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Notes de lecture

François Albera, Marta Braun, André Gaudreault (sous la direction de), Arrêt sur image, fragmentation du temps – Stop Motion, Fragmentation of Time

Lausanne, Éditions Payot Lausanne, collection « Cinéma », 2002, 351 p.
Édouard Arnoldy
p. 158-162

Texte intégral

1À l’heure où les arts et les médias sont pris dans la bourrasque des « nouvelles technologies », Arrêt sur image est, à n’en pas douter, un ouvrage précieux qui devrait conduire la recherche dans le domaine des arts visuels à reprendre le fil d’une histoire séculaire, celle des images et, au-delà, s’engager sur la voie d’une histoire du regard. De Marey aux Lumière, de Muybridge à Edison, des « vues animées » à l’image digitale, le recueil privilégie une dispersion salutaire qui rend à l’histoire des images toute son épaisseur – selon l’expression judicieuse de Fernand Braudel. C’est bien une relation intime entre les images d’hier et d’aujourd’hui que ne cesse de révéler Arrêt sur image, depuis les « images fin-de-siècle » et l’émergence du Cinématographe (Tom Gunning, François Albera ou Marta Braun) jusqu’au « déjà vu » des images actuelles et l’intermédialité des expériences visuelles des xixe et xxe siècles (William Urrichio, Richard Bégin ou Éric s. Faden)1. En ce sens, Arrêt sur image n’est en aucun cas un ouvrage sur le cinéma – ce qui équivaudrait à tout ramener à une suite d’inventions ou de procédés d’enregistrement et de reproduction de l’image vers un point culminant. Contrairement à ce que l’on a pu écrire à son propos ou ce que laissait peut-être entendre l’intitulé complet du colloque à son origine (Arrêt sur image et fragmentation du temps. Cinématographie, kinétographie, chronophotographie, Montréal, octobre 2000), le recueil n’a pas pour point de chute le cinématographe. En une formule à certains égards paradoxale, il s’agit plutôt d’un essai d’histoire des images, si l’on veut, autour du cinéma.

2Voilà sans doute la plus grande ambition de ce livre qui réunit des objets divers, aux liens parfois ténus, en une réflexion commune. Ce n’est donc pas un hasard si Tom Gunning – égal à lui-même – ouvre le bal, créditant Arrêt sur image d’un article d’une densité rare et d’une richesse incontestable. Convoquant tout aussi bien Loïe Fuller, Talbot, Marcel Duchamp ou encore les Lumière, il tisse des réseaux – peu ou prou indéfectibles – entre quelques-unes des expériences visuelles notables de la fin-de-siècle, elles-mêmes prises dans le tourbillon d’une modernité littéralement sur le qui-vive et particulièrement sensible aux mouvements qui s’opèrent alors dans les champs de la science, de la technologie, des divertissements de masse et des arts nobles, tout à la fois (p. 28). D’entrée, la perspective des trois éditeurs de l’ouvrage est bien de faire face à l’avenir du Cinématographe (ou au présent du cinéma) en lui tournant le dos : Muybridge, Demenÿ et, surtout, Marey ont ainsi droit à un léger « traitement de faveur ». La chronophotographie est au cœur des articles de François Albera, Marta Braun, Charles Musser et Michel Frizot, mais également de Deac Russel qui sort de l’ombre Ottomar Anschütz pour faire de lui la quatrième grande figure de la chronophotographie (p. 123)2. Avantageusement épaulés par le travail de Thierry Lecointe et les recherches de Karine Martinez, André Gaudreault et Jean-Marc Lamotte d’une part, Stéphanie Côté et Églantine Monsaingeon de l’autre s’attachent à placer en vis-à-vis les corpus Lumière et Edison, avec à l’esprit l’idée que si la pratique du « montage » est déjà à l’œuvre dans ces « vues animées », il s’agit de ne pas confondre deux façons de faire face à l’image3. Particulièrement attentifs au cadre de ces prises de vues, ces exposés contribuent à déplacer les ressemblances possibles entre des corpus distincts et, dans le même temps, de les voir mieux. Enfin, les recherches menées par John Hiller et Paul C. Spehr – marquées du sceau du milieu des archives dont ils proviennent – contribuent à enrichir les connaissances actuelles sur Muybridge, Edison, Dickson et, dans une moindre mesure, Marey, en attendant leur reprise, dans une perspective épistémologique4. Il ne faut pas s’y tromper : les interrelations entre les diverses pratiques de l’image des XIXe et XXe siècles relevées tout au long du recueil ne privilégient pas pour autant tel ou tel « moment » ou telle ou telle période de ce que l’on désigne souvent en une locution malencontreuse, fourre-tout : le « pré-cinéma ». La posture généralement adoptée est plutôt de s’en prendre, selon la formule de Michel Foucault, au « grain de l’événement » pour mieux s’engager sur les traces d’une archéologie (de l’image, du regard, des cultures visuelles – c’est selon)5. C’est ainsi qu’il est donc souvent question de Marey, et tout autant de médias ou de médiums culturels (la photographie, le kinétoscope, la camera obscura, la peinture), de « machines à vision » singulières ou de machines qui affectent le visible.

