécialités entremêlées, capables de l’exigeante perfection, nécessaire à la réussite du film, et d’abord à la sécurité de ses artisans, c’est le petit miracle que Jean Durand réussit 181 fois sous le regard souvent réprobateur, mais parfois épaté, de Léon Gaumont.

9Nous nous sommes arrêtés sur le registre burlesque de l’œuvre de Jean Durand, parce que c’est là qu’elle trouve son achèvement le plus convaincant. Mais les genres explorés par Durand sont beaucoup plus divers. Il a réalisé des films policiers, des comédies classiques. Ami de Joë Hamman, qui importa le western en France, il tourne, avec ou sans lui, des drames mouvementés, des films d’aventures, dont quelques westerns utilisant souvent, pour le tournage de plein air, la Camargue, les chevaux, et si nécessaire les taureaux du Marquis de Baroncelli, frère du cinéaste. Des ours, des lions, et autres animaux de la jungle, des serpents, faisaient aussi plus ou moins partie de sa troupe. Dans le cirque extravagant de Jean Durand, le dompteur rejoignait le clown et l’acrobate. Dans le meilleur ordre. Et pour le plus grand désordre.

10Au passage, Francis Lacassin est contraint (ou faut-il dire, se fait un plaisir ?) de corriger quelques erreurs d’orthographe, de dates, d’attribution, qui poursuivent leur vie paisible dans les publications les plus honorables. Généreux, il fournit aux coupables un alibi. Ainsi, les Pouittes sont souvent appelés Les Pouics, et l’un d’eux, Migé ou Miget, au lieu de Mégé. Ces erreurs viennent d’une utilisation sans contrôle de la transcription phonétique défectueuse d’une séance de la Commission de recherche historique de la Cinémathèque française. D’autres erreurs découlent de situations extrêmement confuses. L’une d’entre elles peut servir d’exemple.

11Quand Durand est engagé par Gaumont, c’est pour pallier la désertion de Roméo Bosetti, parti chez Pathé. Bosetti est un réalisateur porté au burlesque et très productif. Il vient, au moment de son départ, d’engager une nouvelle série comique, Calino, personnage de nigaud intégral emprunté au vaudeville. Seuls deux numéros de la série ont été tournés. Le titre appartient à la Gaumont, et l’interprète du rôle-titre y est sous contrat. On n’attend plus que Durand pour poursuivre la série. En trois ans, il tournera trente et un épisodes, qui portent tous un titre comportant le nom du personnage. Mais Bosetti ne se gêne pas pour fabriquer à la hâte trois épisodes de Calino, avec évidemment un nouvel interprète. C’est ainsi qu’un jour Henri Langlois est heureux d’inviter Gaston Modot, Joë Hamman et Ernest Bourbon pour leur présenter un Calino qu’il vient de découvrir et qui laisse les trois hommes désemparés : ils ne reconnaissent personne et surtout pas Clément Mégé… et pour cause. Il s’agit bien entendu d’un « faux » Calino de Bosetti.

12Durand tournera pour Gaumont deux autres grandes séries comiques : « Zigoto » qui intègre un personnage de détective dans le burlesque (interprète : Lucien Bataille). Zigoto lui aussi donnera lieu à des « faux » réalisés par Bosetti. Il faut dire que Durand avait choisi pour son héros le nom que venait d’utiliser Bosetti pour un de ses films… Et enfin, Onésime, basé sur un personnage cette fois élégant, maladroit mais sympathique, incarné par Ernest Bourbon, qui avait utilisé au music-hall une silhouette très proche. Les cinquante six épisodes d’Onésime témoignent du succès de la série. Encore dut-elle sa disparition, fin 1914, à l’entrée en guerre. Ce fut une des séries-phares de Gaumont avec Bébé de Feuillade et Léonce de Léonce Perret, supplantant largement les Boireau, Rigadin ou Bigorno de la concurrence.

13A la recherche de Jean Durand, le lecteur découvre beaucoup de pépites, qui ne concernent pas toutes Jean Durand. Venant après le Léonce Perret paru en 2003, ce livre confirme l’intérêt de la collaboration entre l’AFRHC, la Cinémathèque de Bologne et « Il Cinema Ritrovato ». Un bravo particulier pour l’ouverture somptueuse du livre avec dix affiches en couleurs qui mettent tout de suite le lecteur dans l’ambiance…

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Pour citer cet article

Référence papier

Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand, Paris, AFRHC, 2004, 255 p.

Référence électronique

Pierre Billard, « Francis Lacassin, À la recherche de Jean Durand », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 46 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2008, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://1895.revues.org/1822

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