3L’ensemble des contributions pose implicitement la question d’une approche qui concilierait à la fois l’» analyse de cas », l’étude d’un système particulier et l’histoire de champs parfois très vastes – en un chassé-croisé incessant du particulier et du complexe, du singulier et du général. Autour d’un « moment-Williamson », l’article de Livio Belloï ne s’attache peut-être pas par hasard à défendre l’idée d’une histoire du détail en cinéma, non sans espérer convaincre le lecteur des promesses de sa démarche dans une perspective plus large. À la suite de Carlo Ginzburg ou Jacques Aumont, auquel Livio Belloï renvoie, sans doute eût-il été propice ici de davantage problématiser cette question du détail afin de définitivement lever le voile sur la singularité ou l’autosuffisance des exemples convoqués dans cet article (« bien d’autres auraient pu être allégués » écrit-il [p. 307])6. De fait, « il y aurait peut-être quelque chose à gagner d’aller y voir de plus près »… Et ce débat – fondamental dès lors qu’il s’agit d’investir une épistémologie des images – n’est pas esquivé dans Arrêt sur image où plusieurs auteurs inscrivent au centre de leurs propos la question de l’écriture d’une histoire des images et du regard. C’est notamment le cas de François Albera qui place sa très stimulante étude du « moment-Marey » sous la loupe de l’archéologie foucaldienne – elle-même au cœur d’un programme de recherche sur « l’épistèmé du cinéma » conduit avec Maria Tortajada à l’Université de Lausanne. Des choix de méthode et de perspective s’affrontent en effet dans Arrêt sur image. Car, au contraire des éditeurs qui soutiennent l’interaction entre des systèmes (Marey, Muybridge, Anschütz Lumière, etc.), leur circulation ou leur intermédialité (p. 8), et de Marc Mélon qui s’engage à aller au-delà de ces « systèmes » ou de « sortir des histoires particulières (celles, notamment, du cinéma, de la kinétoscopie ou de la chronophotographie), pour envisager, non pas ce qui les distingue, mais l’histoire commune à laquelle ces machines à images appartiennent, l’histoire des cultures visuelles au xixe siècle » (p. 47), Michel Frizot doute ouvertement de l’autonomie des multiples systèmes convoqués çà et là7. Sans doute a-t-il raison de rappeler – en simplifiant néanmoins quelque peu le propos des éditeurs – que penser à rebours l’histoire ne suffit pas pour opérer « le retournement du discours historiciste, évolutionniste » annoncé dans l’introduction (p. 8). Michel Frizot se défend d’opérer ce trajet en scrutant au plus près le travail de Marey, préférant penser qu’il « nous faut considérer les techniques et les dispositifs pour ce qu’ils sont, c’est-à-dire disjoints les uns des autres, autonomes, fondés sur des principes spécifiques et confrontés à des solutions mécaniques hétérogènes ; autrement dit sans possibilité de transition de l’un à l’autre, sans passage qui ne soit une rupture ou une redéfinition » (p. 91).

4Un arrêt sur image attend presque immanquablement le retour d’un mouvement interrompu. Plus exactement, les arrêts sur images, incessants, entrepris dans ce livre préfigurent par avance leur reprise. C’est pourquoi il n’est peut-être pas abusif de vouloir accorder une valeur programmatique au titre du livre. En ce sens, loin de seulement compiler des données d’ordre historiographique ou de multiplier les points de vue, cet essai va au-devant d’une épistémologie des techniques visuelles, et s’inscrit aux pourtours d’une archéologie du regard à laquelle participe un nombre très grand des expériences visuelles évoquées8. Publié dans la collection « Cinéma » aux Éditions Payot-Lausanne, Arrêt sur image devrait en effet autant concerner la recherche dans les domaines des histoires des arts visuels, des médias, des techniques ou encore de la littérature. En cela, Arrêt sur image constitue si ce n’est un jalon du moins un des maillons de perspectives diverses, fort riches, qui ont en commun de s’intéresser à une histoire du regard – « ce phénomène étrange et si mal connu » écrit Marc Mélon (p. 47). Car si dispersion salutaire il y a, elle ne vient pas strictement de la seule multiplicité des objets abordés, mais surtout de l’enrichissement de perspectives et de champs d’analyse qui trop souvent s’ignorent. Non par hasard initié lors d’un colloque hébergé à l’Université de Montréal et au Centre de Recherche sur l’Intermédialité (CRI) où les études pluridisciplinaires sont privilégiées, Arrêt sur image participe, semble-t-il, d’un élan commun aux travaux menés depuis plusieurs années, dans les champs de l’histoire ou de la philosophie de l’art, du cinéma et de la photographie, entre autres par François Albera, Jacques Aumont, Daniel Arasse, Jonathan Crary, Georges Didi-Huberman, Gilles Deleuze, Tom Gunning, Carl Havelange ou encore Philippe-Alain Michaud. En l’état, loin d’en avoir fini avec le regard, ces multiples arrêts sur images appellent des déploiements futurs, qui seront sans cesse confrontés à une histoire d’une indiscernable hétérogénéité et à un « temps saturé d’à-présent » – selon les mots de Walter Benjamin –, à des histoires singulières fort complexes et à une actualité brûlante.

5Une chose est sûre au moment de clore la lecture du recueil : une histoire du regard a au moins un impératif, sans doute une qualité, celui de s’inquiéter des images d’hier afin de mieux voir comment on regarde aujourd’hui. À suivre, donc.

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Notes

1Respectivement : « Bodies in Motion : The Pas de Deux of the Ideal and the Material at the Fin-de-Siècle », pp. 17-30 ; « Pour une épistémographie du montage : le moment-Marey », pp. 31-46 ; « Fragmentation as Narration : the Case of Animal Locomotion, pp. 151-170 ; « There’s More to the Camera’s Obscura Than Meets the Eye », pp. 103-117 ; « L’inter-immédiateté de l’instant cinématographique », pp. 321-331 et « Chronophotography and the Digital Image : Whoa… Déjà vu ! », pp. 335-345.
2Respectivement : « Changing Conceptions of Truth in Photography, Chronophotography, 1887-1900 », pp. 69-90 et « Beaking the Black Box : A Reassessment of Chronophotography as a Medium For Moving Pictures », pp. 121-150.
3Respectivement : « Les tournages multi-caméras chez Lumière », pp. 271-296 ; « La vue animée dans le discours journalistique, 1896-1908 », pp. 309-320 ; « Fragmentation et segmentation dans les ‘vues animées’ : le corpus Lumière », pp. 225-246 et « Fragmentation et segmentation dans les ‘vues animées’ : le corpus Edison », pp. 247-270.
4Respectivement : « Muybridge’s Cyanotypes, Glass Plates and Apparatus in the Sithsonian Institution », pp. 171-188 et « Edison, Dickson and the Chronophotographers : Creating an Illusion », pp. 189-221.
5Voir Michel Foucault, l’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 56).
6« Syncopes, taches, détails. James Williamson et le collage », pp. 297-308.
7Respectivement : « Le voyage en train et en images : une expérience photographique de la discontinuité et de la fragmentation », pp. 47-68 et « Les opérateurs physiques de Marey et la réversibilité cinématographique », pp. 91-102.
8Voir François Albera, « Cinéma et arts plastiques », dans François Jost (sous la direction de), Par où continuer ?, Cinéma & Cie, n°1, automne 2001, p. 92.
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Pour citer cet article

Référence papier

François Albera, Marta Braun, André Gaudreault (sous la direction de), Arrêt sur image, fragmentation du temps – Stop Motion, Fragmentation of Time, Lausanne, Éditions Payot Lausanne, collection « Cinéma », 2002, 351 p.

Référence électronique

Édouard Arnoldy, « François Albera, Marta Braun, André Gaudreault (sous la direction de), Arrêt sur image, fragmentation du temps – Stop Motion, Fragmentation of Time », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 42 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2008, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://1895.revues.org/1522

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Édouard Arnoldy

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